三大美學(xué)特征

1、服裝設(shè)計的三大美學(xué)特征關(guān)于戲曲服裝的特點、特征、特性，在理論界有諸說。但我認為可舞性、裝飾性、程式性為戲曲服裝的美學(xué)特征。一、可舞性“可舞”，從字面上看，就是可以舞動的意思，指服裝經(jīng)過特殊的藝術(shù)加工后，可以舞動，并且舞得很美。古人云：“長袖善舞”，就包含了這兩層意思，說舞者的衣袖很長，利于舞蹈；還能有助于舞者形成優(yōu)美舞姿。需要指出的是，“長袖善舞”中的“舞”，是特指古代舞蹈（或歌舞），而不是后來的戲曲（以歌舞演故事）中的舞這兩者必須嚴格區(qū)分開來。那么，“可舞”的深層次涵義是什么呢？戲曲客觀實際表明：戲曲表演藝術(shù)形態(tài)的成熟，是與重視服裝作用有關(guān)的；演員塑造人物，是一種意象創(chuàng)造，性格、品格、氣質(zhì)的

2、體現(xiàn)，一是主要靠自身的語言、唱腔、形體動作，二就是有賴于服裝、化妝等外部因素的輔助和襯托。表演藝術(shù)要求服裝的是：可以讓演員充分借助，以幫助演員表情達意。這樣，表演藝術(shù)形態(tài)一旦成熟，被賦予了表情達意功能的服裝，自然也隨之成熟并定型，就此密不可分。表演與服裝的關(guān)系緊密到了什么程度？已緊密到水乳交融、成為了一個藝術(shù)整體。演員表演人物，喜、怒、哀、樂在他的面部、語言、唱腔和形體動作上，同時，喜、怒、哀、樂也表現(xiàn)在服裝上，服裝猶如一張放大了的臉，“可”以被演員“舞”出喜、怒、哀、樂這就是“可舞性”深刻的內(nèi)涵！我們可以對比一下舞蹈和舞劇，它們的舞衣，雖然對表演也很重要，但，負載決沒有戲曲表演那么多。它們用

3、的是獨特的“舞蹈語匯”，即通過形體表現(xiàn)喜、怒、哀、樂，換句話說，就是：演員的四肢即一張放大的臉。在戲曲表演基本功里，與服裝相關(guān)的有水袖功、翎子功、帽翅功、靠旗功、蹺功，與化妝有關(guān)的有甩發(fā)功、髯口功等。在戲曲表演藝術(shù)家的手中，服裝的大部分都是可以利用來表演的工具；不僅是服裝的部件（水袖等），而服裝整體則更是如此。臂如：蟒可以“撩”、靠可以“飛”、褶可以“踢”那么，服裝為什么會成為“可以舞出情感”的工具呢？概括說，這是由于設(shè)計構(gòu)思與工藝體現(xiàn)的巧妙，其中涉及到形式美要素。藝術(shù)學(xué)中講述形式美，通常集中于涵蓋一切藝術(shù)門類的基本規(guī)律。如，形式美概念：客觀事物外觀形式的美（線、形、色、質(zhì)等外形因素及其有機組

4、合關(guān)系）；形式美法則：多樣統(tǒng)一、平衡、對比、對稱、比例、節(jié)奏、賓主、參差、和諧等。在現(xiàn)代的藝術(shù)學(xué)體系完整構(gòu)建起來之前，我國歷代的藝術(shù)家和民間藝人實際上正是符合上述形式美法則，創(chuàng)造了無比璀璨輝煌的民族傳統(tǒng)藝術(shù)（包括戲曲服裝藝術(shù)在內(nèi)）。對于戲曲服裝，創(chuàng)造者們從“可以舞出情感”的特殊要求出發(fā)，提煉出延伸、寬松、分離、懸垂、顫動、增擴、放射等一系列特殊的形式美要素，正是由于這些形式美要素的共同作用，才使得服裝“舞出情感”?？梢哉f，戲曲服裝的可舞性，表現(xiàn)于款式。在七種形式美要素中，除增擴、放射作用于表現(xiàn)氣質(zhì)，其他五種（延伸、寬松、分離、懸垂、顫動），既表現(xiàn)氣質(zhì)，又表情達意，以表情達意為主。延伸 水袖是衣

5、袖的延伸，形成了“長衣袖”制式，以長為特色。因其長，就利于舞。在表演上被規(guī)范出多達數(shù)百種舞法（程硯秋先生概括為勾、挑、撐、沖、撥、揚、彈、甩、打、抖等十大類），成為戲曲歌舞化表演中夸張、傳神的主要表演語匯之一，強烈地外化角色性格及心理、情緒?；瘖y上的長甩發(fā)、長線尾子與服裝上的長衣袖相協(xié)調(diào)，也極力追求延伸。延伸，實質(zhì)是角色手勢的夸張與放大，是內(nèi)心世界的視象化。寬松 蟒、帔、靠、褶和衣類中的長衣，幾乎全部是寬松式的服裝制式，平面裁剪，不講究“稱身適體”；同時，又都有高開衩，甚至四面開衩（如箭衣）。就大部分戲衣寬松而言，可將戲曲服裝概括為“寬松式服裝”。寬松，利于蟒的“撩”、“踢”、“抓”等表演動作

6、，川劇生角的褶子開衩特別高，因此能讓演員做出“踢褶子”的優(yōu)美動作，外化內(nèi)心的激動情緒。分離 服裝的前、后片不縫合，自成一體，僅有“點”上的適當(dāng)聯(lián)綴（燕窩綰結(jié)于腋下、摟帶系結(jié)于腰部）。以靠為典型，它在表演上的作用和審美意義，前面已講過，茲不贅述。懸垂 絕大部分飾物，不是純粹裝飾；主要目的在于通過夸張、變形手法的處理，使之懸垂（或懸掛），便于自然飄動，利于演員借助它們進行表演。如服裝的飄帶、鸞帶、流蘇、珠穗、牽巾、狐尾，化妝上的髯口，大多都被用做表演工具。玉帶屬于懸掛，是懸垂的另一種形式，經(jīng)常被用作“端帶”的動作造型，表示氣質(zhì)莊重。由于懸垂物多，可以將戲曲服裝稱為垂直線最多的服裝。顫動 盔頭上的飾

7、物，極講究可顫動顫動最能外化心理情緒。珠子、絨球、紗帽翅等，因為是用細小彈簧支撐，極易顫動。在演關(guān)羽刮骨療毒一場戲時，演員神態(tài)自若，卻讓盔頭輕輕搖動，令珠子、絨球輕輕顫抖，颯颯作響，外化了角色的痛感；這種藝術(shù)真實，出神入化地表現(xiàn)了關(guān)羽忍痛刮骨的大勇精神。紗帽翅顫動的學(xué)問最大，有雙翅顫、單翅顫兩類，又分上下顫、前后顫、旋轉(zhuǎn)等三種，能外化角色的多種心理情緒（激動、狂喜、焦慮、彷徨）。殺驛中吳承恩處于生死關(guān)頭的激烈思想斗爭，就是通過帽紗翅顫動而表現(xiàn)出來的。另如盔頭上的翎子，因其柔韌性強，用于群英會之周瑜，隨動作而飛舞，表現(xiàn)了一股“驕狂”之氣；用于小宴之呂布，通過雙翎一上一下的顫動，傳達出他急切盼望美

8、女貂蟬的焦急心情，待到與貂蟬相見時，用手將一根翎子刮向貂蟬下頦，通過這“以翎代手”的調(diào)情動作，藝術(shù)地表現(xiàn)了呂布的貪色品格和輕浮氣質(zhì)。關(guān)于增擴和放射這兩種形式美要素，一是從橫向上加寬角色身材，二是從縱向上加高角色體形，都屬于表現(xiàn)人物氣質(zhì)的裝飾性范疇，留待下面去講。現(xiàn)在，我們可以對可舞性做如下總結(jié)：可舞性主要表現(xiàn)在服裝款式上，由于款式具有內(nèi)在的“可以舞出情感”的一系列形式美要素，服裝的靜態(tài)美與動態(tài)美有機融合，使服裝成為了服從表演、有利表演的重要工具。鑒于戲曲服裝以上述獨特形式塑造戲曲人物外部形象，所以，可舞性成為戲曲服裝的顯著美學(xué)特征、第一美學(xué)特征。對于延伸、寬松、分離、懸垂、顫動、增擴、放射等七

9、種形式美要素，為便于記憶，還可以進一步高度概括為這樣七個字：長、松、離、垂、顫、寬、高。二、裝飾性“裝飾性”是美學(xué)詞匯。美學(xué)辭典釋義云：裝飾性，主要指實用藝術(shù)中的藝術(shù)成分。它通過造型藝術(shù)的一些技巧和手段，使實用藝術(shù)品具有一定的審美價值。“裝飾性”既包含了裝飾圖紋，又包含了裝飾圖紋的依附物（載體），所以，“裝飾性”是一個涵義很寬的整體性概念。作為實用藝術(shù)范疇的戲曲服裝，其“裝飾性”表現(xiàn)在四個方面：款式、裝扮、紋樣、色彩。鑒于這四個方面的裝飾性內(nèi)容在第二章中都有所涉及，所以，不必再具體講，只需要做一種綜合性的闡述。戲曲服裝裝飾性的審美價值，有下列三點：1、突出神韻 戲曲表演藝術(shù)以優(yōu)美的程式動作與程

10、式造型，塑造了極具神韻（本質(zhì)特征鮮明生動）的戲曲人物形象。要求服裝及化妝緊密配合，以突出人物的神韻。為此，戲曲服裝上致力于服裝的裝飾性。（1）寬袍闊袖盡顯精神意蘊之美：戲衣的寬袍闊袖，在款式上確立了極強的裝飾性。蟒莊重威嚴，靠壯麗威武，帔瀟灑明快，褶大方質(zhì)樸，用于不同階層的正面人物時，均展示了一種超脫生活、超越自然形體的精神美，展示了人的精神力量。端莊、大方、含蓄、質(zhì)樸是中華民族氣質(zhì)的神韻；戲曲服裝在款式整體上具有的濃郁裝飾性，正是這一神韻的集中體現(xiàn)。（2）盔靴胖襖襯托形象高大魁梧：盔頭講究高，靴底講究厚，這是裝飾性的另一種重要表現(xiàn)，具有“拔高”人物的形式美感；作為內(nèi)用輔助物的胖襖，一方面是為

11、“撐起”寬袍之所需，而更主要是墊寬肩部，具有“增擴”人物的形式美感?？v向和橫向的裝飾性，把人物的外部形象襯托得高大魁梧，從而更加強烈地突出了民族氣質(zhì)的“神韻”。2、整體和諧 在服裝的裝扮上，在服裝與化妝的關(guān)系上，體現(xiàn)了人物外部造型裝飾性的統(tǒng)一美、和諧美。（1）服飾組合裝飾性強：戲衣的完美藝術(shù)形式是靠“裝扮”出來的，依賴一定的服飾組合和特殊的裝扮技藝。例如箭衣需要“拾”，“拾”出修長挺拔的英武之氣；靠要“扎”，“扎”出擴張放射的威武之氣；抱衣需要“束”（即以絳繩束胸），“束”出靈巧輕盈的瀟灑之氣。（2）服裝和化妝都一致強調(diào)紋樣裝飾，施于服裝的刺繡紋樣，施于面部的油彩紋樣，都強調(diào)夸張化，色彩艷麗，

12、對比強烈。服裝與化妝渾然一體（同時也與砌末和整個舞臺上的裝飾紋樣達到戲曲舞臺的整體統(tǒng)一）。3、褒善貶惡 根據(jù)戲曲人物善惡分明的特點，服裝上特別注重裝飾性的傾向性，在裝飾紋樣、色彩上寄寓褒貶，褒善貶惡；褒善用裝飾，貶惡也用裝飾。同情善良人物蘇三，讓她穿的罪衣褲是鮮艷、潔凈的，面龐是俊美、秀麗的，連刑具也是銀的、有紋飾的。貶斥丑惡人物高衙內(nèi)，讓他敞穿滿繡紅、粉花朵的綠褶子，同樣是紋樣裝飾，卻鮮明顯示了浮艷堆砌，讓人一眼就洞穿這種丑類的卑劣品格。裝飾性中滲透著藝術(shù)家進步的傾向性。龔和德說得好：“裝飾性是為了區(qū)別生活的自然形態(tài)，是為了美，但只有同生活的真實性、同藝術(shù)家對生活的正確評價即進步的傾向性相結(jié)

13、合，才是一種真正的美，才能真正滿足觀眾的美感要求。這是中國戲曲的一個好傳統(tǒng)?！比?、程式性大家可能已注意到這樣一個特殊現(xiàn)象：我們在講述每一種服裝時，都附帶涉及它是由什么人穿的這與服裝學(xué)上的敘述方式有著根本區(qū)別；講款式品種，必須同時聯(lián)系穿用對象，這就是戲曲服裝表述上所特有的“款式程式并舉法”。它標志著我們對程式性所應(yīng)有的高度重視。什么是程式？“程”，本來是我國古代度量名稱，又是古代容量名稱。“程”這個詞匯很早就被轉(zhuǎn)義而用于意識形態(tài)領(lǐng)域。荀子·致仕中云：“程者，物之準也?！边@就是說，“程”即是事物的準則，具有度量客觀事物和樹立行為規(guī)則的含義?！俺獭迸c“式”聯(lián)用（標準的法式），即含有規(guī)范化的

14、涵義，最早用于古代文學(xué)藝術(shù)。程式作為一種規(guī)范化的表現(xiàn)形式，用于古典詩詞，就是“格律”；用于古典繪畫，就是由工具而引申轉(zhuǎn)義的“筆墨程式”；用于古典戲劇，則直呼“戲曲程式”。因戲曲是編、導(dǎo)、表、音、美等諸構(gòu)成要素組成的綜合藝術(shù)，故各部分都有程式的特稱，在表演上稱“行當(dāng)表演規(guī)制”，在音樂上有“聲腔規(guī)制”和“鑼鼓經(jīng)”，在舞臺美術(shù)的服裝上就叫做“穿戴規(guī)制”。程式在戲曲中普遍、廣泛的運用，這就構(gòu)成了戲曲的重要藝術(shù)成份，因此就具有了程式性。程式性是中國戲曲的整體美學(xué)特征之一，同時也是戲曲服裝的重要美學(xué)特征。戲曲服裝程式性內(nèi)涵，可概括為下列四點：1、從類型出發(fā)到個性表現(xiàn)的程式 服裝中應(yīng)用最普遍、廣泛的蟒、帔、

15、靠、褶等四大系列，從應(yīng)用角度上看，是類型化服裝。蟒是帝王將相等高貴身份人物用于隆重場合的禮服，帔是帝王及后妃、官臣豪紳及其眷屬用于閑居場合的常服，靠是正規(guī)軍或非正規(guī)軍男、女武將用于戰(zhàn)斗場合的戎服，褶是中、下層社會人物用于普通場合的便服。據(jù)此，可以說，戲衣中的蟒、帔、靠、褶本是身份與場合結(jié)合的特殊的禮服、常服、戎服、便服。這四種類型服裝，在表現(xiàn)歷史題材的劇目中，覆蓋了封建社會上、中、下三個大的社會層面，顯示出獨特而非凡的藝術(shù)概括力。除此，衣類中的長衣和短衣，同樣是身份與場合結(jié)合的類型服裝。它們的應(yīng)用，遵循著兩個程式法則：（1）從類型出發(fā)：即按照表演行當(dāng)所規(guī)定的人物類型，與類型服裝相對應(yīng)，使用相對

16、應(yīng)的服裝種類及其具體品種。（2）在裝扮上求個性：即通過不同的服飾組合及其變化去追求個性表現(xiàn)，使人物在規(guī)范美感中，充分顯示個性美感。所以，戲曲服裝的程式就稱為從類型出發(fā)到個性表現(xiàn)的程式。2、將古代生活中的輿服制概括為戲曲特定的穿戴規(guī)制 歷代輿服制對各階層的人在不同場合下的服飾有著嚴格的規(guī)定，那是封建專制社會強制下的有序化，也可以說是宏觀的服飾規(guī)范。幾千年中，王朝更迭，輿服制隨之更變，形成了浩如煙海的不同時代的古代生活服飾，積淀得極為龐雜。戲曲服裝藝術(shù)在最初也走過生活化的道路，但是在后來，隨著表演藝術(shù)上行當(dāng)表演體制的確立，戲曲藝術(shù)形態(tài)的趨于成熟，戲曲服裝也逐漸步入“對生活自然形態(tài)進行藝術(shù)概括”的軌道，通過長期的探索，不斷強化形式美，最終才概括成一套有高度藝術(shù)真實的穿戴規(guī)制它只屬于戲曲，不屬于生活，所以，人們所讀閱到的歷代服飾圖冊，根本沒有戲曲服飾。3、程式在穩(wěn)定中不斷發(fā)展 正如戲曲表演一樣，服裝的程式也是既有穩(wěn)定性，又有隨機性；穩(wěn)定是相對的，而發(fā)展變化則是絕對。程式在穩(wěn)定中不斷發(fā)展，原因是多