清乾隆賞瓶紅釉的微觀變化

1、清乾隆賞瓶紅釉的微觀變化 圖1 乾隆黑紅釉描金嘗瓶一、基本特征該瓶的具體情況如圖1所示：全器總高為334mm，口外徑107mm，口內(nèi)徑103mm。足外徑102mm，足內(nèi)徑96mm。最大腹徑186mm。全器凈重1850g。瓶身外部施紅、黑二彩釉，以描金繪畫紋飾并區(qū)分二色。器內(nèi)上部與足內(nèi)部施蘋果綠釉，器內(nèi)下部為白釉，有橘皮特征。二、古籍中有關(guān)紅釉的論述 所有關(guān)于瓷器紅釉的書，描述很多，其中以顏色定論的不少。比如趙汝珍古玩指南瓷器一書中指出“至乾隆之紅，則柔潤瑩澈，如方熟之棗然。總之，紅上均有光亮，系由紅內(nèi)返出，猶天然之光亮也。若夫仿造者之紅，或發(fā)黃、或發(fā)黑，雖亦亮，乃委系人造者矣。”“即紅之一色，

2、已不下百余種，紅的種類，有祭紅、霽紅、積紅、醉紅、雞紅、寶石紅、朱紅、大紅、鮮紅、抹紅、珊瑚、胭脂水、胭脂紅、粉紅、美人祭、豇豆紅、桃花浪、桃花片、海棗紅、娃娃臉、楊妃色。柿、紅棗、紅橘、紅礬、紅翻、紅肉、紅羊肝、豬肝、蘋果?！边@里除了種類繁多之外，其間還存在相互的穿插，有的是不同的稱謂。比如在陳瀏的（匋雅·瓷學(xué)）中寫到，“積紅即明之祭紅、祭霽音通，故又謂之美人醉?！庇衷唬骸熬湍t一種而論，有抹紅、棗紅、桔紅之別，就桔紅一種而論，又有廣桔、福桔、甌桔之殊。”還有如“豆紅在若鮮若暗之間，過鮮者則為茄皮紫，稍稍又成乳鼠皮。語其難能可貴，至于不能形容。”而在許之衡的飲流齋說瓷一文中，又出現(xiàn)

3、了郎紅（康熙時的陶官郎廷極創(chuàng)造出的一種），寫到“凡滌紅寶石釉之器概呼郎窯，紅色玻璃釉，桔皮釉之器概呼積紅?！庇衷唬骸袄筛G有先后所制之分，先制者釉色深紅，后制者釉色鮮紅，惟釉尚透亮，不似窯變之肉爾?！睂t紫之色還寫到“粉紅為鮮紅之化身，亦即積紅之最淡者，或呼為娃娃臉，或呼為牡丹芍藥，或呼為桃花片、海棠紅，總不外形容其艷麗而矣?！逼渌嘘P(guān)文獻(xiàn)對紅色釉還有不少簡單的介紹。就以上三部書內(nèi)關(guān)于紅釉的描述，已經(jīng)令人眼花繚亂了，每一種似乎都很難把握往、掌握好，更不用談如何運用起來辨別真?zhèn)瘟恕?結(jié)合此瓶的紅釉，針對性的一一做些比較，有些可以排除，有些可以思考：祭紅，多數(shù)書中描述祭紅釉層有桔眼。桔眼一說值得探討

4、，桔皮上不但有皴紋，還有大量的小坑坑，這些小坑坑與棕眼不同，棕眼的中心一般都有一個小孔，生長毛發(fā)，但桔眼無此小孔。該瓶的紅釉在放大2040倍時，可以見到一些小坑坑，類似于桔眼，同時還有橘皮紋，似乎與祭紅釉有某些相同。把此瓶紅釉定為祭紅的可能性較大；抹紅，釉層薄，色淡。此瓶色深似熟透之棗，故可排除；豇豆紅，就是美人醉，色嬌艷。此瓶表現(xiàn)不出嬌人的美艷，故也排除；礬紅，釉薄，易脫落。此瓶大面積上的紅彩沒有脫落（在與黑彩疊加部位的脫落不屬于此類）；珊瑚紅，釉特征是紅中閃黃。此瓶紅釉中無絲毫閃黃特征，故排除；朱紅、洋紅、鮮紅諸色，紅色明艷，無深沉之狀。此瓶紅釉深沉內(nèi)含，不明艷，故排除；在排除上述釉種的同

5、時，亦將美人霽、寶石紅、積紅、雞紅等釉種排除，這幾種釉均是的不同稱謂（上述具體特征均出自于前文中的古籍）；紅色中的桃花浪、桃花片、娃娃臉也應(yīng)排除。剩下的只有棗紅、紅桔、紅肉等較接近，但究竟為何釉，終有一些區(qū)別。此外與柿紅、紅羊肝、蘋果紅差距甚遠(yuǎn)，故不再討論。就以上紅彩，不去討論前輩們的對與錯。但都給后人留下了難題：其一是大部分色彩無有原材料的組成與配比，只有少部分有。如礬紅釉用青礬煉紅加鉛粉、廣膠合成。霽紅釉用紅銅條、紫石英合成，兼配碎器、寶石、瑪瑙。紫色釉用黑鉛末加石子青、石末合成等。雖然有了原材料，但仍然沒有配比。盡管在收藏過程中我們沒有辦法和沒有可能認(rèn)知一件紅釉瓷器的材料構(gòu)成與配比，更不

6、可能加以檢測，但知道了原材料的組成有助于收藏真品。比如，都知道銅與鐵不同，當(dāng)然就易于區(qū)分了；其二是絕大多數(shù)紅釉彩的具體特征沒有描述，也只有少數(shù)的個別品種有所揭示，如關(guān)于郎窯紅，書內(nèi)介紹了有開片。如霽紅書中分析了釉層內(nèi)部有綠色苔點。如豇豆紅釉中也有綠色苔點等。只有掌握了釉層的具體特征，才有利于區(qū)別它們。比如雞翅木和海南黃花梨的花紋不同，就會分別判斷出兩種木材不同。這兩個難點現(xiàn)在都無法解決，只有待今后專門的科技人員研究后（利用碎瓷片）才能揭開；其三是有些稱呼沒有區(qū)分。比如祭紅、雞紅、寶石紅、積紅，有人認(rèn)為是同一類（此處難題部分均摘自上述幾部書內(nèi)，只因太過分散而沒有逐一加以標(biāo)注取自于何書）。豇豆紅又

7、稱美人醉、美人霽。積紅即祭紅、雞紅；朱紅即積紅、鮮紅。美人祭即粉紅。抹紅即珊瑚紅等等等等；其四是對于紅釉特征的描述，多而粗，實用性比較小。比如匋雅中有“雍正積紅之最者謂之彩紅，其尤艷者謂之美人霽，有如牡丹花瓣之妖嬈，極為難得”?！半僦t亦粉彩之亞，粉彩以雍正朝為最美，前無古人，后無來者，鮮艷奪目”?！肮俑G只有朱紅一種，一變?yōu)樘O果綠，再變?yōu)轸辜t，皆朱紅之化身”?！胺奂t之微帶灰色者謂之豇紅，其不帶灰色者則謂之美人霽，若色灰而又滯暗者，鼠雛之臘也”?！翱滴跄t其色正朱，鮮明奪目，斷非雍乾所能及”?！扒∫院笾僦t往往釉質(zhì)粗厚，顏色暗晦”。“康窯彩畫，紅為深色之抹紅，不知何故，且與它色釉質(zhì)有平凸之

8、殊，容易褪落，直如金泥。雍正以后，紅釉凸起，而又皆系粉彩。”“康窯之美人祭，及祭紅之淡而艷者?？滴醭鯚o所謂美人霽祭紅之淡而艷者，有似牡丹之嫩蕊”。再如飲流齋說瓷一書中曰：寶石紅“康熙仿者已稍不如前，此后遂響矣。此種器皿大者亮釉，其色深紅如初凝之牛血，里外皆有開片，而捫之無痕，開在釉汁之內(nèi)，若隱若現(xiàn)”。豇豆紅“以康熙款者為最多，若雍正款者，則其釉雖與豇豆紅無異，人亦輒以雍正祭紅呼之”。胭脂水“乾隆所制則胎質(zhì)漸厚，色略發(fā)紫，其里釉尤白”。在增補古今瓷器源流考一書內(nèi)，康熙“朱砂紅，其特征在于瓶口之綠帶淡紫色，頸下始全為朱砂色，瓶之內(nèi)面及底皆施白釉霽紅亦稱美人醉，往往在于淡紅中顯鮮紅色與茶褐色之點，背

9、光則顯綠色”。等等。由于對于紅彩的劃分既不明確，又多有混雜，以至造成現(xiàn)代對紅彩的論述更加怪異，如在青代瓷器一書中，把古銅色的瓷器稱之為祭紅；把礬紅彩稱為蓋血紅等等。有些不符合前述古文獻(xiàn)的記載，如釉層薄而亮、平而勻、不流不裂、紅不刺目。礬石薄，易脫落等等。關(guān)于紅釉的討論可謂多、雜、亂，一時半會很難搞清楚，即使花費更多的時日估計進(jìn)展也不會太大，只能就與此瓶的紅釉有關(guān)部分討論如上。三、現(xiàn)今紅釉的特征1、見到上述賞瓶時，已經(jīng)有了二百多年的生命，不再是“初生”時的狀態(tài)，我們也不可能知道200多年前它是什么模樣。紅釉除了顏色之外（不包括質(zhì)地），可以把主要特征總結(jié)出下述十五項：釉面柔和，沒有賊光，哪怕是在日

10、光之下，也不會產(chǎn)生刺目的強(qiáng)光。聚焦在釉面的太陽已經(jīng)有了散開的狀態(tài)，且周邊有暈散的光環(huán)，不再是刺目的一個點；釉質(zhì)相當(dāng)純，基本沒有雜質(zhì)；釉在微觀之下釉表面均有少量的顆粒，形成凸起；薄，相對高古瓷的青釉或乾隆單色釉而言，也可以與粉彩瓷相比，紅釉釉層均很??；透，紅釉的透明度較高，但見不到釉下的胎骨，燈光照射在釉上四周有光環(huán)，其透明度都不如高古青瓷；深淺有別，紅釉中可以分出色的濃淡和薄厚的差異；晶斑，紅釉之內(nèi)有少量的白色晶斑，也有更少量更小的異形異色斑點飄浮在釉層內(nèi)；爆釉，釉表層有極少量的爆釉，有個別的面積較大；脫釉，紅釉表面的脫釉數(shù)量多一些，且面積也大一些；泡，紅釉之內(nèi)有氣泡，但既少又小，基本全存在于

11、釉層深處，比較明亮；開片，紅釉內(nèi)有又小又少的開片；紅釉的表層有極薄的一層類似霜的白色物質(zhì)，在爆釉與脫釉處和開片部位相對明顯一些。這就是近代瓷器上的次生物，有些爆釉處色較深，近似褐色；油，在紅釉表層似乎有一層油脂，用干毛巾擦拭不但不會消失，反而更加明亮（但絕不會刺目），尤其是在夜晚燈光照射下，表層顯示著一層油汪汪的狀態(tài)，配合上紅色，更加奪目。很多人說的蛤蜊光，在多彩瓷上明顯，在單色釉上不明顯；滑，當(dāng)撫摸紅釉表面時，不干、不濕，真如摸嬰兒的肌膚般，然而感覺不同于高古瓷；內(nèi)變物，紅釉之內(nèi)有極少量異形異色的極微小顆粒，紅釉中的顆粒顯灰褐色。這些顆粒不同于釉內(nèi)白色晶斑，也不同于氣泡，與制作時原料中的雜質(zhì)

12、有關(guān)，從色和形上均可分辨開。筆者認(rèn)為屬于釉層的內(nèi)變物，是某些化學(xué)性活潑的物質(zhì)發(fā)生變化形成的。2、就這十五項，可以劃分為二類：一類是先人制作時產(chǎn)生的，主要包括、八項；另一類是成器后在時空中逐漸產(chǎn)生的，主要包括、七項。其中有三項可能具有兩重性：比如釉層內(nèi)的白色晶斑，有可能是在燒制時釉內(nèi)的二氧化硅粉末未熔化停留在釉內(nèi)，也有可能是在二百多年的時間內(nèi)“脫?；毙纬傻模ㄓ詫幼兓寂c脫玻化有關(guān)）。這些顆粒其色大體接近，雖有少量異形異色，但色彩上的差距并不大，形狀上基本大同小異，有較明顯的邊沿，這些色彩的差距與形態(tài)邊緣的變化，可以從微觀照片中看出來。這些差別也許是成器后形成的可能性證明；比如爆釉，上面將此項歸

13、入人做，大多數(shù)爆釉是在燒制時產(chǎn)生的。這是由于多種因素，有些是非當(dāng)時科技水平與生產(chǎn)能力可以解決的。從爆釉處的特征上分析，除了形狀各不相同外，就是其表的物質(zhì)色與彩，有的為淺白色一層，有的則色稍重，近乎于黃褐色，也有極個別的灰褐色。這些不同色彩的差異，也有可能與后天（時空變化）有關(guān)，也與經(jīng)常擦洗有關(guān)，把釉內(nèi)凸起的過高顆粒摩擦掉出現(xiàn)的；比如釉層內(nèi)異形異色極小的斑點，不排除是釉內(nèi)極少量的雜質(zhì)所致，幾百年以前實現(xiàn)不了絕對的“純”。高檔次瓷器內(nèi)雜質(zhì)相對少已經(jīng)實屬不易了，不能完全無雜質(zhì)。但另一個方面也許與時空有關(guān)，高古瓷、高古玉、甚至青銅器內(nèi)部都有變質(zhì)斑塊，這點已被實物所證實。那么經(jīng)歷二百多年，釉內(nèi)難道不會產(chǎn)

14、生極小的內(nèi)變物顆粒嗎？只不過現(xiàn)今無法來證明，但存在是事實。四、時空變化（微觀）對于雍正、乾隆的瓷器，社會公認(rèn)極其精湛無比，可謂前無古人，后無來者（其今高科技可以做出型紋等超越雍乾器，但時空效果無法實現(xiàn)）。正因精湛考究、質(zhì)地優(yōu)良，一般自然狀態(tài)下都會保存完好，很難找出器物上的瑕疵，該賞瓶亦如此。但不是說沒有時空痕跡，只是憑人們的肉眼觀察不出來罷了。從該器的表面，無論內(nèi)部還是外觀，直觀既完整又漂亮。但在微觀之下，歲月的作用同樣在其上留下了“老年斑”。首先是瓷器表面賊光消失了，呈現(xiàn)出柔和的光澤，這是老瓷器的通性，其它變化具體可以從下述四個方面仔細(xì)探討一番：（一）大面積釉層上出現(xiàn)的形變大面積指該瓷瓶的大

15、部分外部，說全部似乎有些過分，但也占總面積的90%以上。而變形則指表層釉面的點、面變化，基本是極小的面狀脫落顯示出釉表面產(chǎn)生的無以數(shù)計的小凹坑，星羅棋布，幾乎找不到平如水面的部位，極似“雨打沙灘點點坑”。配合其它變化，展示人為無論如何也做不出來，只有天做。圖4.1.a 紅釉變形釉開片圖4.1.b 紅釉脫釉這里基本沒有大面積的質(zhì)變，多以形變和色變、次生物、內(nèi)變物和態(tài)變表現(xiàn)為主，還包括混融。在釉層的表面都有極少量的桔眼和凸包。這些不屬于釉層的后天變化，而是在施釉時釉汁不均勻、或是有個別顆粒過大、或是窯內(nèi)溫度變化等原因產(chǎn)生的，類似于橘皮上的小坑，但分布既散亂又少，而且不用放大鏡一般觀察不出來。有極個

16、別的類似棕眼，可能與經(jīng)常擦拭有關(guān)，把較大顆粒磨損掉了。整體釉層最大的變化是在微觀之下出現(xiàn)的厚薄之分，直觀看該器通體一致，紅色釉層無甚差異。但在微觀下便顯現(xiàn)出了釉層已經(jīng)有了薄厚的不同，可見照片4.1.a、b、c、d。新瓷器無論直觀還是微觀，都不存在這種差異，只有顏色在微觀之下變?nèi)酰粫胁罹?。該瓶的釉層在不同的部位已?jīng)有了程度不一的薄厚之區(qū)別。具體特征可結(jié)合前文中有關(guān)部分的描述。圖4.1.d 紅釉與金彩的結(jié)合處圖4.1.c 紅、黑、金三彩接合處的變化形變中還包括兩項：一項是時空長久后釉層產(chǎn)生的開片，屬于線狀形變，另一項是使用痕跡。乾隆瓷器入土的極少，全部處于空氣中，既便陳設(shè)器雖不使用，但人們會

17、保養(yǎng)清潔它，這就會在器物表面留下使用痕跡。這兩個特征在乾隆金彩上表示鮮明，紅釉理應(yīng)也會出現(xiàn)，具體分析與探討見下文相關(guān)部分。（二）各部位產(chǎn)生的色彩深淺之別圖4.2.a 紅釉變形釉開片圖4.2.b 紅釉脫釉首先，要說明乾隆紅釉有透明度。由于釉層大多數(shù)都薄（單色或多色釉的底釉，不包括表面的紅彩釉）。當(dāng)用手電筒緊貼在釉表時，周邊有一圈紅亮的光環(huán)，釉層越厚這個光環(huán)越大，反之則小，表明釉層是有透明度的。透明度與色變相關(guān)。乾隆紅釉的色變直觀基本無法觀察出來，既便在微觀之下變化差距也不大，但絕不會不存在。見圖4.2.a、b、c、d，可以看出微觀之下的微弱色變。這一特征主要由兩個方面原因所造成：圖4.2.c 紅

18、釉色變釉開片圖4.2.d 紅釉色變其一是前述(一)的形變。由于大面積的微小面狀脫落，造成脫落嚴(yán)重部位的色彩跟著下降。乾隆官窯原則上不存在施釉時產(chǎn)生的色彩不均勻，那將是不合格品，只有時空的無法抗力造成的色彩差異才屬于色變（這類形變不用放大到微觀，一般在30倍左右時就會看出來，同時可見釉面的橘皮狀）；其二是釉表輕重不等的次生物所影響，詳后文。釉面賊光的消失和柔和，與日久天長的陽光照射、空氣的流動、經(jīng)常的擦洗，以及釉層完成脫?；鹊榷喾矫嫦嚓P(guān)（當(dāng)然，前文的形變和后文的各種變化也都與這個方面有關(guān)）。某些變色嚴(yán)重的部位又與手經(jīng)常提拿撫摸有關(guān)，主要集中在口沿部位和腹底和足部。這類賞瓶一般拿動時會一手伸入瓶

19、口內(nèi)，一手握住腹下部和足部，所以這些部位會重。查釉層的色變，先看口沿部位和腹下部和足部，如果沒有相應(yīng)的差距，就有可能屬人為作舊。形變與色變是相應(yīng)成輝的，當(dāng)人造物達(dá)到一定年限后，形變與色變不可分，而且處于同步的水平。雖然二者性質(zhì)不同，時空不可能只造就形變而不緊跟著色變，或反過來，這就不會協(xié)調(diào)。不和諧的特征往往為人們有意而為之。鑒定任何一件古董，除了找到各種應(yīng)有的變化外，還必須得出各種變化間的相互對應(yīng)性。對應(yīng)性是現(xiàn)今人為無論采用什么手段作偽作舊無法實現(xiàn)的。（三）態(tài)變主要是外部空間給人視覺上造成的不同沖擊之反應(yīng)，雖然也有聽覺、觸覺、嗅覺等方面協(xié)同，但視覺占相當(dāng)大的比重。態(tài)變具有較大的抽象性，不像形、

20、色等那樣具體生動，有時又很難說得恰如其分。比如暴風(fēng)雨來臨之際、比如火車從遠(yuǎn)處呼嘯而至、比如天剛剛要黑時等等，都是多種因素給人造成的結(jié)果。這些態(tài)人們很容易識別，因為見到和經(jīng)歷的太多了。一件古董存在了數(shù)百年，肯定不同于新的和作偽、作舊的，這就是這件古董給人產(chǎn)生的“態(tài)”。但是一個人終生有多少次機(jī)會見到真正的古董？比如此文內(nèi)討論的乾隆紅黑釉描金賞瓶，有多少人真正見過，特別是有條件把玩過？估計少之又少。既然連見都不曾見過是，怎么能識別出它的態(tài)？你不知道真正乾隆瓷器的態(tài)，你憑什么來識別？這就必須真正的認(rèn)識乾隆時期的瓷器本真。而本真又來源于乾隆瓷器的方方面面，就像暴風(fēng)雨前兆是整個空間組合成的態(tài)，而非某一方面

21、。古瓷器的形和色是主要的方面之一，至于內(nèi)變物和混融要靠微觀，次生物既有直觀又有微觀，同時微觀作用大于直觀（次生物等詳下文）。老態(tài)和新態(tài)、作偽、作舊的態(tài)絕然不會等同。態(tài)的第一要素是現(xiàn)在時某一階段的整體反應(yīng)，也就是你在觀察古董的時間段內(nèi)，古董在當(dāng)時呈現(xiàn)的狀態(tài)，沒有過去時和將來時；態(tài)的第二要素是全，不是某一個方面或某幾個方面，單方或某幾方的態(tài)人們可以做出來，但是全態(tài)做不出來，比如瓷器整體的變化，由表及里、從局部到全部、從點到面展示出的全方位變化共同構(gòu)成的新生態(tài)；第三要素是“和”或“容”，也可以用現(xiàn)代的和諧代替。既便有了“全面”的變化，但是否達(dá)到和體現(xiàn)出了“容”與“和”仍然有必要分析。時空造就的一切絕

22、無不明不白，無緣無故的變化，更不可能不全面體現(xiàn)包容與和諧。態(tài)變是形、色、次、質(zhì)、混融的抽象與概括，是自然變化的升級，雖然無法言表，但可以通過此文內(nèi)所有的照片加以理會、認(rèn)知。如能掌握住，也就達(dá)到了鑒定古董的最高境界。人們感覺到的態(tài)永遠(yuǎn)處于變幻之中，態(tài)是時間的寵兒，人們可以把時間分為極短的時刻，但是面對的都是現(xiàn)在時。態(tài)是空間的景觀表現(xiàn)，空間也可以分為無限小，人們可以感觀到它的無限大與無限小。只有態(tài)把時間與空間緊密連在一起，把現(xiàn)象與本質(zhì)連在一起，把人做與天做區(qū)別開來。態(tài)從空間上理解是無窮的?？梢园岩粋€空間分離成無限，比如一個房間，如果以X、Y、Z三軸為坐標(biāo)，可以無限的分割下去。從微觀視野就是時空變化

23、產(chǎn)生的形、色、質(zhì)、次的微小立體狀。正是這些不但表示出直觀的親和、柔和、養(yǎng)眼以至入心，而且也展現(xiàn)色彩的繽紛、艷麗、驚奇、引人入境。人造物在短期內(nèi)沒有這一切，只有實現(xiàn)天人合作后，才會顯示出態(tài)的平衡，實現(xiàn)態(tài)的和諧。（四）次生物圖4.4.b 紅釉次生物圖4.4.a 紅釉次生物該賞瓶作為陳設(shè)之物，日常擺放在案幾之上，既供觀賞，又能顯現(xiàn)持有者的身份地位。因此需要經(jīng)常清理，短期用毛撣，長時間要用濕布擦洗。無論陳設(shè)中還是清理時，都與外部接觸，其上應(yīng)該帶有次生物。觀察整器時顯得柔和，看不出表面有什么髒東西，但微觀之下，處處都有一層極淺淡的白霧之狀，也可以說極薄的一層白霜，這就是次生物。由此引起紅釉的褪色與下降，

24、不像新瓷器那樣艷麗。賞瓶的微觀照片似乎都有些模模糊糊，這也是次生物的作用，并非拍攝不清晰所致。由于紅釉內(nèi)開片極細(xì)小，氣泡也極少（這與筆者照相機(jī)放大倍數(shù)小有關(guān)），所以無法像高古瓷那樣深入觀察出開片和氣泡與次生物的關(guān)系。但在金彩的開片和脫金部位，可以看到薄薄的次生物，還沒有呈現(xiàn)立體狀態(tài)（見圖4.4.d 紅釉次生物圖4.4.c 紅釉次生物前文金彩）。紅釉的表層由于經(jīng)常擦拭，已經(jīng)有了薄厚的區(qū)分，在較薄的部位可隱約見到其下的胎骨（化妝土），在稍厚的部位次生物相對重些?？梢妶D4.4.a、b、c、d微觀照片。此瓶的釉層質(zhì)地較前邊介紹的黃綠釉棒槌瓶要好得多，時間可能也短一些，所以次生物相對少，也可同時觀察紅釉

25、和金彩的相互關(guān)系。老瓷器不但要有次生物，而且必須有，才能成為200多年的見證。（五）開片必須要強(qiáng)調(diào)的是乾隆紅釉瓷器的開片與高古瓷完全不同：高古瓷的開片是整體釉層的開裂，其深度可達(dá)到胎的表面，也就是說釉層有多厚，該開片就會有多深；其次開片間的相交，不同方向的開片穿插在釉層，形成不同的方向，其中沒有任何相交的兩條開片成為“十字”形，換言之橫豎不同的開片，在相交處絕無直接穿插的現(xiàn)象，都會出現(xiàn)一定的距離，這是老瓷器開片的獨特之處。高古瓷開片的變化不再描述，可見拙著微觀鑒定高古瓷一書，也可參考前文棒槌瓶與后文黑釉之內(nèi)容。瓷器紅釉上的開片，由于下述原因極難十分準(zhǔn)確地判斷：其一是紅釉釉層薄，相應(yīng)的開片深度不

26、會深；其二是次生物的干擾，乾隆朝瓷器釉層銀白色的次生物，相當(dāng)程度地影響了開片的清晰度，極難反映開片自身的特征；其三是由于開片自身又細(xì)又弱，有個別的與人為劃痕（保養(yǎng)時無意劃出的）混合在一起，也造成對開片判斷的難度；其四是由于釉層自圖4.5.b 紅釉開片（特）圖4.5.c 紅釉開片圖4.5.a 開片、劃痕混在一起身的形變，從有關(guān)照片中可見二釉表面都有形變，顯示出大量的坑坑洼洼或小道道，這些給區(qū)分和認(rèn)知開片又增添了難度；其五是因為開片現(xiàn)在還沒有形成整體釉層的貫通，一方面是有些開片沒有從釉表直接到胎體（護(hù)胎釉），另一方面都很短，更沒有在釉表形成連環(huán)狀，只是很短很淺的一小段，大部是各自獨立存在，極少有形

27、成交叉與兩頭接的或與護(hù)胎釉連接的；其六是筆者的微觀照相機(jī)功能欠缺，達(dá)不到更大的倍數(shù)。雖然如此，但讀者可以從紅釉表層的金彩開片上看到開片。如果手中有乾隆真品和更大倍數(shù)的放大器，可以觀察金彩上開片的兩種類別，燒制時產(chǎn)生的和后天形成的，它們二者的寬度及其邊緣差異較明顯。前者不僅寬、脫色也重、往往露出底釉、且邊緣融合得更加自然。后者則相對窄、脫色弱一些、底釉不十分明顯、而邊緣與底釉及其自身的融合也差一些（具體見前文金彩）。因此，金彩上的開片可一定程度上代表紅釉的開片，可見圖4.5.a、b、c。當(dāng)然，在觀察紅釉的開片時，也應(yīng)該充分排除人為劃痕。區(qū)分二者之差異，只需要從方向上判斷即可，人為劃痕無論縱向、橫

28、向還是斜向、或者圓弧向，其規(guī)律會基本相同，而自然形成的則不會有固定規(guī)律。對于人們不經(jīng)心磕碰出的裂紋，往往形成雞爪紋，由碰撞的點向各方散射，也容易分辨開來。如果有人認(rèn)為乾隆紅釉沒有開片也可以。但是請注意，所有釉表面溝狀（裂紋）之內(nèi)，都會有輕重不等的銀白色物質(zhì)存在，這種銀白色物質(zhì)在所有作偽作舊的瓷器裂內(nèi)均不存在，這種差異又說明了什么呢？自己判斷好了。（六）氣泡氣泡像開片一樣，與釉層的薄厚有關(guān)，釉層較厚其內(nèi)的氣泡又大又多，反之則又小又少。在放大同樣倍數(shù)的情況下，高古瓷釉內(nèi)氣泡十分明顯，無論變化到何種程度，都能被識別出來。但紅釉在同樣倍率的顯微鏡下，只能見到極少極小的氣泡，有少量的明亮，但絕大多數(shù)已不

29、透亮，表現(xiàn)出一定程度的色變與形變，由于極難清晰地捕捉到，就不詳細(xì)探討了，只略作分析，見圖4.6.a、b、c。其中圖a為腹上部紅釉的氣泡，圖4.6.c 紅釉內(nèi)氣泡圖4.6.b 紅釉內(nèi)氣泡b圖4.6.a 紅釉內(nèi)氣泡與c為腹下部紅釉內(nèi)的氣泡。可以看出這些小氣泡，已經(jīng)不是成器時又明又亮了，除了有混融的邊緣外，其內(nèi)已不明亮，也略有一定程度的形變。關(guān)于氣泡的變化，可參照前文的棒槌瓶和后邊的粉彩梅瓶。同一時代的瓷器釉內(nèi)之氣泡，應(yīng)該大體出現(xiàn)相近與相似的基本特征，也就是變化的相通性。（七）工藝發(fā)生的變化老瓷器由于器型或材質(zhì)以及需求等不同，往往采取不同的工藝。由于時空作用，不同的工藝也隨之發(fā)生某些變化。比如前述棒

30、槌瓶，器身用剔地，把無用部分除掉，這種工藝的特征是器身表面不平整，會或多或少地產(chǎn)生不同的高低，高與低不同的部位產(chǎn)生的變化不等，因此次生物就非常明顯，在低洼部位聚集的次生物多，而在凸起的部位相對少，從該文內(nèi)的照片上可以觀察出來。再比如開片，洼下的部位少些，而鼓起的部位多些等等。工藝的變化主要與形狀有關(guān)，會分別體現(xiàn)出輕重不等的變化。此瓶的紅釉采用的是吹釉工藝，把紅釉用工具吹到護(hù)胎釉上，這就會出現(xiàn)有的部位重些，有的部位輕些。雖然肉眼看不出來，但經(jīng)不住微觀查驗。沾釉或蕩釉一般不會出現(xiàn)各部位有厚薄之分，基本一樣，尤其是官窯，更會相同。但吹釉既便是官窯靠肉眼也無法保證全器渾身完全相等。因此，釉表成器后會有

31、不同薄與厚之差。當(dāng)時間一長，這些特征就顯現(xiàn)得更加明顯，尤其是次生物最典型，在洼下的坑內(nèi)堆積的較厚，而突起部位很少，同樣可在微觀照片上看出來。同時也與新的形變有關(guān)，凸起部位由于經(jīng)常擦洗，無論色彩與形態(tài)都會較低洼處明顯，從紅釉的微觀照片上也可以觀察出來。金彩由于描繪而成，更為顯著。所以如果討論古文物的工藝，不是就工藝說工藝，而要從變化方面分析，不同的工藝產(chǎn)生的變化必然不可能相同。這方面就不另附照片了，請讀者從相關(guān)照片上自己分析。（八）內(nèi)變物盡管釉較?。ㄅc黃綠釉和后文粉彩比），其內(nèi)也同樣有異形異色的微小顆粒。乾隆紅釉可以和現(xiàn)今所有的新產(chǎn)品與偽器作對比。用化學(xué)原材料的其內(nèi)基本雜質(zhì)極少，而用礦物質(zhì)原材料

32、的則雜質(zhì)極多，這就與真品產(chǎn)生了差別。真品雖然也有雜質(zhì)，但所含量極低，在微觀照片上可以得出結(jié)論。但由于時空作用，以及釉層脫?；仍颍鋬?nèi)已然有了內(nèi)變物，盡管這些微粒不多、且形體極小，但已然可見。之所以說乾隆紅釉內(nèi)有了內(nèi)變物，是在微觀之下觀察釉層。內(nèi)變物與原釉內(nèi)的雜質(zhì)不同，在于形與色（質(zhì)現(xiàn)在無法解決），也在于下文的混融。只要是雜質(zhì)一類的顆粒，在釉內(nèi)大體處于雷同的形與色之范圍，而內(nèi)變物其色雖不能說千差萬別，但與雜質(zhì)絕然不同，其形如以變化萬千描述絕不為過，雜質(zhì)的形與色完全不同于內(nèi)變物的形與色。至于數(shù)量少與形體小，則與釉層薄、時間短有關(guān)。釉層越薄其內(nèi)的氣泡越少越小，同樣產(chǎn)生的內(nèi)變物也少。該器底部的蘋果

33、綠釉就不同了，由于釉層厚，其內(nèi)的氣泡大，同時變質(zhì)的顆粒也大也多（詳后續(xù)文章蘋果綠）。此外，則是胎骨的內(nèi)變物，其形、色、態(tài)同樣區(qū)別于雜質(zhì)。乾隆朝官窯瓷器胎骨相對而言純度極高，雜質(zhì)極少。在原材料相同的前提下，又屬于同樣的加工工藝，這些雜質(zhì)在胎內(nèi)大體處于均勻分布，基本不會出現(xiàn)某一區(qū)間極多，而另一區(qū)間極少的現(xiàn)象，否則是胎體加工不到位。但內(nèi)變物就不會相等，只能隨機(jī)性產(chǎn)生，所以分布區(qū)間無規(guī)律可言。同時由于是內(nèi)變物，核心在“變”，是時空中某些特殊因素導(dǎo)致所產(chǎn)生的，變就不可能規(guī)整，只能“自以為是”，想怎么變就怎么變，無拘無束，形態(tài)會稀奇古怪。胎內(nèi)的那些邊緣奇特的顆粒，與胎明顯混融在一起的大多都屬于內(nèi)變物。以上

34、釉和胎的內(nèi)變物可見圖圖4.8.a 紅釉內(nèi)變顆粒圖4.8.b 紅釉內(nèi)變物（特）4.8.a、b、c、d（如有條件時，可單獨討論乾隆瓷器的胎）。圖4.8.c 紅釉內(nèi)變物（特）圖4.8.d 紅釉、次生物與胎（特）（九）混融圖4.9.a 金彩的混融圖4.9.b 黑紅釉的混融混融是老古董的最主要標(biāo)志。不論胎與釉，還是釉與釉，以及次生物、內(nèi)變物、氣泡、開片等構(gòu)成瓷器的各個要素，包括后天生成與變化而成的物質(zhì)，它們相互間完全融合到了一起，絕無“羊群里出駱駝”的可能，只有加工制造時某些化學(xué)穩(wěn)定性極高的物質(zhì)，尚在堅持“獨善其身”。這一切與二百余年的時空有關(guān)。高古玉、青銅器、高古陶瓷，其體內(nèi)原有的雜質(zhì)大多不能獨善其身

35、了。但乾隆瓷器不行，就是由于時間短、空間條件較優(yōu)越，只是“早產(chǎn)”的變化方面出現(xiàn)了，未到時的變化還未出現(xiàn)。但發(fā)生變化的各方已經(jīng)具備了相混相融的特征，后天生成和后天變化的項目，基本分不開它們相互間的“邊境”，完全穿插、包容、混合在一起，在相互接觸的“邊界”，形成一道“屬于雙方共有的領(lǐng)土”，不屬于任何一方。見圖4.9.a、b、c、d，也可以參照前述的微觀照片。雖然現(xiàn)今的高科技已圖4.9.c 紅釉次生物的混融圖4.9.d 底紅綠釉混融經(jīng)可以在瓷器不同的釉層間做出“混融”，這種“混融”沒有其它變化的配合，多是在不同釉層燒制階段產(chǎn)生的，而非天然形成。這也就是要鑒定古老東西為什么要必須全方位地觀察之根本。變

36、化中的某一兩個方面以現(xiàn)今的科技手段來完成，幾乎不非常困難了，但是要實現(xiàn)全面和諧的變化，做出自然的統(tǒng)一，仍然有巨大的阻力，甚至根本不可能。因此，絕不可以單憑一二個方面輕易下結(jié)論。全因素、全方位的變化才是最給力的保證。（十）使用痕跡探討乾隆時期的瓷器（包括同期其它文物，下同）有一個不可回避的問題，即使用痕跡。如果說高古文物其上遺留下人們使用的痕跡很少，或者說不是主要方面，但乾隆期的文物之上無一不存在人們使用痕跡的，因此成為一項鑒定乾隆瓷器的重要方面。乾隆瓷器使用痕跡最低限度要從下述四個方面思考與判斷：1、時空痕跡：前文己作了討論，具體是指若為陳設(shè)器時，該器放于室內(nèi)桌幾之上，人們沒有動它，只是時間與

37、空間的改變而影響它的變化，這方面的變化只有老化，包括釉層的脫?；吞ンw自身在自然法則的作用下日益“成熟”，排除人為因素所發(fā)生的變化。這些變化同樣會在形、色、質(zhì)、次、態(tài)等方面表現(xiàn)出來。前文的探討已然包括了，此處簡化從略。2、使用痕跡：這方面主要指實用器，生活中大量應(yīng)用到瓷器，使用中無論有意或無意，都會在瓷器上留下痕跡，有些會相當(dāng)明顯，比如用來裝酸堿性物質(zhì)的容器、比如用來儲存硬度高的食品、物品等，其內(nèi)部受的磨損會大一些，此文是討論陳設(shè)器，也不作為重點。如果收藏實用器的，必須借助微觀工具查驗使用痕跡，而且必須堅持全方位的細(xì)微檢查，不可粗心大意。3、觀賞把玩痕跡：這是乾隆官窯陳設(shè)瓷器最主要的方面之一。

38、有相當(dāng)多的時間在人們觀賞時會拿在手中，擺來擺去的反復(fù)看，這時相當(dāng)于把玩。如果拿在手中撫摸，則也是把玩。此情況下人體的電場、磁場、熱量與身體的功效會作用在瓷器上，引發(fā)瓷器的變化。由于人的手很柔軟，一般不會使瓷器產(chǎn)生劃痕，但有可能引起金彩和其它彩釉的脫落，這與手上的油汗有關(guān)，油汗具有一定的酸堿性。在二百多余年內(nèi)，器物的主人多次把玩盤摸，將在瓷器上留下相應(yīng)的痕跡，但極不明顯，一般只會使瓷器向“熟”轉(zhuǎn)化，就像把玩玉器一樣。4、清洗保潔痕跡：這是觀賞陳設(shè)類瓷器的最主要痕跡。根據(jù)乾隆時期瓷器的推論，就按每一個月擦洗一次計算，也已經(jīng)在兩千次以上，這就必然會在其上留下痕跡。如果每次布類物洗滌的干干凈凈，可能不

39、會有劃痕。但未必每次所用的布都會洗清，一旦其上有某些硬度較高的物質(zhì)顆粒，擦洗時就會留下痕跡，尤以口沿和頸部、腹上部及足部為主，觀察時這些部位應(yīng)為重點。劃痕與開片不同，一般較直、且彎曲狀態(tài)不明顯、多數(shù)情況成束狀，一束一束的。憑肉眼極難觀察出來，只能在微觀范圍之內(nèi)被發(fā)現(xiàn)，一旦直觀可見劃痕時，則作舊的可能性極大。早期產(chǎn)生的劃痕其內(nèi)部已有次生物，成為白色的道道。乾隆瓷器沒有劃痕不可能（除非放在箱內(nèi)封存，不陳設(shè)于室內(nèi)），因此無劃痕的不可能是乾隆時瓷器；而劃痕過粗過大、一眼就能看出來，也不會是乾隆官窯陳設(shè)器；劃痕千篇一律、沒有新老之分、尤其劃痕內(nèi)部全無次生物時，也不是乾隆時瓷器；最后則是劃痕與開片和釉層的

40、協(xié)調(diào)與和諧。釉表無次生物、無形變、色變，只有劃痕則屬人為作舊無疑。如果釉層有開片，只能從圖4.10.a 紅釉使用痕形態(tài)上區(qū)分二者：一個彎彎曲曲，多有交叉，一個較直、且同向排列（個別的有縱橫錯亂的交叉）。如果有高倍的顯微放大設(shè)備，如五百或千倍時，便會發(fā)覺開片是釉層由表到胎的裂紋，而劃痕只是釉表層的道道。圖4.10.c 紅釉劃痕圖4.10.b 紅釉表面劃痕使用痕跡在乾隆瓷器上必然有所表現(xiàn)，可見圖4.10.a、b、c。其中b是紅釉脫掉后露出的底層黑釉。判斷劃痕的新與老、有意與無意，不單單在于劃痕自身，而再于劃痕與所處部位的協(xié)調(diào)。三幅微觀照片均反映了劃痕不是獨立的，而是與其所處各種環(huán)境及使用相映成輝、

41、渾然一體。人們?yōu)榱讼詫拥臐唾\光，打磨釉表產(chǎn)生的劃痕，都不可能伴有相應(yīng)方面的變化，只會在釉表上干巴巴地劃出眾多的道道，這乃是現(xiàn)今作舊的主要手段之一。沒有微觀放大設(shè)備前，此法有用武之地，現(xiàn)今完全無用了，作舊者們就別冒傻氣了！以上變化雖然歸納出了十條，實際上還是逃不出形變、色變、次生物、內(nèi)變物、混融、態(tài)變六大項。由于乾隆瓷器除了內(nèi)變物與質(zhì)地有關(guān)外，其它五項可視為與質(zhì)變關(guān)系不大，所以未有單獨把質(zhì)變列出來，而以內(nèi)變物作為分析的對象。由于質(zhì)變方面的問題無法僅用語言描述和照片來證明，要靠檢驗檢測出的科學(xué)數(shù)據(jù)與物質(zhì)本性來證明，這一點現(xiàn)在無法實現(xiàn)。如內(nèi)變物是否屬于質(zhì)變。又由于時間僅有二百多年，瓷器究竟是發(fā)

42、生沒發(fā)生質(zhì)變，以往沒有科學(xué)證據(jù)，現(xiàn)在也沒有。但高古瓷的胎與釉有質(zhì)變，如釉層產(chǎn)生的白衣、黃衣，高古玉如雞骨白、象牙白等。瓷器上的黃衣、白衣在乾隆瓷器上完全不存在，所以無法得出乾隆瓷器有質(zhì)變的結(jié)論，何況僅有筆者一家認(rèn)定。只有等待胎釉之內(nèi)后天生成的異形異色顆粒之謎破解之后，才可作出定論。六大項中的其它五項（形、色、次、態(tài)、融）在乾隆瓷器上均有不等的表現(xiàn)，而六項在不同類別的瓷器上又有不同程度的表現(xiàn)：比如次生物在單色的棒槌瓶黃綠釉上強(qiáng)烈些，而在紅黑釉賞瓶上略顯弱一些；比如形變，在棒槌瓶的黃綠釉上稍差一些，但在紅黑釉賞瓶的紅釉上略重一些；比如開片，在棒槌瓶的綠釉部分最強(qiáng)，而在紅釉上較弱，等等。在時空基本相

43、等的條件下，不同的瓷器由于原材料不同，產(chǎn)生的變化會有輕重不等的表現(xiàn)。這正是內(nèi)因是變化的依據(jù)，外因是變化條件的證明，也是自然法則的有力證據(jù)。雖然同一時代的瓷器的變化不等，但同類變化必定會存在，這更是自然法則的證明。鑒定乾隆瓷沒變化不成，而變化不全面也不成。不以變化鑒定乾隆瓷器，就是無源之水，無本之木，站不住腳。有關(guān)乾隆朝瓷器的變化，有四個方面此文內(nèi)分析得不夠詳細(xì)：其一是關(guān)于內(nèi)變物，指胎釉之內(nèi)出現(xiàn)的非原生態(tài)物質(zhì)，是后天在時空中逐漸形成的新生態(tài)物質(zhì)，其形、色、質(zhì)等都與原胎釉不同。這些顆粒極小、極少，在微觀之下也不會象高古瓷那樣容易捕捉到。本文中在紅釉層部分探討的也不多，但絕不等于沒有，更不能不給以足

44、夠的重視；其二是不同材質(zhì)經(jīng)歷時空后發(fā)生混融，包括胎與釉的結(jié)合部位，也包括不同色釉的接合處。經(jīng)觀察，二百年以上的瓷器，胎與釉和釉與釉的接合部位已經(jīng)初步顯示了相互混融的特征，在不同材質(zhì)的結(jié)合部位產(chǎn)生一種“過渡區(qū)間”，既具有胎與釉各自的特征，又具有胎釉二者的共同特征（主要是形、色），很難區(qū)分開兩種不同物質(zhì)的“邊界”。這是由于不同材質(zhì)組合成的同一物體必將產(chǎn)生“合作范圍”，是時空效應(yīng)的必然產(chǎn)物。這種混融在高古瓷中不但明顯，而且“過渡區(qū)間”的“合作范圍”更“廣闊”。乾隆瓷器這個“合作范圍”顯得弱、窄，但已經(jīng)有了初步“規(guī)模”，進(jìn)一步的討論將放在后續(xù)文章內(nèi)，也就是要有更多證據(jù)；其三是關(guān)于氣泡，可以發(fā)現(xiàn)紅釉內(nèi)的

45、氣泡，但給以的描述略少和單獨的照片也少；其四是釉層的開片，氣泡與開片在此瓶上非常細(xì)微與弱小，極難深入描述，需要求助于放大倍數(shù)更高的微觀照相機(jī)，因此，有待后文的補充。提請讀者對這四個方面給以關(guān)注，不要誤認(rèn)為乾隆紅釉瓷器沒有這些方面的變化。那將會犯了不承認(rèn)時空法則而產(chǎn)生錯誤，也會對收藏乾隆瓷器產(chǎn)生巨大的負(fù)面效果。五、初步結(jié)論圖5.1.a 黃釉次生物（形變）經(jīng)過以上探討，該瓶紅釉已經(jīng)體現(xiàn)了時空變化，既非現(xiàn)代新產(chǎn)品，又非作舊產(chǎn)生的老態(tài)，可以斷定為有了約二百多年的歷史。雖然該瓶有一個較為顯著的時代特點，即紋飾中的雙犄牡丹。但雙犄牡丹不能作為唯一的鑒定標(biāo)準(zhǔn)。依靠什么作為鑒定的根據(jù)呢？還得回到微觀，從變化的

46、六個方面對比。和什么器物比較呢？前文的乾隆棒槌瓶有明確的款識，又沒有作偽作舊之嫌，從時空變化提供的強(qiáng)有力特征無可置疑。因此，把紅釉的變化與棒槌瓶的變化逐項通過圖文給以破解。1、最先看到的是紅釉面光澤，完全不存在刺目之賊光了，故先從釉層談起。釉表除了具有忽隱忽現(xiàn)的蛤蜊光之外，就是次生物。這層類似于霜的物質(zhì)，從棒槌瓶的綠釉黃釉表層可以看出略重于此賞瓶紅釉，見圖5.1.a、b、c。其中5.1.a為棒槌瓶黃釉表層次生物，圖5.1.b為綠釉次生圖5.1.c 紅釉次生物圖5.1.b 綠釉次生物（內(nèi)變物）物，圖5.1.c為賞瓶紅釉表層次生物。相比較之下，賞瓶紅釉次生物不如棒槌瓶，表明賞瓶的時間要略晚于棒槌瓶

47、。當(dāng)然，這里可能存在空間差異，比如北京與鄭州就不同，除了溫度之外，還有水質(zhì)、空氣及其含有的微粒、陽光的強(qiáng)弱等，也與人在保養(yǎng)中的方式方法有關(guān)，個體因素可能會很多，有些會使次生物的程度產(chǎn)生不等的差異。但空間條件與人為條件都不足以使兩瓶的差異過大。從次生物輕重的差別可以初步判定紅釉略晚于棒槌瓶的黃綠釉（以下棒槌瓶均指其上的黃綠釉）。圖5.2.a 黃釉開片、次生物圖5.2.b 綠釉開片、形變2、在釉層分別可見到開片，其中綠釉上的開片最多也最明顯，除了開片內(nèi)的次生物明顯外，就是開片的形體較大。由于綠釉處于該瓶的頸部，人們習(xí)慣拿它時先摸到頸部，與人體功能有關(guān)，故開片多而大，次圖5.2.c 紅釉開片生物也多

48、。其腹部的黃釉雖然也有開片。相對細(xì)小、且量少，但開片已然產(chǎn)生。而賞瓶的紅釉開片極少極小，由于紅釉的釉層普遍較薄，棒槌瓶的黃、綠釉都厚，所以賞瓶開片相對少、小，這是釉層薄應(yīng)有的特征，包括高古瓷在內(nèi)，釉層薄的開片少、小、弱。兩瓶三釉色的開片分別見圖5.2.a、b、c。排序?qū)?yīng)同圖5.1。乾隆時期的單色釉除少數(shù)品種在制作時故意做出開片外，比如仿宋哥釉，仿宋官釉外，一般不存在開片，特別是紅、綠、黃等單色釉瓷器上，但時空中釉層將會自行逐漸產(chǎn)生開片。所以在原來無開片的釉層上出現(xiàn)開片，證明了時間最少要有百年以上。比較賞瓶紅釉和棒槌瓶，可以得出賞瓶釉層中的開片較棒槌瓶少、小、弱，表示紅釉的時間短于棒槌瓶。由于

49、紅釉的規(guī)格檔次高，沒有故意作舊而產(chǎn)生的開片，何況其表有金彩，技術(shù)不到家會破壞金彩。證明開片應(yīng)該屬自然天成，再加上開片內(nèi)的次生物。有次生物伴隨的開片人為作偽作舊可能性極小。從紅釉開片的特征可以證明此瓶為乾隆期產(chǎn)品，但時間略晚于棒槌瓶。3、氣泡：原則上瓷器釉層內(nèi)都應(yīng)該有氣泡，釉層越厚氣泡越多、越大，反之則又少又小，時間久了氣泡會發(fā)生相應(yīng)的變化。這是鑒定瓷器釉層最起碼應(yīng)具備的最最基本前提?？床灰姎馀莶坏扔谟詢?nèi)無氣泡，或是由于放大倍數(shù)不夠所致，或者由于未全面查看全器。無論加工技術(shù)多么高超，欲使胎釉之內(nèi)無空氣和水根本辦不到，最低限度物質(zhì)內(nèi)部還有結(jié)晶水與結(jié)構(gòu)水。同樣，無論技術(shù)多么高超，欲把胎釉之內(nèi)的水與空

50、氣在高溫中保證全部安全排出釉層之外也辦不到，總會或多或少地有氣泡留存于釉層之中。爭論古瓷釉內(nèi)有無氣泡以及氣泡的大小、多少、分布圖5.3.c 紅釉內(nèi)氣泡(特)圖5.3.b 綠釉內(nèi)氣泡圖5.3.a 黃釉內(nèi)氣泡等等，完全沒有鑒定意義，真正研究氣泡應(yīng)該放在氣泡的變化上。很多人都承認(rèn)瓷器的釉層會產(chǎn)生脫?；?，整個釉層都在脫?；?，難道其內(nèi)的氣泡不會嗎？又由于時空之內(nèi)的所有物質(zhì)都處于變化之中，難道氣泡會保持不變嗎？上述棒槌瓶的釉層厚，其內(nèi)的氣泡比較明顯，而紅釉層薄，其內(nèi)氣泡極少、極少（筆者的顯微放大照相機(jī)不可能再放大了，但用更高比例的放大鏡則能觀察到）。在兩瓶的三種釉中，所有氣泡基本全部發(fā)渾，基本見不到清澈透

51、明的氣泡（釉層厚，處于釉層深處的小氣泡，有個別的還是清透的，這點也應(yīng)該承認(rèn)）。氣泡變渾是氣泡變化的起步，然后逐漸變色。乾隆瓷器的釉層之內(nèi)氣泡開始表現(xiàn)出氣泡的變化，可見圖5.3.a、b、c，同樣對應(yīng)圖5.1的排列順序。由于次生物的干擾以及釉層的形變、色變，加之筆者相機(jī)的功能有限，觀察起來有一定難度。但這幾個方面不可能阻擋或否認(rèn)氣泡的變化，否則討論釉內(nèi)氣泡完全失去意義。賞瓶紅釉層中又小又少的氣泡已非原生態(tài)，同樣變化弱于棒槌瓶，推理結(jié)論同5.1和5.2。4、接下來討論釉層：同樣以變化為中心。由于釉表有次生物，釉表的光亮度有所下降，又由于開片和氣泡的變化，釉層的透明度下降，紅、圖5.4.c 紅釉內(nèi)變物

52、圖5.4.a 黃釉內(nèi)變物圖5.4.b 綠釉內(nèi)變物黃、綠三種單色釉成器時，都不如青花瓷表層無色的釉透明，加之時空使開片、次生物和氣泡變化，使三種釉都不十分透明。此外便是釉層內(nèi)的內(nèi)變物，棒槌瓶的黃釉內(nèi)異形異色的顆粒最多，綠釉內(nèi)次之，最少的是紅釉（器里邊的白釉無法拍照，黑釉、蘋果綠詳后文）。可以分別見圖5.4.a、b、c，排序同前?？梢娫诓煌挠苑N內(nèi)部內(nèi)變物的多種形態(tài)。乾隆朝瓷器雖然尚未產(chǎn)生釉層的質(zhì)變，但內(nèi)變物已不是制作時的產(chǎn)物。棒槌瓶釉內(nèi)的內(nèi)變物顆粒無論從數(shù)量上，還是形體等多方面都重于紅釉。包括前文的次生物、開片與氣泡變化，二瓶的時間差距并不大，但都是紅釉弱于棒槌瓶。這就可以證明紅釉“年齡”小于棒

53、槌瓶。與釉層變化相關(guān)還有形與色：形即釉表的變形，成器時釉表應(yīng)與玻璃一樣，基本平整無坑洼，形變就是指歷經(jīng)二百多年后，釉表產(chǎn)生了數(shù)量與形態(tài)各異的微小坑洼，這些無以數(shù)計天文數(shù)字般的小坑洼為次生物的產(chǎn)生與存在提供了條件，也改變了釉層的表面光澤。由于時間短，大多以面的形態(tài)存在（微觀），基本沒有線狀的。這方面與高古瓷相差極懸殊，高古瓷不再以點為主（可直觀），而主要是以面和線為主，釉層可以沿開片翹起來，而老開片的口沿已成非標(biāo)準(zhǔn)的鋸齒狀、犬牙交錯，甚至局部整層的釉脫落。乾隆瓷器這些點狀的小坑洼在起伏不定的釉表無規(guī)則地存在，分布完全隨機(jī)。上述三釉中，黃釉最為明顯，紅釉次之，綠釉表現(xiàn)得稍好。側(cè)光用放大倍數(shù)3040

54、倍的放大鏡就能一覽無遺。把釉層放大觀察，就是查它的點、面狀變形，乾隆期瓷器沒有不存在這一特征的；至于變色，黃、綠、紅三釉，成器時釉層由于光澤強(qiáng)烈，所以色彩鮮艷，時空使它們色彩都下降了。其中黃釉最明顯、紅釉次之、綠釉保持稍好一些。釉層的色變與前述13都有關(guān)，也與內(nèi)變物的出現(xiàn)有關(guān)?？傊詫幼冃闻c變色，同樣比較后賞瓶紅釉略弱于棒槌瓶。以上各變化中均含有形、色的變化，不再另議、只須仔細(xì)斟酌。5、混融：從前面四個方面的照片中，均可以看到不同項目間的混融，尤其是微觀照片，從次生物到開片、從氣泡到釉層、胎與釉相互間和釉與釉之間、胎與釉層內(nèi)部的內(nèi)變物，它們在其各自所處的范圍內(nèi)均呈現(xiàn)圖5.5.a 棒槌瓶胎局部放

55、大 圖5.5.b 棒槌瓶胎微觀彌散狀，沒有直線棱角，既像棉絮一樣，又如白云在天空中，很難斷然把不同形色的物質(zhì)之間區(qū)分出明顯界線。下邊再補充六張釉層與胎體的混融照片，見圖5.5.a、b、c、d、e、f。圖a、b為棒槌瓶胎的混融，圖c為賞瓶紅釉內(nèi)變物的混融，圖d為胎內(nèi)火石紅的混融，圖e為胎內(nèi)變物混融，圖f為胎火石紅的混融（ce均為賞瓶）。比較兩瓶的混融程度，也可以得出棒槌瓶的胎與釉混融都略勝于賞瓶，可見賞瓶的時間要略晚于棒槌瓶。鑒定的目的在于確定新、老與真、偽。二瓶均不屬于新瓷，新瓷絕圖5.5.c 內(nèi)變物與次生物（特）圖5.5.d 胎內(nèi)火石紅混融（特）圖5.5.e 胎內(nèi)變物圖5.5.f 胎內(nèi)火石紅

56、不會具有上述各方面的特征，而作偽作舊有些方面靠現(xiàn)今“科技手段”還無法實現(xiàn)。比如次生物、釉層的變形、開片與氣泡的變化、胎釉之內(nèi)的內(nèi)變物、尤其是胎釉的混融和不同釉層的混融，故也排除作偽作舊之嫌。剩下的就是真正的老瓷器了。確定年代就以棒槌瓶為參照物，把紅釉與棒槌瓶作全方位的比較，從表到里找出變化的程度與差距，從差距中確定時間的先后。在做完三種釉的比較后，也就是完成了事實分析。上升到理論上再從兩個方面探討一番，其一是文物變化的相通性，其二是時空效應(yīng)的有效性。a、文物變化的相通性：乾隆官窯瓷器現(xiàn)在已經(jīng)屬于文物。它們都是先人們制作出來的，經(jīng)歷二百多年后，不可能維持原生態(tài)，都會或輕或重的產(chǎn)生相應(yīng)變化。前文四

57、的（一）（十）就是它們具體變化特征表現(xiàn)的對比。這十個方面在性質(zhì)上具有相同的一面，雖然表現(xiàn)的形態(tài)方面各不相同，各有各的“演技”，但其間都包涵了變化的相通性。六大變化不僅體現(xiàn)在表面，少量的還體現(xiàn)在一定深度的內(nèi)部。可以得出乾隆瓷器的變化已經(jīng)具有了相通性，其主要表現(xiàn)在以下五個方面：變化的項目相向或趨同，未缺少應(yīng)該發(fā)生變化而未發(fā)生的方面；變化項目的特征（程度）相近或基本接近，沒有過于懸殊的差距；無論某一個方面的變化，還是所有的變化，均已具備了均衡與匹配的原則；各項變化之間已反映出相互之間的有機(jī)鏈接，包括瓷器的內(nèi)因與外部空間原因之對應(yīng)，沒有出現(xiàn)“無緣無故的愛與恨”；人做的相通性可以作為參考，但不能成為主要依據(jù)。b、時空有效性：