江南園林中筆墨丹青, 投稿件, 師浩辰, UCL, CASA研究中心

1、江南園林中的筆墨丹青江南園林中的筆墨丹青【摘 要】本文介紹了江南園林與中國山水畫的關(guān)聯(lián)，從如畫和入畫兩個角度，借景和藏景兩種方法，去探究中國山水畫對于造園的影響。主要查閱李漁的閑情偶寄和計成的園冶兩本園林參考資料，閱讀這兩本文獻(xiàn)資料對于園林建造方面的描述，選取并著重介紹了窗、窗格、疊石、理水四個方面。并輔以實(shí)際的例子來探究和驗證觀點(diǎn)。文章最后，更是希望當(dāng)代建筑師和學(xué)生們更多的關(guān)注中國傳統(tǒng)園林，從中提煉出只屬于自己國家園林的文化符號，讓中國園林這一傳統(tǒng)文化發(fā)揚(yáng)光大。（注：文章主要觀點(diǎn)來自同塵設(shè)計的張翼老師）【關(guān)鍵詞】江南園林、中國山水畫、窗、窗格、疊石、理水前 言 作為中國近代江南園林的研究者，

2、童寯先生曾經(jīng)將“園”拆字得到園林的要素：院墻、屋宇、池、花木、山石?！翱谡邍鷫σ?。土者形似屋宇平面，可代表亭榭。字居中為池。在前似石似樹?！睔w納境界即造園“三境界”：“疏密得宜，曲折盡致，眼前有景”。而在我看來，所謂“眼前有景”才是中國園林的核心所在。而江南園林志中的一些語言也驗證了我的說法?！坝谑杳?、曲折、對景三者，由一境界入另一境界，可望可即，斜正參差，升堂入室，逐漸提高，左顧右盼，含蓄不盡。其經(jīng)營位置，引人入勝，可謂無毫發(fā)遺憾者矣?！逼渲?，中國人對眼前有景有著十分執(zhí)著的追求，他們希望把人們所有憑欄而歇的地方全部變成一幅美妙的山水畫卷，讓人迷醉于其中。園冶中多次提到對“畫意”的追求，計成造

3、園掇山之時，參照了許多當(dāng)時畫家的名作，而所成園林“宛若畫意”。園林中的繪畫元素，極盡概括無非是兩個詞如畫和入畫。下面我會主要從兩個方面（北大董豫贛老師提出的如畫和入畫）選取兩個最具代表性的元素來分析。園林中對山水畫的體現(xiàn)1框景如畫（巧于因借，借景成畫）門窗磨空, 制式新裁工精雖專瓦作, 調(diào)度猶在得人, 觸景生奇, 含情多致。 1剎宇隱環(huán)窗, 仿佛片圖小李。2 (小李, 指唐畫家李昭道。) 框，畫框，若以窗為框，框自然之景，賞天地之畫。1.1 窗早在 1500 多年前的南北朝時期，南朝齊詩人謝眺對窗戶的本義做出最精辟的概括“辟牖棲清曠，卷簾候風(fēng)景”。而造園大家計成曾經(jīng)在園冶中提出，中國園林之精髓

4、巧于因借, 精在體宜。這其中的前半句話，正好印證了古人擺放窗的手法。我們很容易發(fā)現(xiàn)，在很多的江南庭院中，每一個窗并不僅僅是為了采光而設(shè)立，更多是因為窗可以表現(xiàn)中國畫作的傳神韻味。此時，窗子僅僅是一個媒介，所看到、界定的是室外的相對視域范圍，其組成界面主要是天空，地面、建筑，而組成元素則還包含水面、植物、山石等。而且，距窗遠(yuǎn)近，角度，高度都決定了窗中之畫的品質(zhì)。明末清初的文人李漁所著閑情偶寄便有提及。 圖1-1：閑情偶寄山水圖窗 凡至窗之屋，進(jìn)步宜深，便坐客觀山之地，去窗稍遠(yuǎn)，則窗外之廓為畫，畫內(nèi)之廓為山，山與畫連，無分彼此，見者不問而知為天然之畫矣。淺促之屋，坐在窗邊，勢必依窗為欄，身之大半出

5、于窗外，但見山而不見畫，則作者深心，有時埋沒，非盡善之制也。3大致意思是說：坐在窗邊觀看奇山的時候，需要有一定的距離，不能離窗子太近，此時窗框就是畫框，而畫中之框就是奇山，儼然一幅傳神的山水之畫，此時你根本分不清楚這到底是畫還是窗。但是如果坐的太近，必然會倚窗遠(yuǎn)望，身子有一半會不由自主地探出窗外，便只見山而看不到畫了，如此，造窗之人的心血便失去了大半。 圖1-2：閑情偶寄尺幅窗圖式 此窗雖多開少閉，然亦間有閉時；閉時用它槅它欞，則與畫意不合，丑態(tài)出矣。必須照式大小，作木槅一扇，以名畫一幅裱之，嵌入窗中，又是一幅真畫。4 大致意思是說，從窗子的功能考慮，它必須有時是關(guān)閉的，但是，關(guān)閉之時，就少了

6、窗外的如畫美景，那怎么辦呢？李漁極為聰明，他請丹青高手畫一幅非常漂亮的畫，當(dāng)窗子關(guān)閉之時，便把畫嵌在窗子背后，如此一來，原來窗中之畫便不會消失，盡管不如原來盡善盡美罷了。 “浮白軒中，后有小山一座，高不逾丈，寬止及尋，而其中則丹崖碧水，茂林修竹，鳴禽響瀑，茅屋板橋，是以此山原為像設(shè)，初無意于為窗也。后見其物小而蘊(yùn)大，有須彌芥子之義！盡日坐觀，不忍合牖。乃瞿然日：是山也，可以作畫；是畫也，可以為窗：。遂命童子裁紙數(shù)幅，以為畫之頭尾，及左右鑲邊。頭尾貼于窗之上下，鑲邊貼于兩旁，儼然堂畫一幅，而但虛其中。，坐而觀之，則窗非窗也，畫也；山非屋后之山，即畫上之山。，而無心畫、尺幅窗之制也?！?5李漁的“

7、無心畫”、“尺幅窗”就是在建筑的墻壁上做出窗洞，將這些洞口外圍貼有紙張，通過借用窗外的景色，來形成一幅渾然天成的畫面，這種“以窗作畫”的創(chuàng)作思想，真正體現(xiàn)了計成所說的“處處鄰虛，方方側(cè)景”。 圖1-3：蘇州留園“五峰仙館” 蘇州留園“五峰仙館”庭院中的“鶴所”就是比較典型的例子。“鶴所”是位于院東的一個廊屋，由“五峰仙館”內(nèi)出東山之南門洞，可以通到“石林小院”南部的次要通道。鶴所平面呈曲折形，在院內(nèi)一面筑墻，墻面上有很多窗洞。由“鶴所”內(nèi)外望，大窗洞然，院內(nèi)假山嶙峋，樹木蒼郁，如一幅圖畫，而轉(zhuǎn)折處墻上窗空如條幅，窗外修竹弄影，怪石聳立，真正一幅滿耳秋聲落葉圖也。1.2 窗格在江南園林中，同樣會

8、看到許多類似于下圖的窗格。那么為什么會出現(xiàn)這些一個個不同的窗格？其實(shí)窗格并不是最重要的，重要的是窗格中間漏出來的景色，密一點(diǎn)的窗格是為了遮擋住別人不想讓別人看到的東西，反之，疏一點(diǎn)的窗格是為了通過合適的限定尺度來露出星星點(diǎn)點(diǎn)的美景，而這中間無窗格限定的景色必然是一幅十分生動的畫卷。冰裂為風(fēng)窗之最宜者，其文致減雅，信畫如意，可以上疏下密之妙。5那么這里為什么會出現(xiàn)上疏下密呢？仔細(xì)想想，中國園林建筑均比較低矮，一般來說是一層兩層，那么園林中的大部分喬木高度均在園林建筑的層高之上，所以上疏，不但可以露出天空，而且可以讓樹木的枝條也成為窗中之畫的元素。 圖1-4：窗格圖 下圖是彭一剛先生中國古典園林分

9、析中的圖，更加體現(xiàn)了窗格的限定性作用，在窗格中的，往往是匠心獨(dú)具的造園師想要傳達(dá)給人們的東西。 圖1-5：拙政園兩宜亭和倒影樓窗格2藏景入畫（精在體宜，畫中無盡） 圖1-6：中國山水畫山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其派則遠(yuǎn)矣。6 山有三遠(yuǎn)，自山下仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。7 中國山水畫在表現(xiàn)山之高遠(yuǎn)的時候，往往會“藏”，將山藏于云間。而在江南庭院中，我們也發(fā)現(xiàn)了異曲同工的手法。體宜，體態(tài)大小相宜，讓人們在“庭院中無盡”，讓人們步入畫中，感受筆墨丹青帶來的無盡之美。 在房舍外的庭院中，少了框。又是如何做到似畫的呢？畫有表

10、象，亦有其神韻。山水畫之意境，多半為無窮，收天下之景于一畫中。計成造園掇山之時，參照荊浩、關(guān)同的畫，而所成園林“宛若畫意”。園畫同構(gòu)，中國古典園林中的勝景大有深遠(yuǎn)不盡之意，層次豐富。園記所載，拙政園之勝景，梧竹幽居旁，近水兩邊的建筑參差可見，還可遠(yuǎn)望園外西山的高塔而不見園墻，前后掩映沒有盡頭，“雖由人作，宛自天開”，恰合山水畫中深遠(yuǎn)之意境。2.1 疊石假山之基，約大半在水中立起。8池上理山，園中第一勝也。若大若小，更有妙境。9圖2-1：藝圃疊石圖 在江南庭院中，疊石很多情況下是于水中立起，而并非從草叢中。這樣做的目的和前文所說的山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。有異曲同工之妙，當(dāng)人們看不

11、見假山之基時便會不由自主的想象在水下到底還有多深的疊石，正所謂無盡之妙。其實(shí)不過是把假山之基藏于水下。另一方面，假山前面用的水是充滿了藻類植物的泛綠水體，而不是清澈的池水，目的同樣是為了藏住疊石之基，讓人們產(chǎn)生無盡之感，游于無盡之畫中。圖2-2：藝圃疊石圖山之為地，非寬不可；壁則挺然直上，有如盡竹孤桐，齋頭但有隙地，皆可為之。且山形曲折，取勢為難，手筆稍庸，使貽大方之誚；凡磊石之家，正面為山，背面皆可作壁但壁后忌作平原，令人一覽而盡。須有一物焉避之，使坐客仰觀不能窮其顛末，斯有萬丈懸?guī)r之勢，而絕壁之名為不虛矣。蔽之者為何？曰：非亭即屋?；蛎姹诙?，或負(fù)墻而立，但使目與檐齊，不見石丈人之脫巾露頂

12、，則盡致矣 10 圖2-3：藝圃延光閣望疊石圖大致意思是說，就如同上圖一樣，在疊石之時，疊石前面千萬不要設(shè)計成開闊的場地，必須有一物遮擋住疊石，亭子屋子都可以，不能讓人在很遠(yuǎn)處直接看到疊石。而且，最好是能夠讓疊石上部能夠露出一點(diǎn)在遮擋物外，讓人無法判斷疊石真實(shí)的大小，讓人產(chǎn)生立于山腳的錯覺，手法亦是藏，卻讓人覺得其無窮之大。2.2 理水疏水若為無盡，斷處通橋。11 掇石莫謂山假，到橋若謂津通。12 圖2-4：網(wǎng)師園斷津圖到橋若謂津通？為什么到了橋邊并不是代表水通？其實(shí)，這也是藏的一種，上圖中的水潭應(yīng)該是沒有聯(lián)通外界，本應(yīng)是一灘死水，但是，造園家在水潭旁邊留了一條小溪水，上又架橋，仿佛小溪水還要

13、延綿很遠(yuǎn)的樣子，讓人們覺得水是無盡的，而不是僅僅局限于這一汪水潭中。路斷處通橋，理應(yīng)無錯，但是，江南園林中，恰恰是水?dāng)嗵幫?，欲蓋彌彰，令水無盡。. 圖2-5：網(wǎng)師園斷津圖 通泉竹里，按景山顛?；蛑翊潴廾苤?，蒼松蟠郁之麓；或借濠濮之上，入想觀魚。13 或蟠山腰，或窮水際。14 既然如此，那么房屋廳舍的布局呢？是不是也可以令水無盡呢？. 圖2-6：藝圃延光閣圖倘嵌他人之勝，有一線相通，非為間絕，借景偏宜；若對鄰氏之花，才幾分消息，可以招呼，收春無盡。15 消：壓制 息：滋息 幾分藏，幾分露，幾分消，幾分息。將自然景色和中國山水畫的神韻結(jié)合得如此完好，空間有限但卻有無限，中國文人的想象力何其之

14、大？所以，在江南園林志中童雋先生不由感嘆:或有由一園高處，而能將鄰園一望無遺。昔蘇州徐園，盡覽南園之勝，斯非借景，真可謂劫景矣。傳統(tǒng)文化與江南園林 中國古典藝術(shù)講究含蓄，言有盡而意無窮，最忌諱直白，淡乎寡味。古典園林也是如此，講究“深奧曲折”，最忌一覽無余，其中“奧”字更是包含了園林之“神”。 在中國古代園林史上，最早對“奧”進(jìn)行探索的是唐代的柳宗元。他在永州八記·永州龍興寺東丘記中提出，“游之適，大率有二，曠如也，奧如也，如斯而已。其地之凌阻峭，出幽郁，寥廓悠長，則于曠宜；抵丘垤，伏灌莽，迫邃回合，則于奧宜”。這里所說的奧實(shí)際上就是要求造園要含蓄，能夠生出無限的意境來。同時，清末的

15、王國維是意境學(xué)說的集大成者，他在人間詞話中也提出，文人造園如作畫，講究鮮明的立意，使情與景統(tǒng)一，意與象統(tǒng)一，形成意境。江南園林植根傳統(tǒng)文化的沃土，并在中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想的熏陶下，以山水花木為基礎(chǔ)，造園時注重畫中之意，營造中國文化獨(dú)有的山水畫意境，將濃郁的文化特性融入自然環(huán)境，創(chuàng)造出一幅又一幅美妙的自然之畫。文人因為造園而獲得精神滿足，園林因為文人賦予的精神內(nèi)涵而意境深遠(yuǎn)。正是因為有了文化與思想的碰撞，江南古典園林才能迸發(fā)出激情澎湃的火花，絢爛地綻放在世人面前。對于中國現(xiàn)代造園藝術(shù)而言，除了對西方現(xiàn)代園林造園藝術(shù)的汲取、揚(yáng)棄、融會和貫通外，還應(yīng)該深入挖掘中國古典園林的文化內(nèi)涵、認(rèn)真思考和研究中國古典園林的造園手法和造園藝術(shù)，賦予傳統(tǒng)園林文化的時代內(nèi)涵，提升現(xiàn)代園林的文化滲透力。只有如此，才能開發(fā)出具有感染力、創(chuàng)造力和生命力的中國現(xiàn)代園林。參考文獻(xiàn)1 園冶的園林美學(xué)體系 作者：張法 編號：1003- 3831( 2006) 05- 0075- 052 園冶的園林美學(xué)體系