越劇表演專業(yè)戲曲發(fā)聲教學(xué)改革探究

1、    越劇表演專業(yè)“戲曲發(fā)聲”教學(xué)改革探究    何晶摘 要：作為以唱為主的地方劇種，越劇具有作品音域更寬、演唱難度更大、對演員聲音基本功的要求更高的特點(diǎn)，這對越劇表演專業(yè)“戲曲發(fā)聲”教學(xué)提出了更高的要求。通過深化課程改革、創(chuàng)新教學(xué)模式、改進(jìn)教學(xué)方法，有效解決越劇學(xué)生演唱唱腔作品時(shí)常常出現(xiàn)的音準(zhǔn)差、音域窄、喉頭緊、氣息短等一系列聲音問題，是提高越劇表演人才培養(yǎng)水平的重要舉措。從有針對性地增強(qiáng)樂理素養(yǎng)、注重鋼琴及視唱練耳教學(xué)、結(jié)合流派特點(diǎn)開展發(fā)聲訓(xùn)練、采取趣味發(fā)聲教學(xué)模式、強(qiáng)化“行進(jìn)式”戲曲練聲法和重視“二度創(chuàng)作”等六個(gè)方面深化越劇表演專業(yè)“戲曲發(fā)聲”教

2、學(xué)改革，能夠有效提高學(xué)生對“戲曲發(fā)聲”的重視度，適應(yīng)科學(xué)的發(fā)聲方法，建立正確的聲音概念，解決演唱中的音準(zhǔn)、節(jié)奏等基本問題，在速度、力度、音色的變化和把握上建立一定的基礎(chǔ)和能力，從而能較好地把握不同調(diào)式、板腔、人物以及音域的唱腔要求，更好地塑造人物形象。關(guān)鍵詞：戲曲發(fā)聲 改革 唱腔越劇也稱“紹興戲”，是中國第二大戲曲劇種，2006年被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。依托藝術(shù)類院校培養(yǎng)優(yōu)秀越劇表演人才，是傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、弘揚(yáng)民族藝術(shù)發(fā)展的重要內(nèi)容之一?；谠絼【哂虚L于抒情、以唱為主的藝術(shù)表現(xiàn)特征，在藝術(shù)表演人才的培養(yǎng)上，越劇表演“戲曲發(fā)聲”教學(xué)相對于其他曲種而言顯得尤為重要。系統(tǒng)分析越劇表演

3、“戲曲發(fā)聲”課程現(xiàn)狀，積極探索課程改革路徑，進(jìn)一步豐富教學(xué)手段，對于提高越劇表演教學(xué)質(zhì)量，優(yōu)化教學(xué)效果，培養(yǎng)高水平越劇表演人才，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。一、“戲曲發(fā)聲”課程教學(xué)存在的主要問題作為輔助“戲曲唱腔”課程的一門基礎(chǔ)課程，“戲曲發(fā)聲”通過與“唱腔”課的同時(shí)開展、雙軌并進(jìn)，能夠有效解決越劇唱腔發(fā)聲問題，使學(xué)生既能掌握正確的發(fā)聲方法，又不失越劇劇種本身的韻味，在二者的融會(huì)貫通中，達(dá)到知識性、技能性、藝術(shù)性和實(shí)踐性的統(tǒng)一。當(dāng)前，多數(shù)學(xué)生在“戲曲發(fā)聲”課的學(xué)習(xí)中，常常表現(xiàn)出演唱時(shí)氣息和聲音脫節(jié);唱高音時(shí)聲音發(fā)虛，真假聲轉(zhuǎn)換困難;舌根音重，擠著嗓子演唱;長音拖不住，氣息短淺;低聲區(qū)聲音不閉合;聲帶很

4、脆弱，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)水腫、嘶啞等聲音方面的問題。探究以上問題的成因，目前“戲曲發(fā)聲”課程在教學(xué)中存在的以下四種現(xiàn)象值得重視和反思：1.缺乏系統(tǒng)的聲樂理論學(xué)習(xí)受傳統(tǒng)掛念的影響，很多學(xué)生認(rèn)為中國傳統(tǒng)的戲曲演唱發(fā)聲方法是“大本嗓”演唱，即我們常說的全真聲演唱。覺得花旦“嗲著唱”的聲音才是美的，對科學(xué)的聲音沒有辨識度，不懂得如何運(yùn)用胸腹式呼吸法，不懂得如何打開喉嚨，不懂得如何運(yùn)用頭腔共鳴，以至于出現(xiàn)真假聲脫節(jié)、音色不統(tǒng)一、高音偏低、中低音發(fā)虛、氣短等聲音問題。殊不知越劇的發(fā)聲也是有科學(xué)的聲音位置，不能全靠口腔共鳴和擠嗓子演唱。正確的頭腔位置和氣息的支持，才能使音色更加委婉動(dòng)聽，甜美細(xì)膩。2.缺乏鋼琴課和視

5、唱練耳課長期的訓(xùn)練在演唱越劇唱腔作品時(shí)，不懂得如何看樂譜亦或是只會(huì)看譜不會(huì)記譜，音準(zhǔn)、節(jié)奏不夠穩(wěn)定，對音高沒有概念，對修飾音，潤腔的處理也是差強(qiáng)人意，這些問題在學(xué)生學(xué)習(xí)中表現(xiàn)得較為普遍。很多學(xué)生練聲基本采用 “吊嗓子”或“喊嗓”，即無樂器伴奏，自己在室外空曠地大聲喊出“啊”“咿”“嗚”等元音練聲法。這種練聲法容易造成一味追求高音的訓(xùn)練，從而忽略了中低音聲部的練習(xí)，忽略了音準(zhǔn)、節(jié)奏、強(qiáng)弱、旋律、情感的重要性。3.小組授課弱化教學(xué)針對性發(fā)聲課大多采取的是小組課的形式授課，6-20人不等。所有行當(dāng)、流派的學(xué)生都在一起練聲，針對性差，無法實(shí)行因材施教。眾所周知，越劇的流派紛呈，不同流派和行當(dāng)，其唱腔的

6、音色、發(fā)聲位置都有所區(qū)別，集體課的授課形式單一，局限性大。這樣的發(fā)聲練習(xí)難免會(huì)出現(xiàn)千人一面，萬人一聲的教學(xué)效果。4.傳統(tǒng)的練聲教學(xué)方法缺乏足夠的趣味性和吸引力學(xué)生有的覺得傳統(tǒng)練聲曲枯燥乏味，不愿意每天都練聲;有的覺得練聲的狀態(tài)和方法很難運(yùn)用到實(shí)際的演唱之中，一唱越劇唱腔作品，就會(huì)不自覺地回到原來的發(fā)聲方式，練聲效果在演唱作品時(shí)得不到體現(xiàn);有的覺得練聲會(huì)改變自己演唱時(shí)的咬字位置，改變了戲曲應(yīng)有的演唱風(fēng)格和獨(dú)特韻味。對于越劇這一傳統(tǒng)劇種而言，傳統(tǒng)的教學(xué)模式已沿襲近百年。雖然隨著戲劇學(xué)校教育的不斷進(jìn)步，教學(xué)方法已經(jīng)發(fā)生了較大的變革，但隨著時(shí)代的進(jìn)步，教育對象呈現(xiàn)出了新的特點(diǎn)，人才培養(yǎng)規(guī)格也發(fā)生了根本

7、的變化，這就要求越劇表演專業(yè) “戲曲發(fā)聲”課程教學(xué)必須適應(yīng)時(shí)代發(fā)展需要，積極探索建立更為科學(xué)的課程模式，創(chuàng)新更為有效的教學(xué)手段。惟其如此，才能使培養(yǎng)高素質(zhì)越劇表演人才成為可能。二、“戲曲發(fā)聲”課程改革的實(shí)踐分析針對“戲曲發(fā)聲”課程教學(xué)存在的主要問題，必須通過課程改革解決學(xué)生發(fā)聲問題，提高學(xué)生聲音可塑性，為更好地演唱唱腔作品打下扎實(shí)的基礎(chǔ)，從而保證越劇表演學(xué)生的聲樂學(xué)習(xí)效果。1.加強(qiáng)聲樂理論學(xué)習(xí)，學(xué)會(huì)科學(xué)發(fā)聲。越劇唱腔的基本要素可以歸納為 “氣、聲、字、腔、情”這五點(diǎn)。由此可見，戲曲演唱中也非常強(qiáng)調(diào)氣息的運(yùn)用。對于沒有經(jīng)過科學(xué)發(fā)聲法訓(xùn)練的學(xué)生而言，要加強(qiáng)其理論的學(xué)習(xí)，必須讓其知曉演唱的三要素：即

8、打開喉嚨、氣息支持、頭腔共鳴。2.提倡用鋼琴練聲，加強(qiáng)學(xué)生的識譜能力。我們的教學(xué)目的是培養(yǎng)新一代的戲曲接班人。接班人的音樂素質(zhì)與能力，直接關(guān)系到戲曲的傳承與發(fā)展，關(guān)系到戲曲的未來1。年輕一代的戲曲人不會(huì)“識譜”，從某種程度上說，就像工程師不會(huì)看圖紙。在繼承祖輩傳統(tǒng)的同時(shí)，應(yīng)該洋為中用，汲取西方發(fā)聲方法的有益之處。與傳統(tǒng)的練聲（吊嗓或喊嗓）相比，鋼琴練聲可以有效提高學(xué)生視唱練耳水平，可以通過練聲，對音準(zhǔn)、音高、強(qiáng)弱、節(jié)奏有一個(gè)比較清晰的認(rèn)識。戲曲要發(fā)展，首先就需要與時(shí)代接軌。我國的民族唱法就是不斷汲取戲曲、曲藝、傳統(tǒng)民歌、美聲聲樂等特點(diǎn)發(fā)展而來。戲曲亦如此，通過科學(xué)運(yùn)用鋼琴授課，課堂中加入視唱練

9、耳練習(xí)等手段，可以大大提高越劇演員的綜合音樂素養(yǎng)，從戲曲長遠(yuǎn)發(fā)展考慮，這是必須跨越的一大步。3.根據(jù)流派唱腔特點(diǎn)進(jìn)行發(fā)聲訓(xùn)練越劇唱腔多彩紛呈，被稱為“流派唱腔”，由曲調(diào)和唱法兩大部分組成。每個(gè)流越劇派都有自己的節(jié)奏、旋律以及唱腔風(fēng)格，在演唱時(shí)通過發(fā)聲、共鳴腔的位置、音色以及潤腔等來體現(xiàn)流派之美。根據(jù)越劇不同流派行當(dāng)開展有針對性的發(fā)聲訓(xùn)練，是越劇“戲曲發(fā)聲”教學(xué)必須高度重視并創(chuàng)新實(shí)踐的必要手段。以下通過列舉越劇重要流派特點(diǎn)，提出練聲方法相應(yīng)針對性教學(xué)建議：（1）尹派（小生）唱腔特點(diǎn)：借鑒杭劇和蘇州彈詞的音樂風(fēng)格，音色圓潤平緩，音域較窄，潤腔豐富。在唱法上，講究以字行腔，清晰流暢，富有韻律美。唱腔

10、忽快忽慢，時(shí)緊時(shí)松，求伏多變2，層次分明，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，生動(dòng)細(xì)膩地刻畫劇種人物感情。代表人物：尹桂芳。針對性練聲法：尹派主要是胸腔和鼻腔共鳴為主，強(qiáng)調(diào)中低音區(qū)的優(yōu)勢體現(xiàn)，沉穩(wěn)大氣，音色柔和。因此，應(yīng)通過“嘆氣”的方式來尋找胸腔位置，像說話一樣去運(yùn)腔。通過“u”這個(gè)元音作為訓(xùn)練音，選用三度和五度的連音練習(xí)曲，將圓潤流暢的聲音連貫起來。（2）范派（小生）唱腔特點(diǎn)：借鑒京劇的唱腔特點(diǎn)，音色豪邁大氣，鏗鏘有力，音域較寬，高亢舒展。在唱法上，講究音色的變化，以字行腔。常用抒情性較強(qiáng)的慢板來刻畫人物性格3，起腔小腔和甩腔極具特色，通過對唱句尾音加修飾音，使得唱腔韻味十足，深情纏綿。代表人物：范瑞娟。針對性練聲

11、法：范派主要是胸腔和頭腔共鳴，中聲區(qū)比較厚實(shí)，口腔充分打開，高音明亮通透。因此，通常選擇開口音“a、e、ao”作為主要訓(xùn)練音，選用“五度下行”或“八度跨越”練聲曲，拓寬學(xué)生的音域和訓(xùn)練聲音的張力。（3）傅派（花旦）唱腔特點(diǎn)：借鑒京劇“長拖腔”特點(diǎn)，句幅長，音域較寬，多甩腔，音色婉轉(zhuǎn)圓潤、華彩流暢、高亢激昂。在唱法上，常采用六度、七度、八度的跳進(jìn)。舒緩的慢板和快中板相結(jié)合4，時(shí)常加入如說似念的唱腔以及花腔，大大增加了唱腔的難度。代表人物：傅全香。針對性練聲法：傅派主要是頭腔和鼻腔的共鳴，真假聲結(jié)合，集抒情性和戲劇性的音色為一體。因此，通常選擇“i、yu”作為訓(xùn)練音，選用五、八度上下行和跳進(jìn)練聲曲

12、以及長音練聲曲，加強(qiáng)真假聲的轉(zhuǎn)換訓(xùn)練和氣息的保持練習(xí)。（4）戚派（花旦）唱腔特點(diǎn)：在越劇“袁派”的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，樸實(shí)含蓄，音域較窄，音色醇厚，充分發(fā)揮中低音區(qū)飽滿的旋律特點(diǎn)。在唱法上，簡潔明了，不求花哨，平凡中彰顯獨(dú)特的韻味。常在句尾運(yùn)用自己的特征音調(diào)和斷續(xù)腔的唱法加以唱腔潤色，形成獨(dú)特的甩腔風(fēng)格。代表人物：戚雅仙。針對性練聲法：戚派主要是胸腔和口腔共鳴，聲音低沉厚實(shí)，旋律中常出現(xiàn)下行小六度的跳進(jìn)音調(diào)，或六度下滑音潤腔5。因此，通常選擇“a、ei、u”作為訓(xùn)練音，選用三度和六度上下行練聲曲，鞏固中低聲曲音色和甩腔練習(xí)。（5）張派（老生）唱腔特點(diǎn)：借鑒紹劇高亢的音調(diào)和棱角分明的潤腔方法，音色剛

13、健質(zhì)樸，富于力度，從而增強(qiáng)了男性氣質(zhì)。在唱法上，形式豐富多樣，時(shí)而自由自在6;時(shí)而粗狂豪放;節(jié)奏多變，運(yùn)腔細(xì)膩。注重人物性格及內(nèi)心世界的刻畫，塑造了許多風(fēng)格迥異的藝術(shù)形象。代表人物：張桂鳳。針對性練聲法：張派主要以口腔共鳴為主，用頓挫來強(qiáng)化感情，小腔豐富。聲音蒼勁持重，富于感情。因此，通常選擇頓音練習(xí)和修飾音練習(xí)，選用八度上下行跳躍和半音階上下行練習(xí)曲。加強(qiáng)氣息的控制力和爆發(fā)力。除以上的流派以外，徐（玉蘭）派、陸（錦花）派、畢（春芳）派、袁（雪芬）派、王（文娟）派、呂（瑞英）派都有著各自的唱腔特點(diǎn)。如果一味只是把西洋傳過來的發(fā)聲法教授給學(xué)生，不作選擇地拿來“改造”戲曲7，結(jié)果只會(huì)把越劇唱成了“

14、越歌”。因此，在教授不同流派和不同行當(dāng)?shù)膶W(xué)生時(shí)，必須采用不同的發(fā)聲方法，因材施教在戲曲發(fā)聲教學(xué)中尤為重要。4.采用趣味發(fā)聲加強(qiáng)“字正腔圓”的訓(xùn)練語言是構(gòu)成越劇唱腔風(fēng)格的重要因素之一，強(qiáng)調(diào)“以字行腔”“字清腔純”。戲曲演唱在發(fā)聲上往往會(huì)存在軟愕塌陷的問題，以為這樣可以吐字清楚，但同時(shí)也造成了擠喉嚨的現(xiàn)象。戲曲的咬字相比一般聲樂作品更強(qiáng)調(diào)字頭，演唱時(shí)必須咬緊字頭送氣，掛在高位置，多用頭腔共鳴。字頭要有力度，根據(jù)“清音有噴濁無噴”的漢語出字規(guī)律，唇音字必須噴口明顯8。如“怕、拋、配”等字，雙唇彈性著力。濁音雖無噴口，但也要將出字的“阻氣點(diǎn)”找準(zhǔn)，先有阻氣再出字頭。如“陣，吵，頭”字等，須先阻氣至舌尖

15、，然后舌尖上齒再出字，并且一觸即發(fā)。演唱元音時(shí)講求打開喉嚨，聲音貼在咽壁上。還有許多修飾音、下滑音的把握也要相當(dāng)準(zhǔn)確。為了使學(xué)生能夠正確理解發(fā)聲的重要性，就需要嘗試運(yùn)用趣味性強(qiáng)的發(fā)聲練習(xí)法對學(xué)生們進(jìn)行戲曲發(fā)聲訓(xùn)練。所謂“趣味練聲法”，就是對傳統(tǒng)練聲曲加以變化和改進(jìn)，把元音字母加上聲母，為枯燥的發(fā)聲訓(xùn)練賦予實(shí)際內(nèi)容。一方面可以使學(xué)生通過練聲加強(qiáng)“字頭”的練習(xí)，把越劇語音中的“聲、韻、調(diào)”加以鞏固，為演唱旋律性強(qiáng)、韻味濃郁的唱腔作品打下扎實(shí)的聲音基礎(chǔ);另一方面也可以把“戲曲十三轍”的每一轍9，例如“發(fā)花轍”中a的音節(jié)、“乜斜轍”中e的音節(jié)、“一七轍”中i的音節(jié)、“梭波轍”中o的音節(jié)和“姑蘇轍”中u

16、的音節(jié)等都加以練習(xí)，力求達(dá)到字正;同時(shí)，通俗易懂、更加生活化的趣味練聲曲還可以使學(xué)生更加便于記憶，達(dá)到事半功倍的效果。以下是傳統(tǒng)練聲曲和改進(jìn)后的趣味練聲曲對比。（1）針對學(xué)生演唱時(shí)習(xí)慣性擠嗓子，喉嚨打不開等聲音問題。此條傳統(tǒng)練聲曲是元音 “a”的訓(xùn)練，學(xué)生往往只注意第一個(gè) “a”音的嘴型，后面的嘴型就會(huì)容易變動(dòng)，嘴型會(huì)越來越小，導(dǎo)致聲音穩(wěn)定性不夠，越唱共鳴腔體越小，容易癟。此條趣味練聲曲加入了字頭，使學(xué)生每個(gè)字都能咬的很清晰，每個(gè)音的“a”嘴型也能一步到位并保持住聲音的共鳴腔體不變，音色也較好聽，不會(huì)出現(xiàn)發(fā)悶的問題。（2）針對學(xué)生沒有頭腔和鼻咽腔共鳴，聲音位置偏低等問題。此條傳統(tǒng)練聲曲，到換聲

17、點(diǎn)的位置，學(xué)生容易出現(xiàn)真假聲轉(zhuǎn)換困難，唱高音時(shí)聲音發(fā)虛，聲音的位置很難統(tǒng)一。“ya”字的咬字比較容易在口腔，不容易掛上鼻咽腔和頭腔的共鳴，聲音容易“發(fā)白”。此條趣味練聲曲加入了“n、z、l”這三個(gè)聲母，“n-i”“z-ai”“l(fā)-i”，字頭都很容易掛上聲音的高位置，練習(xí)時(shí)使學(xué)生能夠較好的體會(huì)聲音的共鳴點(diǎn)，使聲音更加有穿透力，音色更加明亮。（3）針對學(xué)生演唱時(shí)氣息差，旋律不流暢等問題。此條傳統(tǒng)練聲曲，是五度下行練習(xí)，對氣息的保持與流暢有較高的要求，最后的“i”音要想著“o”的位置，不要往下滑。氣息要分配均勻，不要有“下樓梯”的臺階感，要使其連貫。此條趣味練聲曲是一個(gè)短句，“我-的-祖-國”四個(gè)字

18、很容易搭上氣息，字正腔圓離不開氣息的巧妙安排和靈活運(yùn)用。加入了字頭，字就能吐的清楚，字正了腔才能圓，腔圓了，歌唱的旋律性自然而然就出來了，聲音聽起來也就流暢了。（4）針對學(xué)生開口音和閉口音轉(zhuǎn)換不好，導(dǎo)致前后音色不統(tǒng)一的問題。此條傳統(tǒng)練聲曲，針對五個(gè)元音字母進(jìn)行訓(xùn)練，學(xué)生在練習(xí)時(shí)，容易使聲音位置忽進(jìn)忽出、忽高忽低。開口音容易后倒，閉口音容易太靠前。五個(gè)元音字母的演唱順序?qū)W生總是容易混淆。此條趣味練聲曲運(yùn)用趣味詞組對五個(gè)元音字母進(jìn)行訓(xùn)練，學(xué)生便于記憶并能夠很好掌握聲音的位置和咬字，使五個(gè)元音字母的發(fā)聲位置更加集中并能保持音色前后的統(tǒng)一，有效解決閉口音到開口音再到閉口音的自然轉(zhuǎn)換。5.采用“行進(jìn)式”

19、戲曲練聲法提高表演的綜合表現(xiàn)力眾所周知，戲曲是一門表演藝術(shù)，越劇亦如此。表演是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，是 “唱、念、做、打”和“手、眼、身、法”為一體的綜合表演。許多學(xué)生在上課時(shí)，氣息還算穩(wěn)定，一旦加上越劇里的腿毯功、水袖功等，便會(huì)氣喘，完全開不了口。因此，在練聲時(shí)增加“行進(jìn)式”練聲是極其重要。具體做法就是讓旦角學(xué)生邊走圓場邊練聲，保持腳下的步子頻率一致，不能時(shí)快時(shí)慢，保持勻速前行，聲音一直保持不變;生角學(xué)生則要邊走臺步邊練聲，保持臺步平穩(wěn)，不能單腳站立時(shí)東倒西歪，氣息上浮。這就要求掌握好小腹的力量，保持氣息的穩(wěn)定，感覺嘴巴長在肚臍眼的位置，像蜘蛛吐絲一樣，氣源源不斷地往外送。需注意的是行走臺步時(shí)氣息

20、易喘，要學(xué)會(huì)均勻地控制呼吸，盡量用胸式呼吸和腹式呼吸相結(jié)合的呼吸法。胸肺部和腹部間有橫膈膜，呼吸是通過橫膈膜來控制的，若吸氣時(shí)能使用到橫膈膜，可使吸氣量更大，這樣氣息的運(yùn)用才會(huì)比較靈活。這種“行進(jìn)式”練聲法能夠循序漸進(jìn)地增加學(xué)生肺活量，配合身段，能很好地鍛煉學(xué)生氣息的穩(wěn)定性。在演唱唱腔作品時(shí)，能在完成 “唱、念、做、打、翻”的同時(shí)更好地塑造角色。比如情探中的“行路”一折：敫桂英身披拖地白裙行走時(shí)，根據(jù)劇情的需要10，圓場加水袖舞動(dòng)。拖著三米長的水袖邊走邊舞，難度可想而知;還要展示“倒扎虎，串翻身、臺蠻”等激烈動(dòng)作以表達(dá)敫桂英內(nèi)心的愛恨情仇，更需要極大消耗體力。在這一系列的動(dòng)作完成后，學(xué)生幾乎已經(jīng)上氣不接下氣。要想在舞臺上完美展現(xiàn) “唱、念、做、打”，就必須在臺下練習(xí)時(shí)打好基礎(chǔ)，“行進(jìn)式”練聲法對這些作品的演繹有極大的幫助。6.注重提高“二度創(chuàng)作”的能力具備了氣息、節(jié)奏、音準(zhǔn)、咬字等最基本的音樂素養(yǎng)之外，最重要的是注重對作品的二度創(chuàng)作。在唱段的演繹中，同一段唱腔作品，有的人唱得感人肺腑，運(yùn)腔行云流水;有的人卻唱得平淡如水，枯燥乏味。究其緣由，很重要的一點(diǎn)就是演唱者是否能夠根據(jù)作品進(jìn)行二度創(chuàng)作，把握好情感和潤腔（輕重、緩急、強(qiáng)弱、長短等），根據(jù)自己對作品的理解，以情帶腔，腔中有情，使喜怒哀樂能夠通