中國(guó)當(dāng)代室內(nèi)樂(lè)作品的傳統(tǒng)音響元素探析

1、    中國(guó)當(dāng)代室內(nèi)樂(lè)作品的傳統(tǒng)音響元素探析    【摘要】中國(guó)新音樂(lè)的發(fā)展賦予了當(dāng)代室內(nèi)樂(lè)作品創(chuàng)作中“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”的雙重特性。作品中傳統(tǒng)音響元素的呈現(xiàn)與表達(dá)，勾勒出了中國(guó)當(dāng)代室內(nèi)樂(lè)作品深厚的音樂(lè)意蘊(yùn)。本文將只針對(duì)中國(guó)當(dāng)代室內(nèi)樂(lè)作品中傳統(tǒng)音響元素的運(yùn)用展開分析論述。【關(guān)鍵詞】當(dāng)代音樂(lè);室內(nèi)樂(lè);傳統(tǒng)音響元素j605                             a中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)的發(fā)展從時(shí)間上劃分，20世紀(jì)3

2、0-40年代為萌芽，80年代形成了中國(guó)新音樂(lè)的創(chuàng)作思潮，并在21世紀(jì)持續(xù)多元發(fā)展。從技術(shù)層面看，借鑒運(yùn)用了西方的現(xiàn)代作曲技術(shù)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，中國(guó)新音樂(lè)以復(fù)雜的和聲結(jié)構(gòu)為特征，調(diào)性上通常比較多元化。隨著中國(guó)新音樂(lè)的發(fā)展，中國(guó)當(dāng)代室內(nèi)樂(lè)作品的創(chuàng)作也進(jìn)入了全新的篇章。中國(guó)作曲家開始嘗試將中國(guó)樂(lè)器里傳統(tǒng)、民間的部分深入挖掘并繼承下來(lái)，開始結(jié)合現(xiàn)代技法，將理念深入到室內(nèi)樂(lè)作品中進(jìn)行探索與創(chuàng)新。時(shí)代是發(fā)展的，過(guò)去那些難以被大眾接受的復(fù)雜音響慢慢成為了創(chuàng)作者筆下的趣味構(gòu)思及源源不斷的靈感源泉。20世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代室內(nèi)樂(lè)作品隨著中國(guó)新音樂(lè)的發(fā)展越發(fā)有勢(shì)頭，形式也越來(lái)越多樣，音響更是出其不意。主要作品有：

3、山歌與號(hào)子（1980，楊立青），唐詩(shī)四首洛爾伽詩(shī)三首（1982，楊立青），三笑（1995，陳其鋼），玉（1999，朱踐耳），竹韻（2004，梁紅旗），阿哩哩（2005，王建民），日洛陽(yáng)關(guān)（2005，葉國(guó)輝），風(fēng)聲（2010，高為杰），竹枝詞（2010，郭文景），zhi（2010，徐堅(jiān)強(qiáng)），元曲小唱（2013，高為杰）等等。盡管每位作曲家都有自身不同的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作手法，但他們對(duì)樂(lè)器聲音有著深刻的理解并能夠良好地吸收與發(fā)揮，使得這些傳統(tǒng)樂(lè)器也能夠產(chǎn)生與以往不同的全新的表現(xiàn)力，而產(chǎn)生的音響效果既有新奇之感又散發(fā)出傳統(tǒng)古韻，皆展現(xiàn)出了中國(guó)傳統(tǒng)文化的音樂(lè)意蘊(yùn)，創(chuàng)作出了傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的優(yōu)秀當(dāng)代室內(nèi)樂(lè)音

4、樂(lè)作品。在這種音響觀念支持下所創(chuàng)作的當(dāng)代室內(nèi)樂(lè)作品，充分發(fā)揮了樂(lè)器的自身特性與表現(xiàn)力，也更能夠被大眾和愛樂(lè)者們認(rèn)同。一、中國(guó)當(dāng)代室內(nèi)樂(lè)作品中傳統(tǒng)音樂(lè)的美與精神古琴作為中國(guó)最古老的樂(lè)器之一，也最能體現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)美與精神的形態(tài)。通過(guò)聲況見情況再見意況，不斷挖掘樂(lè)器傳統(tǒng)音響里深厚的意蘊(yùn)。及至明代，徐上瀛溪山琴?zèng)r，就古琴聲音提出二十四況。和，靜，清，遠(yuǎn)，古，淡，恬，逸，雅; 麗，亮，采，潔，圓，堅(jiān)，宏，細(xì)，溜，健，重，輕，遲，速。前九況可以概括為神態(tài)，后十五況可以概括為形態(tài)。繼承傳統(tǒng)究竟是繼承其“形”，還是發(fā)揚(yáng)其“神”。作曲家朱世瑞提到“創(chuàng)作最主要的是創(chuàng)造。然而這個(gè)創(chuàng)造不能是無(wú)源之水，無(wú)本之木，創(chuàng)造

5、是要在現(xiàn)有的基礎(chǔ)上進(jìn)行，它應(yīng)該是一種樂(lè)器精神的延續(xù)?！惫P者在上海音樂(lè)學(xué)院讀書時(shí)期的作曲導(dǎo)師著名作曲家王建民曾說(shuō)“好的當(dāng)代傳統(tǒng)作品，非生搬硬套，而是創(chuàng)作自己的音響?！比绾卧诋?dāng)代室內(nèi)樂(lè)作品中挖掘出傳統(tǒng)但獨(dú)一無(wú)二的音響，成為了一個(gè)有趣的話題?？梢哉f(shuō)，傳統(tǒng)元素中展現(xiàn)的形與神是中國(guó)當(dāng)代室內(nèi)樂(lè)作品音樂(lè)之美及精神的體現(xiàn)，可以從不同的當(dāng)代室內(nèi)樂(lè)作品中探索它們音響呈現(xiàn)上的異同。二、中國(guó)當(dāng)代室內(nèi)樂(lè)作品中傳統(tǒng)音響元素的文化呈現(xiàn)與表達(dá)以第三屆中國(guó)東盟音樂(lè)周為例，大多當(dāng)代室內(nèi)樂(lè)作品都在思考如何表達(dá)文化的意義，試圖達(dá)到精神的共鳴，而不是僅僅用音樂(lè)來(lái)轉(zhuǎn)述或者講故事。在探索新的創(chuàng)作技法的同時(shí)，對(duì)音色、音響屬性的關(guān)注也是當(dāng)代音

6、樂(lè)寫作的一大特點(diǎn)，也就是說(shuō)如何將中國(guó)民族器樂(lè)與西方創(chuàng)作技法進(jìn)行融合，堅(jiān)持民族傳統(tǒng)與新音樂(lè)的對(duì)話。（一）地域性的音樂(lè)風(fēng)格中國(guó)當(dāng)代室內(nèi)樂(lè)作品中，以音樂(lè)展現(xiàn)我國(guó)多彩的地域性風(fēng)貌、展現(xiàn)民族民間性音樂(lè)風(fēng)格的作品層出不窮。王建民的作品阿哩哩，原始素材取材于同名納西族民歌阿哩哩，通過(guò)特定音程的排列組合，創(chuàng)造出我國(guó)西南地區(qū)少數(shù)民族風(fēng)格的人工調(diào)式音階，描繪了云南麗江納西族的民間風(fēng)情與歌舞場(chǎng)景。楊立青的鋼琴四手聯(lián)彈作品山歌與號(hào)子是以一首山西民歌為主題，通過(guò)音塊的敲擊、撥奏鋼琴琴弦的手段模擬出中國(guó)勞動(dòng)人民豪壯的勞動(dòng)步伐及淳樸的民風(fēng)。他們的作品在地域性音響的探索上貢獻(xiàn)了寶貴的力量。（二）民族器樂(lè)的音樂(lè)意蘊(yùn)中國(guó)傳統(tǒng)民族

7、器樂(lè)擁有非常深厚的底蘊(yùn)。在當(dāng)代室內(nèi)樂(lè)作品的創(chuàng)作中，作曲家們細(xì)心挖掘民族器樂(lè)與當(dāng)代室內(nèi)樂(lè)音響間的共性，賦予作品深厚的傳統(tǒng)音樂(lè)意蘊(yùn)。著名作曲家朱踐耳先生的室內(nèi)樂(lè)作品玉就是一個(gè)很好的例子。朱老先生把中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器琵琶與西方傳統(tǒng)室內(nèi)樂(lè)形式“弦樂(lè)四重奏”相結(jié)合，將弦樂(lè)的人工泛音、實(shí)音虛實(shí)結(jié)合，與琵琶的音質(zhì)交錯(cuò)融合，兩者相融產(chǎn)生的純色調(diào)、中性色調(diào)、混合色調(diào)讓“玉”字充分得到解釋。“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤”的形象展現(xiàn)無(wú)遺。楊立青的唐詩(shī)四首中的第四首送別，樂(lè)器選擇上采用了女高音、鋼琴、管鐘和鑼。作曲家巧妙地運(yùn)用指甲進(jìn)行鋼琴的刮奏的演奏形式，來(lái)模擬中國(guó)古琴這個(gè)樂(lè)器的音色，具有深厚的音樂(lè)底蘊(yùn)，反映了他對(duì)中國(guó)

8、傳統(tǒng)樂(lè)器音色的再創(chuàng)造。（三）多種藝術(shù)文化的融合中國(guó)現(xiàn)代主義音樂(lè)把包括中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)宗教文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)的大文化圈作為創(chuàng)作音樂(lè)民族風(fēng)格的參照系。古老的東方音樂(lè)傳統(tǒng)中有一種與生俱來(lái)的思維方式中庸，一種與生俱來(lái)的表現(xiàn)手法含蓄，這兩種傳統(tǒng)使作品的氣質(zhì)、神韻都更具中國(guó)傳統(tǒng)形象。中庸的思維方式和含蓄的表達(dá)手法已經(jīng)滲透在音樂(lè)表達(dá)的各個(gè)方面。中國(guó)音樂(lè)審美導(dǎo)論中提到“在審美的追求上，中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)崇尚虛無(wú)，求空靈，講韻味，求深邃，講意境，求氣韻生動(dòng)，強(qiáng)調(diào)直覺(jué)與領(lǐng)悟，注重生命本體。這與西方音樂(lè)求深刻，強(qiáng)調(diào)理性與思想，把意義與情感作為精神支柱的音樂(lè)審美特點(diǎn)形成鮮明對(duì)比?！蓖ㄟ^(guò)創(chuàng)作者的妙筆生花，演繹者的靈動(dòng)演奏，音樂(lè)和多種藝

9、術(shù)文化間產(chǎn)生了碰撞，擦出了別樣的火花，而這些都慢慢滲入到當(dāng)代室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作的作品中。梁紅旗的室內(nèi)樂(lè)作品竹韻則是抓住了竹類樂(lè)器悠遠(yuǎn)和中國(guó)文人氣質(zhì)相合的藝術(shù)通感，展現(xiàn)作品的意蘊(yùn)美。音樂(lè)學(xué)家韓鍾恩先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“當(dāng)代音樂(lè)的總體景觀，在相當(dāng)程度上必然是由歷史的意識(shí)和形態(tài)軌跡與人文約定規(guī)范共同成就的。中國(guó)音樂(lè)傳作發(fā)展中的人文意識(shí)是中國(guó)大文化中人文意識(shí)的一部分?！敝竦臍赓|(zhì)正是傳統(tǒng)文化中對(duì)“君子”對(duì)描繪。正如易經(jīng)中所贊：“天行健，君子以自強(qiáng)不息。”由此，作曲家通過(guò)點(diǎn)描、泛音的音色音響濃度的逐層遞增，用這種音樂(lè)表達(dá)保持了韻味為基礎(chǔ)的音響可聽性，發(fā)展了民族傳統(tǒng)器樂(lè)中民族性格的昂揚(yáng)姿態(tài)。郭文景的竹笛三重奏竹枝詞也有異曲

10、同工之妙。他同樣通過(guò)“竹”的意象來(lái)描繪。三支竹笛在不同空間、不同層次的出現(xiàn)，對(duì)不同調(diào)式間竹笛音響音色進(jìn)行挖掘，表達(dá)一種清華其外、澹泊其中、清雅脫俗的氣質(zhì)。徐堅(jiān)強(qiáng)的zhi從題目即可知作品是對(duì)人類智慧、知識(shí)、幼稚的暢想。他的創(chuàng)作手法則通過(guò)相同旋律在不同樂(lè)器上的演繹，營(yíng)造音色音響的層次感，并把“小鑼”這個(gè)并不通常的打擊樂(lè)器作為了作品的主奏樂(lè)器，增強(qiáng)了音樂(lè)音響的趣味性。更有意思的是，在作品的樂(lè)譜中還可以看到“zhi”的造型展現(xiàn)，曲中有意，意中有音。作品通過(guò)對(duì)音色的不斷嘗試，用音樂(lè)語(yǔ)言生動(dòng)還原了“zhi”的文學(xué)情境。伴隨著中國(guó)當(dāng)代室內(nèi)樂(lè)作品中更多傳統(tǒng)音響元素的浸入，創(chuàng)作者 越來(lái)越著意于傳統(tǒng)音樂(lè)音色的再造，這些方式所產(chǎn)生音響效果深度豐富了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的意蘊(yùn)和作品中所追求的意境。作品已經(jīng)不再過(guò)分利用歌唱性的旋律線條去表達(dá)作品，而是通過(guò)挖掘中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的民族特色來(lái)呈現(xiàn)音響的音樂(lè)意蘊(yùn);通過(guò)富有特色的傳統(tǒng)演奏技法獲得音色音響變化的藝術(shù)效果，使作品可以更豐富、更立體化、更多層次地表達(dá)音樂(lè)的內(nèi)容。由此得來(lái)，傳統(tǒng)音響的再創(chuàng)作似乎是不經(jīng)意的，甚至可以沒(méi)有太多作曲技術(shù)的滲入，但卻在室內(nèi)樂(lè)的創(chuàng)作中產(chǎn)生了一種恰到好處的效果。參考文獻(xiàn)1汪培元.朱踐耳的琵琶獨(dú)奏曲（玉）j.音樂(lè)藝術(shù)，1998.2李詩(shī)原.中國(guó)現(xiàn)代主義音樂(lè)具有濃郁的民族風(fēng)格j.黃鐘，1989.3錢仁平.新版中國(guó)新音樂(lè)m.上海：