論當(dāng)代西方紀(jì)錄片研究中的觀念轉(zhuǎn)變

1、    論當(dāng)代西方紀(jì)錄片研究中的觀念轉(zhuǎn)變    官炳新+李玖芳【摘 要】本文通過對紀(jì)錄片中一些關(guān)鍵問題的梳理，理清當(dāng)代西方紀(jì)錄片觀念中的一些重要轉(zhuǎn)變，以期為中國紀(jì)錄片的研究起到拋磚引玉的作用?！娟P(guān)鍵詞】紀(jì)錄片研究；觀念轉(zhuǎn)變：j952 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：a ：1007-0125（2016）12-0107-01紀(jì)錄片創(chuàng)作已全面邁入數(shù)字時代，然而目前國內(nèi)的紀(jì)錄片對此卻似乎并未做好充分的準(zhǔn)備，一些基本的理論問題和觀念仍舊停留在格里爾遜所開創(chuàng)的紀(jì)錄片傳統(tǒng)之中。面對交互式紀(jì)錄片、集體創(chuàng)作式紀(jì)錄片、動畫紀(jì)錄片、vr紀(jì)錄片等具有顛覆性意義的紀(jì)錄片樣態(tài)的出現(xiàn)，我們對傳統(tǒng)理論框架

2、的固守顯然已經(jīng)不合時宜。實際上，20世紀(jì)90年代初，西方就對紀(jì)錄片本體觀念進(jìn)行了重新審視。理清當(dāng)代西方紀(jì)錄片理論的轉(zhuǎn)向顯然對中國紀(jì)錄片的發(fā)展大有裨益。因此，重新審視西方紀(jì)錄片觀念當(dāng)中已經(jīng)發(fā)生或者正在發(fā)生的一些轉(zhuǎn)變，以及這些轉(zhuǎn)變所呈現(xiàn)出來的實質(zhì)是我們首先要理清的關(guān)鍵所在。一、格里爾遜的文字游戲與紀(jì)錄片的本質(zhì)悖論紀(jì)錄片作為一種獨立于娛樂電影、新聞片的合法性存在，很大程度歸功于格里爾遜的價值定位。對紀(jì)錄片社會意義的強調(diào)是一直以來的傳統(tǒng)，其中對“事實”的推崇以及對“創(chuàng)造性”手法的熱衷則是推動其社會意義得以實現(xiàn)的基礎(chǔ)。因而，“對事實的創(chuàng)造性處理”這一經(jīng)典定義則順理成章地成為紀(jì)錄片獲取自身合法性的全部來源

3、。然而遺憾的是，這種合法性卻建立在一種悖論的基礎(chǔ)之上?！笆聦崱彼淼默F(xiàn)實內(nèi)容本質(zhì)上并不容許任何手段上的創(chuàng)新與重組。然而格里爾遜的“創(chuàng)造性”一詞卻巧妙地置換了記錄真相行為中所先天帶有的“篡改”與“操縱”的本義，并使之與“藝術(shù)性”相互等同起來。似乎以“藝術(shù)”為目的的虛構(gòu)總有理由獲得原諒。如此一來，紀(jì)錄片便同時兼有了“真理”與“藝術(shù)”的虛假標(biāo)簽。在格里爾遜漂亮的文字游戲掩蓋之下，紀(jì)錄片創(chuàng)作者明目張膽地回避了公眾的審視，并心安理得地享有“正義使者”的英雄稱號。實質(zhì)上，紀(jì)錄片內(nèi)含的這種本質(zhì)悖論掩藏的并不徹底，它一直都是紀(jì)錄片實踐領(lǐng)域秘而不宣的存在，是困擾影片制作者的一塊久治不祛的心病。因此，當(dāng)代西方紀(jì)

4、錄片觀念的第一個轉(zhuǎn)變首先就是對紀(jì)錄片當(dāng)中所具有的這種矛盾性進(jìn)行批露，并否認(rèn)其定義的準(zhǔn)確性。當(dāng)代西方紀(jì)錄片理論奠基人布萊恩·溫斯頓就曾在其著作紀(jì)錄片：歷史與理論中詳盡批判了格里爾遜所賦予紀(jì)錄片的這種虛偽本質(zhì)。二、“直接電影”神話的締造與瓦解如上所述，紀(jì)錄片的自身悖論并不是一個城府很深的偽裝，尤其是在早期笨重設(shè)備的牽制之下，影片制作者不得不對“事實”做出主觀調(diào)整，也不斷暴露出紀(jì)錄片的局限性。然而還沒來得及對紀(jì)錄片的本質(zhì)問題進(jìn)行刮骨療傷式的治療，技術(shù)的發(fā)展卻進(jìn)一步掩蓋了紀(jì)錄片所暴露出來的自身漏洞，并將創(chuàng)作者的記錄活動打造成一種客觀的科學(xué)行為，進(jìn)而使紀(jì)錄片的真實性得以神化。從35mm活動攝影

5、機，到35mm聲畫記錄一體機，再到16mm便攜式攝影機，每一次的技術(shù)進(jìn)步似乎都在驅(qū)動紀(jì)錄片向客觀性的終極目標(biāo)前進(jìn)，尤其是16mm便攜式攝影機的出現(xiàn)更是催生了一批以觀察者的身份自居的“直接電影”紀(jì)錄片大師。里奇·里考克、潘妮貝克、懷斯曼等代表對“墻上的蒼蠅”的主張成為統(tǒng)治紀(jì)錄片創(chuàng)作的意識霸權(quán)。為了粉碎這種霸權(quán)對新興紀(jì)錄片樣態(tài)所顯示出極大的排斥性，當(dāng)代西方紀(jì)錄片不得不對直接電影所締造的這種真實神話進(jìn)行拆解，從而還原紀(jì)錄片客觀性的復(fù)雜本性，并為新生的紀(jì)錄片創(chuàng)作模式打開一扇希望之門。三、后直接電影時期的受眾地位對真實神話的瓦解，目的不在于消解真實，而是破除神話。理解這一點，是我們領(lǐng)會當(dāng)代西方

6、紀(jì)錄片第三個觀念轉(zhuǎn)變的前提。當(dāng)代西方紀(jì)錄片理論通過指出記錄現(xiàn)實活動中與生俱有的“操縱性”，撕開了自格里爾遜時代以來，紀(jì)錄片一直秉持的“客觀真實”的虛偽標(biāo)簽。實際上，對紀(jì)錄片傳統(tǒng)真實觀念的解構(gòu)，一直都是當(dāng)代西方紀(jì)錄片研究者謀求突破與創(chuàng)新的起點。當(dāng)然，更為關(guān)鍵的問題在于，當(dāng)紀(jì)錄片的真實幻象開始破碎，而它似乎又是紀(jì)錄片一直以來獨立于虛構(gòu)影片的價值所在的時候，我們又應(yīng)該如何重建紀(jì)錄片的合法性？于此，從影像文本之外來討論紀(jì)錄片的“真實”，便成為當(dāng)代紀(jì)錄片觀念的又一個主要轉(zhuǎn)變，即把建構(gòu)真實的職責(zé)從創(chuàng)作者肩上推到受眾手里。像動畫紀(jì)錄片、交互式紀(jì)錄片等新興紀(jì)錄片的出現(xiàn)，正是以受眾為中心而得以建立自身合法性的。關(guān)于這一點，布萊恩·溫斯頓曾做出這樣的解釋：“紀(jì)錄片之不同，基礎(chǔ)并不在于表現(xiàn)（這里什么都無法被保證），更多在于接受（這里什么都不需要被保證）?！碑?dāng)然，這些觀念上的轉(zhuǎn)變并不意味著西方紀(jì)錄片理論已成功轉(zhuǎn)型。面對迅猛發(fā)展的數(shù)字技術(shù)應(yīng)用，以及隨之而來的創(chuàng)作上的可能性，無時不刻刷