很全的隸書的延承級流派知識

1、15隸書流變和它的審美特色天真爛漫的戰(zhàn)國古隸隸書上承籀篆，下啟楷行，無論在文字學上還是在書法史上都占有光輝的一頁。那么隸書究竟從何而來？歷來文獻多認為秦代下杜人程邈所創(chuàng)。采古來能書人名就說：“秦獄吏程邈善大篆，得罪始皇，囚于云陽獄，增減大篆體，去其繁復，始皇善之，出為御史，名書曰隸書。”論書表也說：“秦燒經書，滌除舊典，官獄繁多，以趨約易，始用隸書，古文由此息矣?！?此二則文獻對隸書產生之因由與時代作了明確的闡釋。與此相左，北魏酈道元在水經注中提出了“隸自古出，非始于秦”的見解。文曰：“孫暢之嘗見青州刺史傅弘仁說，臨淄人發(fā)古冢，得桐棺，前和外隱為隸字，言齊太公六世孫朝公之棺也。惟三字是古，余同

2、今書?！眱煞N觀點孰是孰非？隨著建國以來大量簡牘帛書的出土，為我們澄清這個問題提供了嶄新而確鑿的證據(jù)：1965年，作為記載春秋時代盟誓活動的侯馬盟書在山西侯馬市東郊出土；19801982年，河南溫縣發(fā)現(xiàn)了大量書寫年代為春秋末葉的盟書石片，其書體與書風基本與侯馬盟書相同；1978年，湖北隨縣擂鼓墩1號墓出土竹簡240余件，約6600字，考為戰(zhàn)國早期物。此外，1957年春出土于河南信陽長臺關楚墓的信陽楚簡，1973年出土于湖北江陵縣藤店的竹簡，1965年出土于湖北江陵望山的竹簡，亦都為戰(zhàn)國初期楚國作品；而1953年出土于湖南長沙仰天湖楚墓的仰天湖楚簡，1951年在湖南長沙五里牌出土的竹簡和1953年

3、在長沙楊家灣出土的竹簡，以及1978年出土于江陵長湖南岸天星觀的竹簡等皆考為戰(zhàn)國中期楚國物。這些作品，從字體上看都是所謂六國古文。盡管因地因時及書者不同而有風格上的差異，但起筆頓重、收筆出鋒、恣意草率、爽利痛快的用筆及天真爛漫的字態(tài)，卻是它們共有的美學特征。這與秦、漢簡牘線條的用筆有著驚人的相似之處。由此可證：早在春秋晚期，戰(zhàn)國早、中期的古文字里，就已開古隸先河。1980年，四川青川縣郝家坪第50號秦墓出土了2件木牘。其中1件正、反面書有154字，時間為公元前309年(即秦武王2年)。這是迄今我國發(fā)現(xiàn)的最早的一件具有明顯隸變風格的作品。作品除個別字仍保留著篆書的基本形體和用筆方法外，絕大部分的

4、字已初具隸書形態(tài)、筆意、筆勢之規(guī)模，有的甚至與我們今天見到的漢隸十分接近?？傮w上看，這些字用筆尚無波磔挑法，線條短捷干練，俊活利落，給人以“斬釘截鐵”的藝術美感；布白疏宕明朗，有縱行無橫列，字亦大小、闊窄、肥瘦不一，顯得格外活潑自然。1986年3月，甘肅天水放馬灘1號秦墓出土了460枚竹簡，分日書甲、乙和墓主記3冊。成冊時間甲種本稍早，其余為公元前239年(即秦始皇8年)。甲種本書風超邁俊逸，灑脫痛快。用筆以中鋒為主，偏側輔之。起筆往往藏鋒或頓筆重按，形成“釘頭”，收筆每每出鋒，或尖銳而勁險，或速折而方峻，顯得極為隨意，奔放跌宕，神采奪目。乙種本及墓主記風格與之小異，古厚拙樸而內斂，故少豪放之

5、氣。1975年，湖北云夢睡虎地發(fā)掘了12座秦墓。其中，7號墓的木制槨攵   室門楣上刻有“五十一年曲陽士五邦”9字，為秦昭襄王51年(即公元前256年)物。11號墓出土了約1150枚有關秦的法律文獻的竹簡。其中編年紀所記時間始于秦襄昭王元年(即公元前306年)，斷于秦始皇30年(即公元前217年)，也就是秦始皇統(tǒng)一六國稱帝后的第4年。這些作品與云夢秦簡、青川秦簡在風格上十分相似。青川秦簡、天水秦簡、云夢秦簡，是目前我們見到的最早的隸變作品。它雄辯地告訴我們：1、隸書濫觴于春秋晚期、戰(zhàn)國早中期的草篆，以秦系文字為主體，兼承六國古文，至戰(zhàn)國晚期已基本成型，遂與古文大篆分流，成為

6、當時普遍應用的字體，至秦代，與小篆并駕齊驅，各領風騷。2、盡管我們尚未見到大量被確認為秦王朝統(tǒng)治時期的古隸作品，但透過這批簡牘，我們完全有理由相信，秦代是古隸的發(fā)展期。因此，應該說“奏事繁多”、“篆字難制”，迫使人們“以趨約易”來廣泛使用“秦隸”，而絕不是在某種特定條件下突然間創(chuàng)制出來的。倘使沒有這15年的發(fā)展，肯定不會有兩漢隸書的成熟、鼎盛以及小篆的“淘汰”。異彩紛呈的兩漢分隸 漢代統(tǒng)治長達426年之久，是中國歷史上最為顯赫的王朝之一，無論政治經濟還是文化藝術都得到空前發(fā)展。書法也不例外。簡便快捷的隸書，不但發(fā)展成熟，而且上升為占主導地位的通行字體。從此，以象形意味為主體特征、屈曲

7、繁復、不易書寫與辨識的古文字時代宣告結束，開創(chuàng)了今文字時代的新紀元。漢代隸書的發(fā)展進程總體上可分為兩大時期：西漢為成熟期，東漢為鼎盛期。過去，人們受材料限制，對西漢書法的評判只能依靠僅有的一點史料去推測、臆斷，因而生出許多訛誤來。今天，我們在目睹建國以來出土的大量西漢簡牘帛書之后，不得不以全新的理念去審視西漢書法藝術的偉大成就及其歷史地位與審美價值。據(jù)不完全統(tǒng)計，我國先后在湖南、山西、湖北、安徽、廣西、山東、江蘇、甘肅、青海、河北等省出土了20多處西漢簡牘帛書。1972年，長沙馬王堆1號墓出土了至今保存完好的遣策共312枚竹簡，還有49塊附于竹簡上的木牌，總計2063字?？傮w來說，這些字體態(tài)修

8、長俏麗，橫扁者不多；用筆瀟灑率意、流暢自然，尤其是縱勢筆畫的恣肆夸張，給人留下深刻印象。3號墓也出土了若干竹簡、木牘，而最有價值的是那些折疊起來放在漆奩里的帛書。從書法的角度看，帛書雜療方與云夢秦簡比較接近，形略呈扁平之勢，亦尚工整。戰(zhàn)國縱橫家書形呈縱勢，線條纖細，露鋒尤多，篆意亦較其他帛書濃。老子甲本、春秋事語風格較為接近，形亦呈縱勢，點畫肥厚，帶有草意。老子乙本獨具面目，結體呈橫勢，端莊齊整，橫畫、捺畫波意初具，書風含蘊內斂，清秀恬淡，實開東漢八分先河。漢初隸書，此本當為極則。1983年1984年間，湖北江陵張家山第247號漢墓出土竹簡1000余枚，書風亦與云夢秦簡近似，渾樸而厚重，爽捷而

9、俊逸，大有“風檣陣馬、沉著痛快”之感，是典型的古隸作品。1973年1975年間，湖北江陵鳳凰山9號西漢墓葬出土了3件木牘，字跡尚清晰可辨。其中1件有文帝16年(公元前164年)的紀年，說明成牘時間為西漢前期。三牘布白匠心獨運，字距相間較遠，行距也很寬舒，給人以疏宕淡遠的藝術享受；結字亦十分獨特，體態(tài)呈縱勢，每逢豎、豎鉤、捺、戈鉤、主橫等畫則恣肆夸張，顯得極為灑脫俊俏，與馬王堆1號墓出土的竹簡遣策似乎有共通之處。而尤使人感到驚訝、震懾的是其主橫、捺畫、戈鉤等的波磔挑法已十分精熟，與東漢成熟的八分相差無幾。這是迄今所見到的最早的具有波磔挑法的作品，說明早在西漢前期，蠶頭雁尾、極富華飾之美的波筆就已

10、形成。因此，盡管數(shù)量殊少，但對于我們研究隸書發(fā)展演變的歷史卻有著極為寶貴的價值。1972年，山東臨沂銀雀山發(fā)掘了西漢武帝初年(約公元前140年公元前120年)的兩座墓葬。其中，1號墓出土竹簡4942枚，2號墓出土竹簡32枚，總計4974枚。這些作品點畫豐腴肥厚，稍帶草意，與馬王堆帛書老子甲本可謂一脈相承。1972年1973年間，考古專家們從甘肅額濟納河流域發(fā)掘出土了19637枚簡牘。這些簡形制多樣、內容豐富、斷代清晰、書體多變(不僅有古隸，亦有成型的八分及草隸、草書)。1973年在河北省定縣八角廊村40號西漢墓出土了許多竹簡，從經過處理與放大的樣片看，書體已是相當成熟的八分：扁平，呈橫勢，波磔

11、挑法備至，結體謹嚴、端莊，點畫排疊勻稱，與史晨、曹全等東漢名碑很接近。說明隸書發(fā)展至此，已完全擺脫了篆書的束縛。因而我們有理由說定縣漢簡是隸書發(fā)展史上的一座豐碑，它標志著古隸已成為過去，分隸已經成熟！1959年武威磨嘴子6號漢墓出土的武威儀禮·甲種本簡，書寫講究，技巧嫻熟：用筆干練老到，勁健精微；結字以橫取勢，撇捺開張，波磔紛呈有致，字形大小基本同等，字距間隔疏朗，且基本衡一，不像其他簡牘那樣或大或小，或疏或密，聽任自流。顯然，這是已經融進了受作者主觀意識支配的人工排布因素的成熟的八分書。從無意到有意，從天真爛熳的自然美到規(guī)整有序、極盡矯飾的人工美，是藝術發(fā)展的客觀規(guī)律。透過以上具有

12、鮮明理性化審美追求的簡牘分析，讓我們看到了由萌芽于春秋戰(zhàn)國的古隸歷秦而漢演變成八分的清晰脈絡。東漢是隸書高度成熟、空前鼎盛的時代。它以中晚期桓、靈間的幾十年石刻藝術的絕代勃興及著名碑碣的集中涌現(xiàn)為標志，完成了隸書生命由濫觴-成熟-鼎盛的第一個輪回。東漢早中期的100多年，書法的發(fā)展進程比較滯緩，基本上是承襲前漢舊制。覽閱這一時期居延、武威漢簡及為數(shù)不多的刻石，即可證實這一點。而東漢中晚期的隸書，無論從成熟程度、字徑大小、尺幅闊窄、形制樣式、材質選擇以及作品的氣格態(tài)度等等都與前期大相徑庭。作為早期僅有的刻石，萊子侯刻石、三老諱字忌日刻石、開通褒斜道刻石、大吉買山地記刻石、司馬長元石門題字無論用筆

13、，還是結字都有著共同的美學特征：圓潤渾穆，寓健于柔，盡用篆法(即康南海所謂“以篆筆作隸者”)；有波磔意蘊，但無明顯挑法。故拙樸內涵，自然率真，饒有古趣。因此，顯現(xiàn)在結字上給人的印象是既不像云夢簡牘那樣具有典型的古隸特征，亦不像石門頌那樣具有鮮明的八分特點，全然介乎兩者之間。透過它們，不難看出石門頌、楊淮表記以及后來的泰山金石峪、四山摩崖刻經等圓渾雄放、蕭散古穆一路作品的裔承關系。中期著名的刻石有子游殘石、祀三公山碑、太室石闕銘、陽嘉殘碑、裴岑紀功碑、北海相景君銘六種，可以粗略地劃分為三個組合：殘石、殘碑為一組，是已高度成熟的八分書；太室、裴岑為一組，是波磔挑法不甚顯明，饒有籀篆意趣，介乎古隸、

14、八分之間的作品，因而與早期的幾種刻石有某種共通之處；祀三公山與景君為一組，是體在篆隸之間的兩件作品。用筆方折外拓，崚嶒多姿，銳氣逼人。由此我們可以看到它們與桓、靈時期張遷、西狹、鮮于璜以及吳之天發(fā)神讖諸碑之間的淵源流變關系。東漢盛行樹碑立傳之風，尤以桓、靈兩朝為最。作為官定文字的隸書，因之步入了燦爛輝煌的時代，出現(xiàn)了流派紛呈、風格殊異、杰構林立的局面。就刻石的形制來看，不外碑、墓志、摩崖、造像記幾類。人們往往根據(jù)實用的需要選擇相應的形制，書寫特定的文辭。由于場合莊嚴的程度不一、刻石形制的不同，因而書寫風格也有很大差異。日本學者浦野俊剛根據(jù)碑的制作目的及書風，把這一時期的漢碑劃為“五類”：一類是

15、以祀三公山碑、封龍山碑、白石神君碑、西岳華山廟碑為代表的歌頌神冥靈驗者的“神碑”。此類作品結構嚴謹，體態(tài)端方，波磔勁俏，氣勢開張，構成了“威嚴書風”的群體。一類是以孔廟三碑(乙瑛、禮器、史晨)為代表的記述祖廟祭祀與修造者的“廟碑”。廟碑通常法度嚴密，是“完美高尚”、“足資楷模”的標準八分，但失之謹飭。一類為歌頌個人德行者。屬于政德碑的有裴岑紀功碑、曹全碑、張遷碑等等；為墓碑的有景君碑、夏承碑、孔廟碑、衡方碑、樊敏碑、尹宙碑等等。此類碑是東漢碑刻的重頭戲，所占比例大，分布面積廣，時間延續(xù)長。就書風而言，不像前兩類死守法度，端嚴謹飭，而是容顏迥殊，互異其致。如曹全以清瘦、流美、飄逸勝；張遷以凝整、

16、拙樸、強勁勝；衡方以豐茂、古厚、峻嚴勝；夏承以奇古、渾圓、肅穆勝；孔廟以疏宕、灑脫、秀美勝。第四類為紀念土木工程峻工而刻的紀念碑，以“摩崖三頌”(石門頌、西狹頌、郙閣頌)為代表。摩崖刻石的最大特點就是石面本身不像石碑那樣光潔平整，面積也比碑不知大多少倍，書寫時完全“因形就勢”，加之紀念碑無須神碑、廟碑以及墓碑那樣神圣莊重，因而成就了此類作品在書風上蕭散飄逸、寬博雄放、真率自然的共同審美特征。其他如題字、墓記、石經為一類，代表作有陽三老石室畫像題字、朱君長題字、馬姜墓記、熹平石經等。此類作品，除石經書寫工整，法度嚴密外，其他幾種都較隨意草率。這是因為它們的地位和作用次于墓碑的緣故。但從藝術的角度

17、看，漫不經心的“隨意”與“草率”，卻往往使作品自然地流露出“真趣”，因而佳構時出。氣格卑俗的晉、唐隸書  當隸書從春秋戰(zhàn)國古文草篆發(fā)端到兩漢登峰造極之后，形勢便發(fā)生了很大變化。從三國歷兩晉、南北朝至隋唐(公元220年公元907年)的677年來看，隸書的發(fā)展基本沿兩條路徑進行。一條朝楷書方向演化，最后發(fā)展成為魏碑和唐楷；一條朝隸書本體方向發(fā)展，最后形成了晉隸、唐隸的風格。前者由漢碑中鮮于璜、張壽碑、西狹頌、張遷碑等古厚、樸茂、方整一路風格的作品演變過來，至本時期則以郛休碑、谷朗碑、王閩之墓志、王丹虎墓志、劉剋墓志、爨寶子、靈廟碑、枳楊陽神道闕、爨龍顏等為脈絡，最后發(fā)展為具有成熟楷書風格

18、的魏碑(如龍門二十品)，歷唐歐、褚、顏、柳而造極。由于這是一場從一種字體向另一種字體嬗變演化的文字革命，因而具有很強的生命力，成為這一時期書法藝術的主流。作為誕生在由隸而楷過渡時期的作品，它們都以似隸非隸，似楷非楷為總體特征，成為一種新型的中介字體。其用筆大都以方為主，拐角用折，波挑翻翩，鉤 趯峻峭，故點畫厚實、蒼勁，神采顯耀。這些都是從母體先天的遺傳基因那里獲得的。由于尚不成熟，字里行間無不流露出若幼兒牙牙學語，躍躍欲步的稚拙與天趣，體現(xiàn)在結字上則是大小參差，重心偏移，時出險態(tài)，真率爛熳。因此，該類書風具有濃郁的藝術情調，自清尊碑以來，一直受到書法家們的偏愛。后者是承襲東漢“孔廟三碑”、曹全

19、一路具有莊重、清健、流秀風格以及兼有古穆奇氣，饒有裝飾趣味的夏承碑的。從上尊號到曹貞、王基至西晉龍興皇帝三臨辟雍碑便已完成了它的蛻變使命。此后幾乎一成不變，形成了晉、唐隸書固定的風格模式：1.用筆單調平乏，千篇一律，沒有變化，缺少凝重厚實和蘊藉。2.結字工穩(wěn)平正，排疊勻一，法度森嚴，傷于板滯，故缺少意趣、韻味。3.章法排布規(guī)整，橫、直、斜均能成行，狀若算子，故傷于饉飭。可以說，隸書沿本體方向發(fā)展至晉、唐已是窮途末路。這類作品，人工雕鑿的刻意成分嚴重，把追求裝飾效應上的美感推到極致，漢碑之真率自然、淳樸古雅的氣息蕩然無存。總之，格調卑俗，滿紙匠氣，毫無審美價值可言。關于這一時期的隸書作品，還有兩

20、種現(xiàn)象值得關注。一是由于兩條路子并行發(fā)展，對于生活在這一特定時期的書家來說，無疑會受到來自兩方面的壓力和影響，于是便出現(xiàn)了像孔羨碑(三國·魏黃初元年，即公元220年)和玄宮刻石(南朝·劉宋永初2年，即公元421年)以及劉賢墓志 約北魏孝文帝遷都洛陽(即公元493年)前之類的混血兒。孔羨與劉賢撇畫的裝飾味(當然淵源于夏承)與晉唐隸書完全一樣(這種收筆帶鉤的裝飾性的撇，是晉唐隸書的典型特征之一)；而玄宮的橫畫則又與二爨的一模一樣。二是以符秦建元四年產碑(十六國前秦符堅建元4年，即公元368年)、好太王碑(東晉·文熙10年，即公元414年)、泰山金剛經(約北齊天保年間，

21、即公元550公元559年)及鐵山摩崖·石頌(北齊皇周大象元年，公元579年)等為經脈的圓筆隸書作品，基本是承襲石門頌、楊淮表記等而自成體系的，盡管它們都或多或少的帶有楷意，但與前面的路子似乎不太相干。這幾件與魏晉隸書風貌迥異、具有極高審美價值的醒世之作，也許正是隸書走向末路前的回光返照。氣息靡弱的宋、元、明三代隸書 當崇尚法度，循規(guī)入矩，不越雷池半步的唐人把隸、楷推向絕壁之后，緊步其后的宋人已無前步之階。于是，一場擺脫束縛，尋求新生的叛逆運動悄然興起，這就是以“尚意”美學觀念為內核的藝術革命。他們另辟蹊徑，把目光投向生龍活虎，流宕多姿，極易移情的行書(當然也包括草書)，蘇軾

22、、黃庭堅、米芾等大家輩出，成就卓著，以實力引領時代，塑造了永垂書史的不朽形象。在他們眼里，唐人楷、隸被視為沒有藝術內質的“俗品”而不屑一顧，因而問津楷書者相對較少，隸書就更不足齒數(shù)-從此步入了歷史的低谷！元初，趙孟頫 出，師古重法，回歸傳統(tǒng)，故頫時作分隸。又有吳睿  、唐元等，皆于朝野以八分名重。但畢竟勢單力薄，不成氣候，且一味摹古，不求新變，境界難高。至朱明王朝，亦不相伯仲。盡管以隸書名世者有沈度、王民、文征明、文彭、宋玨、孫克弘等，但其作繭自縛，泥古不化，步元人之后塵，入唐人之窠臼，因而作品充斥著匠俗之氣，很難找到傳情達意、映現(xiàn)自然之美和作者精神氣格的藝術語言?？傊?，宋、元、明三

23、代隸學不為人看重，風氣衰敗，萎靡不振，是隸書史上極為蕭條的時期。張揚個性的清代隸書 眾所周知，清代是一個政治上昏聵、腐朽、沒落的王朝，而書法尤其隸書卻在這個時代得到復興。這當然不是偶然的。一方面，如前所述，隸書自東漢桓、靈之后，形勢急轉直下，至宋、元、明三代已少有人問津，“篆籀八分，幾于絕跡”。而被尊為帖學鼻祖的“二王”書風，由于得到梁武帝、唐太宗等的極力推崇，長期籠罩書壇。以“二王”為衣缽而失之于“俗”的元人趙孟頫書及失之于“軟”的明人董其昌書，本不足為重，卻深得明清皇帝的賞識，以致出現(xiàn)了從明季到清初趙、董書風交相輝映，天下附影的局面。加之科舉而館閣體興，千人一面，一字萬同。可以說

24、在“二王”帖學范圍內討生活的清人書法至此已是衰朽至極。物極必反。書法藝術這種自身的矛盾運動，客觀上為隸書的復興積聚了巨大動能，猶如一座巨大的活火山，一觸即發(fā)。一方面，康、雍、乾時期，清政府為了強化皇權，防止顛覆，加緊了對漢人中學人思想的鉗制，以致文網密布。為了逃避殘酷的現(xiàn)實，人們不得不轉事他行。其中，不少人則致力于古籍的勘理和金石的考證。于是，作為記載著漢代文獻史料的碑刻，受到人們的空前青睞。同時，漢碑書法藝術的美學價值也引起了人們的廣泛興趣與重視。許多人考證之余便埋頭于漢隸書風的探究，學界由此大興“漢學”和“尊碑卑帖”之風。顯然，是至今想來還令人毛骨悚然的“文字獄”激活了“隸書”這座沉睡了1

25、400多年之久的火山。此外，清初幾位先知先覺、具有強烈個性的大家對清隸復興亦功不可沒。首先是傅山。傅山以草、行書名重于世，作風仍屬帖學一路。但他從言行上已很透徹地表明了自己尊碑的思想理念。他說：“漢隸之不可思議處，只在硬拙。初無布置等當之意，凡偏旁寬窄，左右疏密，信手行去，一派天機?！庇绕涫撬乃膶幩奈?寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排)的美學思想，更是道出了與嫵媚婉秀，充溢著陰柔之美的帖學風范格格不入的藝術主張。他身體力行，行草之外，兼習分隸。盡管尚不成熟，但作品拙樸真率的情趣，一掃晉唐以來八分惡習，在當時具有強烈的反叛意義。因此，傅山可說是清代碑學崛起、隸書中興的先行者。其次

26、是被譽為“清初三隸”的王時敏、鄭簠、朱彝尊。鄭、朱二人殫精竭慮，提倡碑學，畢生浸潤于金石的研究與考證，且注重實踐，創(chuàng)造出了個性鮮明、具有很高藝術價值的八分書體。王時敏于畫學雖為復古守舊派代表，但所作八分直追秦漢，帶有古氣。線條也不象唐隸那樣浮滑單薄，用墨上更沒有明人那樣“黑”、“死”，很講究蒼澀渾潤的變化。就這些而言，他的作品較之唐隸還是富有新意的。“清初三隸”的成就，基本代表了清初書壇分隸的水準，為后來的復興奠定了基礎，打開了通路。最后是作為朱明后裔的高僧石濤。石濤以其巨大的繪畫成就與創(chuàng)新精神倍受人們欽慕。在書法上，他也是提倡個性解放，尊碑卑帖的一個重要人物。所作八分，“散樸有致，不格繩墨”

27、，氣格非凡，為隨后的書家沖破晉唐以來隸書樊籬提供了又一嶄新的“旗標”。從康熙晚期歷雍正、乾隆至嘉慶的一百多年間，隸書承接清初氣息，得到空前復興。以隸、篆為創(chuàng)作主體的碑派書家與以行、楷(主要是唐楷)為創(chuàng)作主體的帖派之間的勢力已相當懸殊。后者盡管有劉墉、翁方綱、王文治、錢南園等一批出色的書法家，但同陣容整齊、大師輩出的碑派書家群相較，已是大勢所趨、無可類比。而嘉慶以后至清末，帖派勢力完全衰竭，從此未有大家出現(xiàn)。碑學一派則以絕對優(yōu)勢獨占鰲頭，形成了中國書法史上以碑學籠罩天下的奇特局面，造就了何紹基、趙之謙、楊守敬、吳昌碩等一大批以隸書見長、個性鮮明的杰出人物。翻開清代隸書史，映入我們眼簾的是各具審美

28、特色的杰構：天真爛漫、韻美氣舒的鄭谷口隸書， 生拙苦澀、真率自然的高鳳翰隸書，蒼古奇逸、魄力沈雄的金農隸書，“高簡古樸，風姿綽約”的鄭板橋隸書，率意灑脫、簡淡意遠的陳鴻壽隸書，端嚴工穩(wěn)、雄強樸茂的桂馥隸書，波挑紛披、姣麗流美的鄧石如隸書，寬博偉岸、古穆深沉的伊秉綬隸書，澤潤含斂、氣清神凝的何紹基隸書，涵容萬有、氣格超邁的楊守敬隸書，古拙淳樸、老辣蒼勁的俞樾隸書，圓渾蒼健、質樸雄厚的吳昌碩隸書等等，無不以個性獨具、領異標新而屹立于藝術之林。當代隸書：風格與核心欄目：偶得作者：王偉林  來源：中國藝術報古代書法史上隸書的發(fā)展經歷了兩次大的變革，即先秦至漢時的“隸變”與漢隸的繁盛

29、、清代碑學期隸書的復興。當代的隸書創(chuàng)作從發(fā)展軌跡來考察，總體上可看成是清代碑學和民國書風的承繼和延伸。反思當代隸書創(chuàng)作，有兩點值得關注：風格是書法家追求之根本；古樸厚重、率真自然應是隸書審美之核心。當代隸書：風格與核心當代書法是清代碑學期書法及民國書法發(fā)展的延續(xù)，在新的歷史條件下順時而變，得到迅速發(fā)展，尤其是伴隨著考古成果的新發(fā)現(xiàn)和展覽時代的到來，作為傳統(tǒng)文化樣式的書法藝術發(fā)生著質的變化。當代隸書創(chuàng)作也呈現(xiàn)出豐富多變的勢態(tài)，無論在取法對象、表現(xiàn)形式還是風格特征、審美觀念等諸多方面都與古人有別。這一變化使當代隸書創(chuàng)作形成繼漢代、清代碑學期后又一發(fā)展高潮，揭示并分析這一流變，對促進當代隸書創(chuàng)作走向

30、深入具有現(xiàn)實意義。隸書四條屏李守銀回眸：隸書發(fā)展的兩次變革眾所周知，古代書法史上隸書的發(fā)展經歷了兩次大的變革，即先秦至漢時的“隸變”與漢隸的繁盛、清代碑學期隸書的復興。值得注意的是：“隸變”結束了使用數(shù)千年的古文形體，為以后近2000年的隸書和楷書形體開辟了新路，而且隸書獨特的實用功能也幫助其確定了自身的歷史地位。當然，“隸變”的結果同時也豐富和發(fā)展了書法藝術中至關重要的要素 “用筆”這一核心內容。兩漢數(shù)百年間，隸書的實用性與藝術性日臻成熟，面目眾多，風格多樣。被認為“每碑各出一奇，莫有同者”的漢代隸書碑刻成為與魏碑、唐碑并峙的中國碑刻書法史上的三座高峰。書法史上隸書的第二次大的變革出現(xiàn)在清代

31、。如果說漢代隸書的繁盛實現(xiàn)了書法藝術本體最初的自覺，那么清代碑學期隸書的復興則標志著書法家作為藝術創(chuàng)造的主體在隸書沉寂了千年之后這一新的歷史條件下追求個性解放，“借古以開今”的審美自覺。恰如研究者劉恒揭示的：“考據(jù)學的興盛，帶動了文字學、金石學的發(fā)展，而傳世碑版器物及前人的著錄收集，已經遠遠滿足不了需求，于是訪碑著錄、考釋研究之風大興，大大刺激了書法藝術的創(chuàng)新。新的取法對象，引發(fā)出新的技法和新的審美追求，碑派書法便在這種條件下應運而生了。 ”事實的確如此，清代隸書的復興成為碑學的先導，由此改變了長期以來因帖學籠罩而形成的頹弱、單一的書風，書法藝術被注入新的活力。以注重非名家書法，取法漢、魏碑版

32、刻石的碑學在道光以后風靡一時，并取代帖學成為書壇的主流。清代涌現(xiàn)出來的眾多隸書名家如鄭谷口、金冬心、桂未谷、鄧石如、伊秉綬、陳鴻壽、何紹基、趙之謙、楊見山、吳昌碩等遵循碑派書法的審美觀念，在隸書筆墨語言的發(fā)展和藝術境界的開掘上均作出了可貴的探索?，F(xiàn)實：當代隸書創(chuàng)作及審美轉型當代的隸書創(chuàng)作從發(fā)展軌跡來考察，總體上可看成是清代碑學和民國書風的承繼和延伸。然而近一個世紀以來，它歷經從打破“唯碑是尊”的局面，宗碑融帖，碑帖互參，到關注新出土的簡牘帛書，再到強調個性、注重創(chuàng)造、講究展廳效應，追求視覺沖擊力和形式構成，更加廣泛深入地吸收非名家書法的新鮮營養(yǎng)，借鑒“現(xiàn)代書法”的創(chuàng)作理念，進而拓展書法的表現(xiàn)空

33、間這樣幾個階段，其間每個階段又因其審美趣味及所處時代背景的差異而呈現(xiàn)不同的特點，富有創(chuàng)造力的書法家們更是各展風姿。從取法經典碑版到取法新出土的兩漢碑刻、秦漢簡牘及清代諸名家隸書晚清及民國以降的100余年，恰是我國考古大發(fā)現(xiàn)的時代。與隸書相關的簡牘帛書、刻石、刻磚、陶器、銅器等大量出土，使今人具備了令前代書家無法想象的優(yōu)越條件，雖然自清代碑學興起后，碑派書家取徑廣泛，開始關注和涉獵地下出土的非名家書跡，但限于條件，清代隸書名家們所見到的多為漢代著名碑刻如石門頌 曹全碑 禮器碑 張遷碑等，即所謂的經典碑版。對于隸書資源的另一大宗秦漢簡牘帛書，他們則無此眼福。而正是這些晚近新出土的數(shù)量眾多的秦漢簡帛

34、書為今人認識、學習、創(chuàng)作隸書提供了鮮活的資料，其在筆法、結構、章法、墨法等方面的豐富變化和獨特追求為人們展示了一個全新的世界，也為當代書法的創(chuàng)新提供了可能。當代書家中，如來楚生、錢君匋、沙曼翁、孫其峰、張海、毛峰、鮑賢倫、許雄志等便是取法秦漢簡牘而成就顯著者。當代書家還善于將簡牘書法之率真與碑刻書法之典雅巧妙地融于一爐，如華人德、劉文華、陸家衡、張繼、毛國典等。而宋季丁、王鏞、何應輝、周俊杰、周永健等均能于兩漢碑版中專取冷僻者而獨辟蹊徑，表現(xiàn)出不同于清代以來碑派書家的路數(shù)。他們或從摩崖求之，或鐘情于斷碑殘碣，不求法全而妙趣橫生。當代書家中也有取法清代隸書名家而有目共睹。如沈定庵、何來勝、管峻等

35、分別對清代伊秉綬、鄭谷口等名家有獨到理解。從追求“金石氣”到融冶“草情”“篆意”關于清代碑派書法的特征，人們慣以“金石氣”三字加以概括，這是非常深刻和到位的。正如華人德所指出的：“碑學派書家取徑非常廣泛，有秦漢六朝碑刻摩崖、岐陽石鼓、三代吉金，甚至旁及詔版嘉量、璽印封泥、磚銘瓦當?shù)?。書寫這些金石銘刻文字，與晉唐以來承襲的筆法迥然不同，所追求的意趣境界亦大相徑庭，多以古樸深厚、甚至柔弱稚拙、不衫不履為美?；蚰７妈T刻效果，或以篆隸筆法融入行楷，稱之為金石氣 。 ”自簡牘帛書的大量出土，人們在碑帖之外領略到古代書法迷人的魅力。這種魅力正來自于簡帛書天然率真的寫意性、抒情性及筆法變化的豐富性、生動性。

36、這種特點正與當代人追求個性和自我表現(xiàn)的審美理想相契合。于是，我們在陸維釗、許雄志、張繼等人的作品中看到篆隸筆意的融合，在林散之、張海、王澄、何應輝、王冬齡、邵巖等人的隸書作品中看到“草情”與“隸意”的滲透。當代書家們的這種上下求索，將高古的“篆意”與恣肆的“草情”巧妙地融進隸書創(chuàng)作，從而大大豐富了隸書的表現(xiàn)力，也有助于書家形成獨特面目。從書齋雅玩自娛到追求視覺沖擊力，講究展覽視覺效果及形式構成在古代，書法創(chuàng)作多是在書家自己的書齋中完成，這種創(chuàng)作最大的特點就是自適和自娛。而書法發(fā)展到今天，書法家的創(chuàng)作越來越多地受到評審機制和展廳效應的影響與制約。創(chuàng)作者的心態(tài)也由原先的雅玩自娛逐漸轉向關注作品能否

37、打動評委而入展獲獎，在展廳展出時能否先聲奪人，取悅觀眾。于是當代書法的創(chuàng)作呈現(xiàn)出諸多“制作”的痕跡。在全國性的大展上我們看到了越來越多色彩的爭奇斗艷、圖形的拼貼鑲接。隸書創(chuàng)作同樣不能免俗，王朝瑞在評完第九屆“國展”的隸書作品后發(fā)表感言：“另一方面多數(shù)篆隸作者，過分注重其外表的形式，努力想創(chuàng)造一個十分驚人的視覺效果，總想出奇制勝，一鳴驚人。比如有許多作者把兩張八尺的宣紙豎著接起來，那是六十四平方尺，大是大了，但大而不當有的把字寫在黃色藍色白色接起來的大幅紙上如此對待隸書創(chuàng)作實在是一個大大的誤區(qū)。 ”反思：回歸隸書審美之本質風格是書法家追求之根本當代確實是一個豐富多樣、復雜多元的時代，在隸書創(chuàng)作領

38、域，縱然取法多樣、審美多元、展廳效果多變，但作為當代書家無法回避這樣一個問題：形成獨立不群的風格。毫無疑問，風格是藝術家成熟的標志和追求的根本目標。然而反觀當今創(chuàng)作，趨同現(xiàn)象則成為一大頑癥。它不僅表現(xiàn)在書家個體之間在表現(xiàn)形式、手法、面目上的亦步亦趨，也表現(xiàn)在不同地域、群體間的書風雷同。古樸厚重、率真自然應是隸書審美之核心清人劉熙載在藝概中曾一針見血地指出：“秦碑力勁，漢碑氣厚，一代之書，無有不肖乎一代之人與文者。 ”這里強調的是作為一種特定時代的藝術其固有的審美特征，毫無疑問，“氣厚”是漢碑的特質，而恣肆生動的秦漢簡牘其最重要的審美特點就是淳樸率真，一任自然。因此，從歷史的規(guī)律出發(fā)，古樸厚重、

39、率真自然應該作為隸書審美的核心，因為唯有此才能匹配產生這種書體的特定時代。后人習隸，無論是學漢碑還是書寫簡牘，都要充分認識到隸書的這一根本特征，師法高古，遺貌取神。而不是如現(xiàn)在眾多的大展投稿者走近親繁殖之路，一味效法今人乃至更狹窄功利地取法少數(shù)幾個評委書家的面目。不然，當代隸書創(chuàng)作真的要墮入到“俗隸時代”了。其實，前賢早有金玉良言：“書無定法，莫非自然之謂法。隸法推漢，楷法推晉，以其自然也。唐人視法太嚴，故隸不及漢，楷不及晉。 ”因此，隸書的未來發(fā)展必須回歸其審美之本質，融會深情高韻，張揚個性魅力，彰顯時代風采，從而真正體現(xiàn)恢弘壯闊的意境。隸書條幅顧宇馳 隸書的歷史及藝術隸書的歷史文

40、化源遠流長，有著獨特的書法藝術風格。對隸書歷史文化與藝術風格的學習，我想應從隸書的起源形成、發(fā)展、鼎盛、衰落、復興，及其在文化學與書法學的地位等方面來學習。隸書的起源與形成。隸書大概經歷了兩個階段，一是草篆階段，二是隸化階段。草篆階段，是孕育隸書的母體，雖然其字體結構仍是大篆，但字勢已漸變?yōu)楸忾煻呄驒M勢。如（1）：1965年在山西侯馬市出土的春秋晚期的侯馬盟書。隸化階段，是隸書字體的重要變體。由外而內的隸化進程，都在運筆的筆勢機制勢中產生，如（2）天水秦簡，文字的結構方式已 （1） （2） 隸化明顯。隸書的發(fā)展與鼎盛。兩漢是中國文化史上極其重要的時期，也是書法史上極其重要的時期。兩漢隸書的發(fā)

41、展，使隸書不斷興盛，最后達到鼎盛。兩漢時期，隸書重要一墨跡與銘刻為主。墨跡的隸書如（3）：1973年長沙馬王堆三號漢墓出土的長沙馬王堆漢帛書，據(jù)考證是西漢漢文帝的歷史文物。銘刻隸書是人們研究漢隸的主要對象，也是書藝風格流派發(fā)展演變的源頭，標志這書法界發(fā)展的第一個高峰。被清人推崇為三杰的漢碑禮器碑、乙瑛碑、史晨碑，是漢隸的主要代表碑文。其外還有古樸厚重的封龍山碑、方整渾厚的衡方碑、方折雄健的西狹頌、勁挺蒼渾的張遷碑、端正大方的鮮于璜碑、姿媚秀美的孔宙碑、緊密秀巧的曹全碑。 隸書的衰落。魏晉至元明，由于楷書、行書、草書三大書體的盛行，隸書在人們心中已成了古體字，楷書作為通行的主體已替代了隸書的地位

42、。隸書的復興。清代時期，得力于金石學、考據(jù)學、文字學等樸學文化的滋養(yǎng)，一些漢學家樸學家以其深厚的學術修養(yǎng)，提筆力隸書，開拓了書法家的審美視野，形成了新的隸書審美觀。隸書在書法史上得地位。就中國文字發(fā)展看，隸書是一次大變化的階段，具有重要的演進作用，時至今日，隸書仍有其的使用價值，而且，它的藝術風格和歷史文化，有著重要的價值。第七章 遒勁古茂的隸書（1）    第一節(jié)隸書的淵源    隸書是相對于篆書而言的，起于秦代，這點已經從湖北云夢睡虎地出土的秦簡中得到了印證，因此被稱為秦隸。相傳，隸書為秦末程邈在獄中整理。程邈

43、本為秦朝縣之獄吏，因得罪了秦始皇而被投入云陽獄中。他在獄中苦心思索十年，損益小篆，作隸書3000字，上之始皇。秦始皇采納用之，拜其為御史。當時，隨著社會的發(fā)展，政務多端，文書日繁，記錄事務單用小篆已深感不便，迫切需要一種比小篆更為省簡、規(guī)范的文字，以便于書寫和鐫刻，隸書這一比小篆規(guī)范得多的新字體得以面世。    到了西漢，隸書終于取代篆書而成為應用最廣泛的書體。到東漢時，隸書之名始用，且碑刻之風把隸書推上了藝術的高峰。到了后漢時期，隸書又步入小篆的故轍，過分強調書體的整齊化、規(guī)范化，以至于失去了古拙靈活的意味。這大概也是隸書很快就被真書所代替的原因之一。

44、    隸書的出現(xiàn)是中國文字的又一次大改革，它使中國的書法藝術進入了一個新的境界，是漢字演變史上的一個轉折點。同時，隸書的發(fā)展也奠定了楷書的基礎。隸書結體扁平、工整、精巧。到東漢時，撇、捺等點畫美化為向上挑起，輕重頓挫富有變化，風格也趨多樣化，極具藝術欣賞的價值。    今人心目中的隸書，一般是指那種有波磔的、一橫一捺都拖著刻刀一樣的長長尾巴的隸字。其實，這只是隸字中的一種。隸書并非以波磔為唯一的特征，因其是由籀文的草率寫法演變而成的一種字體。籀文由于圓轉彎曲的筆道太多，寫起來很費時間，所以人們在非鄭重的場合就將字

45、寫得草率一點，一些本該工整的弧形筆道變成了比較平直的筆畫，由此出現(xiàn)了隸書。    第二節(jié)隸書的發(fā)展歷程    秦代初年，以篆書為正體，后來程邈因篆書不易書寫而創(chuàng)造了隸書。這種書體在漢代最為流行，碑文石刻多用此體。從近年湖北睡虎地、湖南馬王堆、山東銀雀山出土的隸書曹全碑（部分）    竹帛書看，早期隸書的形體和小篆相差不多。到了漢代，經過無數(shù)文人多次加工，逐漸美化，成為一種具有藝術價值的字體。褒斜道刻石、裴岑紀功碑都用篆字筆法寫隸字，尚無波磔，當是由篆變隸過渡時代的作品。書風強

46、勁奔放，仍有西漢遺風。東漢以后，其體式由細長化為扁平，筆畫增加了波磔，形成“漢隸”的楷模，基本上已經定型。晉唐以后，僅僅是書寫者在形式風格上作變化罷了。第七章 遒勁古茂的隸書（2）    唐代隸書用筆點畫圓潤而有頓挫，且較多轉側而露鋒芒，結體較漢隸加高，多數(shù)成正方形，與當時的楷書相近。這種風格整齊而不呆板，于莊嚴透出秀美之態(tài)。徐浩的嵩陽觀碑、1977年出土的張庭硅墓志和徐珙（徐浩之子）的崔祥佑輔墓志等都是如此。不過徐浩的隸書風格在用筆肥潤的基礎上又變?yōu)槭輨殴饣Ｌ拼院蟮臅?，大都直接或間接地受徐氏父子的影響，如元代的吳睿、褚奐，一直到明代的文征明等人，

47、都是一脈相承的。唐代的隸書風格可以從現(xiàn)存的碑石，如唐明皇的石臺孝經、開成石經的拓本上去領略。    宋朝書法家多不擅長隸書。元代趙孟的隸書，從傳世的所謂五體千字文上看來，秀而弱，殊不成家數(shù)。虞集、陶宗儀史書會要推崇他“古隸為當代第一”未免有些夸張，從其題在宋人畫卷引首上的隸字看，并不是很高明。    到了明代，寫隸書的書法家漸多，如李西涯、程南云、黃以周都很有名。不過他們學的是唐隸，對漢魏碑缺乏臨習的工夫。唐隸結體峭嚴、波磔森棱，對他們影響甚大，使他們難以跳出唐隸的窠臼，不能自辟蹊徑。黃以周雖以行草筆法入隸，別具面

48、貌，但此種變法影響不甚廣泛，只有趙宦光、傅山，康乾時期的鄭簠、萬經等人才寫過。他們雖以漢竹簡的風格摻雜草書的寫法，可多失之粗獷。    清初至清中期出現(xiàn)了兩種隸書風格：一種是結體稍趨方扁，走筆沉著，不太講究圓潤，轉折用方，波磔有力，鄭簠屬于這一派。另一種是學漢銅器上的所謂“分體”，結體略長，純用中鋒，筆畫橫平豎直，圓潤中含有剛勁，篆意多于隸意，而收筆的波磔不甚明顯，風貌深厚樸質，以伊秉綬、伊念曾父子為代表。這種隸字直到民國時期還有少數(shù)人寫它，如給商務印書館寫書簽的青山農寫的就是這種隸字。其工藝性強、整齊好看、非常醒目。清中期以后直到民國初年，隨著篆書風格

49、的變化，隸書風格也有了變化。這一時期寫隸書的書法家打破了學唐隸的束縛，對傳世的漢魏隸書碑拓狠下臨習的功夫，不拘一體，多方追?。簩W禮器、景君銘一類體勢靈活多變的；學乙瑛、史晨、西岳華山廟碑、曹全一類體勢平正精細、端莊秀逸的；學張遷、衡方、西狹頌、甫閣頌一類筆勢方嚴沈厚的；學石門頌、封龍山頌、劉平國頌一類用筆稍圓、結體縱放飛動的；學華山碑、夏承碑華美奇特的。其代表人物如阮元、趙之謙、翁同龢、何紹基諸家。此外，揚州八怪之一的金農在隸書上也獨樹一幟。    第三節(jié)隸書的風格    一般而言，隸書的風格可歸納為以下五種：    一是清秀飄逸者：這類風格的作品為數(shù)最多，主要是因為字體純熟，首先就表現(xiàn)出一種秀麗俊俏。以曹全碑、張景碑為例，尤其是現(xiàn)陳列于西安碑林的曹全碑更為著名。     二是端方工整者：這類風格以嚴整健穩(wěn)見長，但是從中透露著自然樸茂之質，以衡方碑、封龍山頌為例。    三是遒健挺勁者：這類風格多以遒勁清癯見長，但又不失灑脫，如禮器碑、史晨