北大戲劇與影視學兩道真題答案

1、第一章、經(jīng)典電影美學理論（ 20 世紀 60 年代之前）一、早期電影美學理論（一）電影心理學電影心理學研究貫穿著電影理論發(fā)展的歷史，不同的是， 經(jīng)典理論主要運用感知心理學和完形心理學（格式塔）進行研究；現(xiàn)代理論則主要運用精神分析學進行研究。1.雨果 ?閔斯特堡：德國著名心理學家，于 1916 年發(fā)表電影：一次心理學研究 ，是電影心理學的奠基之作， 首次從電影心理學角度論證了電影是一門藝術。閔斯特堡的貢獻在于， 他從電影的觀影機制入手， 考察了電影影像感知的各個方面。 其中縱 深感和運動感是影像感知的最基本層次，縱深感是指觀眾意識到銀幕是個平面，但是“平面 性質(zhì)的知識絕不排斥深度的實際感知” ；

2、而運動的暗示， 我們是通過自身的心理機制創(chuàng)造縱深 和連續(xù)性的。還研究了注意力、記憶和想象、情感等。他認為，電影是一種心理學游戲。機 械地復制現(xiàn)實不可能成為真正的藝術。電影并不存在于銀幕上，只存在于觀眾的頭腦里。 閔斯特堡還用心理學的方法探討了電影的心理根源和特征， 從電影的經(jīng)驗的感知入手， 論證 電影是一門藝術。他對電影的似動現(xiàn)象和深度感按照格式塔的“整體構成”原理進行了心理學 的解釋，認為影像的運動學和深度感不僅產(chǎn)生于觀眾的心理機制（如視覺暫留現(xiàn)象） ，還依 賴于特殊的內(nèi)心體驗 .即把各個畫面組織成更高層次的動作整體的心理過程。2. 魯?shù)婪??阿恩海姆作為重要的格式塔學派成員， 于1932

3、年在德國出版了關于電影理論的專著 電影作為藝術 。 阿恩海姆雖然對黑白無聲電影的偏愛， 使其排斥技術進步， 反對有聲和彩色電影。 沒有搞淸 楚自然主義是一種創(chuàng)作方法， 不僅在于技術手段： 不懂得電影藝術美學特性中逼真性與假定 性的辯證關系。 但是瑕不掩瑜， 他在視覺藝術的研究上堪稱成績卓著。 他不僅從格式塔派心理學（或稱完形心理學） 的立場出發(fā)， 十分周密地分析了無聲電影的藝術手段的一系列特點， 嚴厲駁斥了電影不是藝術的錯誤觀點， 詳細論證了電影并不是機械地紀錄和再現(xiàn)現(xiàn)實的工具 而是一門嶄新的藝術。 而且通過電影與現(xiàn)實的差別來論證“電影作為藝術”的， 提出“部分幻覺” 理論，影像的感知方式與現(xiàn)

4、實的感知方式存在區(qū)別， 正是這些差別才給電影提供了各種藝術 手法，創(chuàng)作者可以“藝術地運用”這些差異。另外，他對無聲和黑白電影進行了十分精彩的論 述和分析， 雖是對蘇聯(lián)蒙太奇學派和卓別林等無聲電影大師的作品進行了分析， 但實際上是 對無聲電影的實踐經(jīng)驗作了理論總結， 而且往往從心理學角度闡釋； 阿恩海姆對電影視覺畫 而和視覺表現(xiàn)手段的研究十分精辟， 對電影技巧的分類研究為后來的電影語法理論奠定了基 礎。（二）電影文化學貝拉 ?巴拉茲：匈牙利的一位社會學家，是第一位全面探討電影理論的馬克思主義者，也是 第一位系統(tǒng)探討電影文化和電影美學的學者。 代表理論著作有 可見的人類： 論電影文化 、 電影的精

5、神 、電影關學（又譯電影文化 ）；其屮電影美學最有影響。主要觀點： 電影具有群眾性；電影是獨立的藝術，是新的文化；提出“認同”論；提高群眾對電影的鑒賞能力，加強對電影的藝術研究，電影藝術應當進入大學校園。（三）先鋒派電影運動（見世界史整理）二、蘇聯(lián)蒙太奇電影流派與蘇聯(lián)電影美學理論：真題：蘇聯(lián)蒙太奇學派代表人物思想異同。蒙太奇學派出現(xiàn)在 20 世紀 20 年代的蘇聯(lián)，以愛森斯坦、庫里肖夫、普多夫金為代表， 創(chuàng)立了電影蒙太奇的系統(tǒng)理論， 并將理論的探索用于藝術實踐， 構成蒙太奇學派。 代表人物 有愛森斯坦和普多夫金。不同處：(1) 愛森斯坦強調(diào)蒙太奇表現(xiàn)斗爭和沖突， 通過沖突表現(xiàn)新的概念， 一種完

6、全不同于這兩個 鏡頭本身的新的質(zhì)，也就是 1+1> 2; 普多夫金的理論強調(diào)了電影的敘事性，即通過分鏡頭突 出細節(jié)的重要性， 通過對情節(jié)和事件的分解組合， 再現(xiàn)情節(jié)和事件， 使蒙太奇成為劇情片段 的連續(xù)，從而加強電影的敘事力量。(2) 在效果呈現(xiàn)上，愛森斯坦注重隱喻。他早期的“雜耍蒙太奇”和后來的“理性蒙太奇”都強 調(diào)一種隱喻， 希望通過鏡頭組接產(chǎn)生概念代替藝術形象， 造成有目的的主題效果， 即通過某 種電影語言及其形式闡明思想；普多夫金認為蒙太奇就是要揭示出現(xiàn)實生活中的內(nèi)在聯(lián)系， 是一種辯證思維的過程。 蒙太奇的運用則顯示出導演觀察生活、 分析觀察結果并對之進行獨 立思考的能力。 基于

7、這種思考， 普多夫金創(chuàng)立了“聯(lián)想蒙太奇”，具有很濃的詩意和抒情因素?！奥?lián)想蒙太奇”把沒有物質(zhì)聯(lián)系但卻具有十分密切主題聯(lián)系的視象并列起來。這種手法一般只 能在影片的局部使用，而不能用它來統(tǒng)一全部鏡頭。(3) 愛森斯坦認為理性蒙太奇是對現(xiàn)實的哲學理解， 主張通過蒙太奇的象征、 隱喻等功能來 啟迪觀眾的思考， 通過理性電影來揭示生活的哲學意義和社會意義； 普多夫金則強調(diào)心理因 素，他認為影片應該感染觀眾、交流情感，主張影片的藝術效果應同觀眾的心理保持一致。 總之一句話概括，在世界電影史上甚至電影語言的變革方面，愛森斯坦是解構革命的顛覆， 而普多夫金是傳承的、溫和的、抒情的。相同處：兩者都十分強調(diào)蒙太

8、奇在電影藝術中的重要地位和作用， 認為蒙太奇不僅是一種技巧和 手段，而且是一種修辭的語法規(guī)則，尤其都注重藝術反映現(xiàn)實的獨特審美功能。真題：對列蒙太奇？三、好萊塢電影真題：經(jīng)典好萊塢電影和新好萊塢電影的異同。不同處：(1) 主題立意。 舊好萊塢電影甶于受制片廠制度和政治的影響 (美國當時有個 海斯法 典禁止拍攝接觸社會的影片)因而在主題和題材上多為遠離現(xiàn)實和政治的消遣娛樂內(nèi)容， 在創(chuàng)作上體現(xiàn)中產(chǎn)階級的共性， 中庸和保守的價值觀， 現(xiàn)實主義傾向的影片在這一時期所占 的比重很極少。 而新好萊塢電影卻表現(xiàn)出對舊好萊塢電影的反叛， 其電影對社會問題的尖銳 暴露、批評和抗議， 對現(xiàn)實生活直面的廣度和力度都

9、給人以極深的震撼。如阿瑟 ?佩恩于 1967年拍攝的被稱為新好萊塢誕生的標志性影片邦尼和克萊德 ，故事發(fā)生在 30 年代的美國 鄉(xiāng)村，是某種意義上的“警匪片”，但卻體現(xiàn)出當代青年反抗的主題：直接反抗社會不公平和 禁錮個性的暴力的正當性。(2) 情節(jié)結構。 新好萊塢電影打破追求戲劇性的單向敘事模式， 時空轉(zhuǎn)換更加靈活， 不 再追求故事情節(jié)的完整性而尋求開放的結尾。(3) 人物形象。 好萊塢經(jīng)典敘事的人物形象構成呈類型化的傾向， 志云善惡二分的道德 標準。 新好萊塢電影人物不再定型化， 而是根據(jù)其性格自身的發(fā)展展現(xiàn)其自然本性。 善與惡 不再是劃分人物好壞的徑渭分明的標準。 例如科波拉的代表作 教父

10、 很難用善惡去評判柯 里昂和他的兒子邁克， 他們一方面與其他家族之間展開血腥的殺戮， 另一方面又能不顧一切 地保護自己的家人。(4) 視聽語言。 經(jīng)典好萊塢電影有一套固定的剪輯法則和圖解化的視覺形象。 為了保證 時空的完整性， 經(jīng)典好萊塢通常是使用連續(xù)性剪輯。 景別使用的也為之服務： 先是建制鏡頭 展現(xiàn)整體環(huán)境和人物， 然后是中景的鏡頭交待人物的動作和反動作， 再切入近景鏡頭 (包括 特寫)將人物面部表情的重要 性直接呈現(xiàn)給觀眾，最后還得回到全景鏡頭來結束段落敘事或重建新的時空關系。 新好電影技巧使其產(chǎn)生一定的間離效果， 也因此， 在新好萊塢電影中， 各種角度和不同速度的鏡頭， 定格，跳接等十分豐富。 新的影像語言強化了視覺上的沖擊力，使畫面更具藝術效果， 而隱喻和象征手法的運用則從另一個方面為電影增加了哲理內(nèi)涵， 而也使影片更具導演個人風格特征。相同處：“新好萊塢”的制作者們在對大眾性的敘述方