07工業(yè)設(shè)計(jì)史第七章

1、上接第六章工業(yè)設(shè)計(jì)史第七章藝術(shù)變革與現(xiàn)代設(shè)計(jì)立體卞義、未來卞義、表現(xiàn)卞乂、勒加、德普羅、菲、風(fēng)格派、陶斯柏、蒙德里安、里特維爾德、構(gòu)成派、塔特林、阿瓦托夫、李西茨基、現(xiàn)代主義、功能主義、理性主 義、格羅披烏斯、米斯、柯布西埃、機(jī)器美學(xué)、 包豪斯、伊頓、納吉、布蘭德第一節(jié)美術(shù)革命本世紀(jì)初，美術(shù)界產(chǎn)生了一場影響深遠(yuǎn)的革命性運(yùn)動。有一些共同的國際特征，如“為藝術(shù)而藝術(shù)”的信條 受到了廣泛的抨擊，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會作用等。這就導(dǎo) 致了抽象的，特別是兒何的形式，象征現(xiàn)代性的機(jī)器 美學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。先前不登大雅之堂的I】業(yè)及其產(chǎn)品成了繪畫、雕塑的 主題，由此而產(chǎn)生的視覺語言又對工業(yè)設(shè)計(jì)產(chǎn)生了重 大影響，使設(shè)計(jì)逐漸

2、擺脫了古典藝術(shù)的禁錮而體現(xiàn)岀 工業(yè)產(chǎn)品自身的特色。這場美術(shù)運(yùn)動中的一些重要流派如立體主義、未來主 義、表現(xiàn)主義等都對現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展起了推動作用。立體主義）產(chǎn)生并形成于第 一次世界大戰(zhàn)前夕的，它的本原則是用幾何圖形（圓柱體、圓 錐體、立方體、球體等）來描繪客O立體主義的創(chuàng)始人給立體 主義下了這樣一個定義：“把我們 所看到的一切，只是作為一系列各 種不同平面、表面的一定分割來理 解，這就是立體主義?！比齻€樂師畢加索畢加索（Paplo Picasso）是立體主義 人攵 ，他在1909-1913 年間的解析立體主義階段就對自然 主義的題材進(jìn)行了抽象，到了后來 的綜合立體主義階段則更加強(qiáng)烈地 趨向于與機(jī)

3、器美學(xué)相聯(lián)系的幾何化。 未來王義勒加一922年所作的機(jī)械的要素未來主義(Futurism)是第一次人戰(zhàn)Z 前首先出現(xiàn)于 的一個文學(xué)藝術(shù) 思想流派，它對資本主義wSm文明 人加贊賞，對未來充滿 。它否定 傳統(tǒng)的藝術(shù)規(guī)律，宣稱要創(chuàng)造一種全 新的未來藝術(shù)，并提出把機(jī)器和工業(yè) 作為現(xiàn)代藝術(shù)偶像和主題。在繪畫作 品中，未來主義者試圖表現(xiàn)現(xiàn)代生活 的活力一一都市中人群的運(yùn)動及汽車、 火車的高速飛馳等，他們還將一些普 通的批量產(chǎn)品作為描繪的主題。 (Fernand Leger)世紀(jì)20年代所作的一 幅畫機(jī)械的要素(圖71)和 (Fortunato Depero)20世紀(jì)30年代所作 的鋼與透平中的機(jī)械構(gòu)圖就

4、分別 體現(xiàn)了這兩個方面。立體主義和未來主義木目同、立體主y刀O1914年杜查普（MarcelDuchamp）買了一只廉價(jià)的鐵制 瓶架，署名后存列在其工作室內(nèi)，聲稱它是一件藝術(shù)品。圖72討論不同點(diǎn)?美國畫家 （Gerald 一 Murphy） 1922牟所作的一幅油 畫（圖72）就是以一些日常用品 為主題，描繪了一只火柴盒、 一具安全刀架和一支自來水筆。 畫家似乎在說：這些工業(yè)產(chǎn)品 雖然貌不驚人，它們比那些貌 似非常重要的事物更有意義。席勒年的油畫上甲板 1929年(Charles Sheeler) 的油畫上甲 板(圖7-3)更 是直接以機(jī)器 本身作為繪畫 主題。古爾登設(shè)計(jì)座鐘和尼爾森設(shè)計(jì)的揚(yáng)聲

5、器法國的鐘表在一 個世紀(jì)前被設(shè)計(jì) 成微型的希臘神 廟，現(xiàn)在則被裝 飾成i件立體主 義的雕塑；一位 瑞典雕塑家則作 了一尊內(nèi)置揚(yáng)聲 器的機(jī)器偶像 （圖 7-4） o美術(shù)革命成果從設(shè)計(jì)手法上看與18世紀(jì)矯揉造作之風(fēng)并無本 質(zhì)區(qū)別，但它們畢竟預(yù)示著某種重要的東西， 即人們已開始用一種新的方法來研究工業(yè)產(chǎn)品?，F(xiàn)代藝術(shù)通過將工業(yè)的形式與其內(nèi)涵相分離,從而建立了一種與工業(yè)社會相契合的新美學(xué)。人們不再把工業(yè)視為一種必須加以控制的粗魯力量，而是作為一個理想世界的范例。因此， 必須允許機(jī)器表現(xiàn)它自己的形式和想象力，而 不必在它們身上強(qiáng)加一件古典的外衣。,為現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)的健康發(fā)展鋪平了道路。就是說藝術(shù)應(yīng)完全系，而

6、用 宇宙的法則一第二節(jié)風(fēng)格派風(fēng)飛1917-1931 荷蘭為中心的一場國際藝術(shù)運(yùn)動。風(fēng)格派藝術(shù)從立體卞義走向了,風(fēng)格派藝術(shù)家們主要通過1917年在萊頓城 創(chuàng)建的名為風(fēng)格的月刊交流各自的理想，風(fēng)格派 由此而得名。該刊的編輯兼出版人、畫家 (Theo Van Doesberg Doesberg)風(fēng)格派的理論家和發(fā)言人。風(fēng)格派的主要 成員還有畫家(PietMondTiam 1872-1944)> 建筑師 (Jocobus Jo Po Oud, 18901963)和建筑師 兼設(shè)計(jì)師(Gerrit Rietveld, 1888-1964)等人。刈格派有一個共同的岀發(fā)點(diǎn)，即絕對抽象的原則 :何11然物

7、休的iK 基本兒何形象的組合和構(gòu)圖耒林現(xiàn)整個家德里女的繪畫（圖75） 典型地體現(xiàn)了風(fēng)格派的視覺語 言。,追求那種在機(jī)器丿'八品中的精確。圖7-5他在作品中僅用三原色色塊以 及非彩色的黑、I、灰色。對 風(fēng)格派的藝術(shù)家而言，這些基 本要素是整個視覺現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ), 他們追求的是將這些線條、塊 而、色彩等相互沖突的因素構(gòu) 成一幅均衡而合比例的畫面， 作為生活普遍和諧的一種象征, 一種將和諧推廣到整個視覺環(huán) 境的手段。風(fēng)格派作品分析風(fēng)格派的作品雖然沒有可理解的主題，常冠以 “”之類時名稱。但這些作品有其深層次的內(nèi)涵與意義，它們體現(xiàn)了大多數(shù)歐洲人民渴望和諧與平衡的心態(tài)。有人認(rèn)為四四方方的田野、筆直的

8、道路和運(yùn)河 這種人工的荷蘭景色是風(fēng)格派繪畫中隱匿的主 題，這種說法未免有些牽強(qiáng)；但風(fēng)格派藝術(shù)確實(shí)以一種幾何和精確的方式 達(dá)了人類精神支配變化莫測的大自然的勝利， 以及寓美于純粹與簡樸之中的思想。紅/藍(lán)椅風(fēng)格派最有影響的實(shí)干家之 士 -是重特維爾德，他將風(fēng)格派藝術(shù)由平面推廣 到了三度牢間，通過使用簡 潔的基本形式和三原色創(chuàng)造 出了優(yōu)美而功能性的建筑與 家具，以一種實(shí)用的方式體 現(xiàn)了風(fēng)格派的藝術(shù)原則。里特維爾德8歲時便師承其 父,20歲開始學(xué)習(xí)建筑，深受工藝美術(shù)運(yùn)動的 影響。1911年他單獨(dú)開設(shè)了 一間家具店，1918年加入風(fēng) 格派。也殳計(jì)了人即 （圖 7-6,圖77,及圖7-8）,、中紅/藍(lán)椅無

9、疑是本叱術(shù)史中最富創(chuàng)造件和最重要 的作品。圖76紅/藍(lán)椅里特維爾德1919年設(shè)計(jì)的矮柜圖78里 特 維 爾 德里特維爾德,在藝術(shù)史上人們 難以找到一件相比擬的作品能如此完美地體現(xiàn) 一種藝術(shù)理論。它由機(jī)制木條和層壓板構(gòu)成，13根木條相互垂 直，形成了基本的結(jié)構(gòu)空間，各個構(gòu)件間用螺 釘緊固搭接而不用樺接，以免破壞構(gòu)件的完整椅的靠背為紅色的，坐墊為藍(lán)色的，木條漆成 黑色。木條的端部漆成黃色，以表示木條只是 連續(xù)延伸的構(gòu)件中的一個片斷而已。紅/藍(lán)椅既是一把椅子，也是一件雕塑，盡管坐 上去并不十分舒服，但根據(jù)設(shè)計(jì)者的最初目的, 它還是相當(dāng)功能性的。里特維爾德一921年設(shè)計(jì)的吊燈幾年以后，里特維 爾德設(shè)計(jì)

10、了一組吊 燈（圖7-9）,批量生產(chǎn) 的燈管被小黑塊固定 住，然后懸掛起來， 其中兩支水平，一支 垂直，由此創(chuàng)造了一 件實(shí)用而全無矯飾的 燈具。這種燈具后來 被包豪斯廣為采用。里特維爾德設(shè)計(jì)的烏德勒支住宅圖7J0 1923年底里 特維爾德 設(shè)計(jì)了荷蘭烏德 勒支帚郊的一亦 住宅(07-10), 這是他第一件重 要的建筑作品， 其最顯著的特點(diǎn) 是各個部件在視 覺上的相互獨(dú)立。 通過使用構(gòu)件的 重迭、穿插以及 使用原色來強(qiáng)調(diào) 不同構(gòu)件的特點(diǎn), 創(chuàng)造了一個開放 和靈巧的建筑形 象。圖79里特維爾德 設(shè)計(jì)烏德勒支住宅樓層室內(nèi)布置圖7-11畫的立體化。室內(nèi)陳設(shè)也體現(xiàn)了 與室外一樣的靈活 性（圖7-11）,樓

11、層平 面中惟一固定的東 西就是衛(wèi)生間和廚 房，因而可以自由 劃分，適用于不同 的使用要求，外部 的色彩設(shè)計(jì)也同樣 用在室內(nèi)，以色彩 來區(qū)分不同的部件, 又富于裝飾意味。 這所住宅的設(shè)計(jì)可 以說是蒙德里安繪第三節(jié)構(gòu)成派與俄羅斯先鋒藝術(shù)在俄羅斯先鋒派藝術(shù)屮，對丁建筑學(xué)、 城市規(guī)劃和工業(yè)設(shè)計(jì)影響最大的是。構(gòu)成派藝術(shù)家O他們的作品，特 別是，因此被稱為箱成主義。構(gòu)成派產(chǎn)生背景第一次世界大戰(zhàn)之前，以(Kasimir Malevich, 1868-1935)為中心的 一批藝術(shù)家就已轉(zhuǎn)向一種完全的幾何抽 象，發(fā)展了一種在白色背景下進(jìn)行幾何 構(gòu)圖的抽象藝術(shù)。 1920年有兩位前蘇聯(lián)藝術(shù)家發(fā)表了生 產(chǎn)宣言，奠定

12、了構(gòu)成主義的理論基礎(chǔ)。構(gòu)成派設(shè)計(jì)理念在政治上，構(gòu)成派試圖把對傳統(tǒng)的拋棄以及對 技術(shù)的熱情與共產(chǎn)主義的理想聯(lián)系起來；在藝術(shù)上則以抽象的雕塑結(jié)構(gòu)來探索材料的效 能，并將產(chǎn)品、建筑與文化聯(lián)系起來，強(qiáng)調(diào)根 據(jù)與工業(yè)化世界的關(guān)系來定義“藝術(shù)家”。這樣，構(gòu)成主義就與繪畫、雕塑等傳統(tǒng)美術(shù)相 脫離，而走向了實(shí)用的“設(shè)計(jì)”范疇。構(gòu)成派最重要的代 表作是雕塑家塔（VladimirTatlin, 1885-1953 設(shè)計(jì)的第三國際紀(jì) （圖7-12）o這座 紀(jì)念塔1920年首次 在莫斯科和列寧格 勒展出，它以新穎 的結(jié)構(gòu)形式體現(xiàn)了 鋼材的特點(diǎn)和設(shè)計(jì) 師的政治信念。構(gòu)成派出現(xiàn)了幾種理論1922年一位主要的理論家(Bo

13、Arvatov)提出了一個關(guān)于工業(yè)產(chǎn)品的詳盡觀點(diǎn)。他聲稱， 生產(chǎn)工程師的工作與藝術(shù)家的工作相似。工程師 們也是“事物的發(fā)現(xiàn)者、材料的組織者、形式的 創(chuàng)造者”。藝術(shù)家與工程師的技藝均來自實(shí)踐經(jīng) 驗(yàn)，只是發(fā)現(xiàn)和發(fā)明的方式不同而已。強(qiáng)調(diào)個別 工程師-藝術(shù)家決定性綜合作用；上述觀點(diǎn)受到了(N。Tarabukin)的批評，他認(rèn)為這與基于勞動分工的工業(yè)生產(chǎn)特點(diǎn)不 兼容。塔拉布金是合理化的積極鼓吹者。惟一試驗(yàn)三度空間作品 的中心是李西茨基 (El Lissitzky, 1890- 1941)主持下的莫斯科 教育學(xué)院的金屬和木制 品車間。這個車間在缺 乏材料和設(shè)備的情況下, 發(fā)展了一套生產(chǎn)設(shè)計(jì)方 法。車間的工

14、作集中于 設(shè)計(jì)標(biāo)淮型的多動能彖 具，其形式的簡化和空 間的經(jīng)濟(jì)利用反映了材 的匱之和住房的緊廡 (圖 7-13)o羅德琴科1925年設(shè)計(jì)的棋桌構(gòu)成派結(jié)局構(gòu)成派實(shí)現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)設(shè)計(jì)方案中惟一值得注 意的成功是由名為"工作青年藝術(shù)噪盟” 的一個列寧格勒工人團(tuán)體所取得的； 1928年先鋒派藝術(shù)被“社會主義的現(xiàn)實(shí) 主義”所取代，新古典再度復(fù)興，構(gòu)成 派很快銷聲匿跡了。小結(jié)前蘇聯(lián)先鋒派藝術(shù)的實(shí)際成果不多。這 是由于 前蘇聯(lián)工業(yè)的客觀條件所限，無法為革新的理想提供 實(shí)踐的機(jī)會；是由于先鋒派一直未能將其烏托邦式的理想與設(shè)計(jì)和他們的時代結(jié)合起來。丿I構(gòu)成派 風(fēng)格派O它們在旨趣上和做法上都無重要 區(qū)別，實(shí)際上

15、兩派的一些成員也在一起活動了。從藝術(shù)上講，兩派都是抽象的，反現(xiàn)實(shí)主義的，O對于現(xiàn)代建筑及工業(yè)設(shè)計(jì)起了積極的推動 作用。第四節(jié)走向現(xiàn)代主義第一次世界大戰(zhàn)之后，工業(yè)和科學(xué)技 術(shù)已發(fā)展到了一定水平，分散的各種設(shè) 計(jì)改革思潮終于融會到一起， 義深遠(yuǎn)的，并標(biāo)志著現(xiàn)代工業(yè)現(xiàn)代主義起緣現(xiàn)代主義首先起緣于對機(jī)器的承認(rèn)，機(jī) 器既是以批量生產(chǎn)方式的源泉，其本身也是一種進(jìn)步的象 征。在產(chǎn)品設(shè)計(jì)上，這種思想通常是以 象征效率的風(fēng)格來體現(xiàn)的。這里，O現(xiàn)代主義的關(guān)鍵因素是是一種持續(xù)了兩百年的哲學(xué)思 想，早在18世紀(jì)即已岀現(xiàn)。在最簡單的 意義上，功能主義認(rèn)為一件物品或建筑 物的美和價(jià)值是取決于它對于其目的的 適應(yīng)性。,強(qiáng)調(diào)

16、功能對于形式的決定作用。理性主義則是以嚴(yán)格的理性思考取代感 性沖動，以科學(xué)的、客觀的分析為基礎(chǔ)42-4-尺TTT臺匕為£/I、初$44出 山右丿卜 人米功:仃以TT，公口冃匕彼少収VI屮日1丨人I I V I, If =、- -丄 I | t f , 、/ )_* tt / * J* I > t jl J從而提咼嚴(yán)品的夕攵率和絆濟(jì)性o現(xiàn)h主義并不是功能主、/I Lt rm k丄-4 、/曰T=F1 4-ir-tI b i r II I II a泛的意義?，F(xiàn)代主義的代表人物也反對 這些名稱?，F(xiàn)代主義定義現(xiàn)代主義創(chuàng)造新的形式，反對襲用傳統(tǒng)的樣式和附加的裝飾，從而突破了歷史主義和折

17、衷主義的框框，為發(fā)揮新材料、盡管現(xiàn)代主義者反對任何形式的風(fēng)格，但實(shí)際 上現(xiàn)代主義的理論還是被“翻譯”成了一種現(xiàn) 代風(fēng)格。這種風(fēng)格是以機(jī)器隱喻為基礎(chǔ)的，即 所謂。”用凈化了的幾何形式來象征機(jī)器的效率和理性，反映工業(yè)時代的本質(zhì)特 點(diǎn)。對于兒何形態(tài)的追求，往往形成了新的形式 主義。另外，現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)批量生產(chǎn)，大眾消費(fèi)的概 念卻被忽略了，與市場的聯(lián)系較少。由于過分強(qiáng)調(diào)簡 潔與標(biāo)準(zhǔn)化，消費(fèi)者多樣性選擇的權(quán)力被剝奪了，這 也妨礙了現(xiàn)代主義在實(shí)際上的發(fā)展。現(xiàn)代卞義育先是在德國興起的，后來在法國、奧地利、 意大利等國也發(fā)展起來。在英國，盡管有少數(shù)先行者 的努力，但拉斯金和莫里斯的反工業(yè)化思想為接受現(xiàn) 代主義設(shè)

18、下了巨大障礙，直到第二次世界大戰(zhàn)后，現(xiàn) 代主義才在英國真正扎下根來?，F(xiàn)代主義正是在德國的的建筑師-一設(shè)計(jì)師的積極推動下形成 的。 20世紀(jì)30年代后期，格羅披烏斯、米斯等一批歐洲現(xiàn) 代主義的重要人物移民美國，由此把現(xiàn)代主義帶到了 美國，并根據(jù)不同的環(huán)境在理論上作了修改。他們在 美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館、哈佛及芝加哥等大學(xué)校園 發(fā)現(xiàn)了更廣大的學(xué)生和業(yè)主。在德國從未完全實(shí)現(xiàn)的 夢想在美國變成了現(xiàn)實(shí)。第五節(jié)柯布西埃與機(jī)器美學(xué)對于現(xiàn)代美學(xué)做出最大貢獻(xiàn)的建筑師設(shè) 計(jì)師是；柯布西埃出生于瑞士，父母是鐘表業(yè)者。少 年時曾在故鄉(xiāng)的鐘表技術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，后來從 事建筑，并在著名建筑師和工業(yè)設(shè)計(jì)師貝倫 斯的事務(wù)所中工作

19、過，； 1917年他移居巴黎。o 1923年 柯布西埃把他的文章匯集出版，書名為走 向新建筑?？虏嘉靼τ跈C(jī)器的頌揚(yáng)在理論上的反映就 是“機(jī)器美學(xué)”。機(jī)器美學(xué)追求機(jī)器造型中的簡潔、秩序和幾何 形式以及機(jī)器本身所體現(xiàn)出來的理性和邏輯性, 以產(chǎn)牛一種標(biāo)準(zhǔn)化的、純而又純的模式。其視覺表現(xiàn)一般是以簡單立方體及其變化為基 礎(chǔ)的，強(qiáng)調(diào)直線、空間、比例、體積等要素， 并拋棄一切附加的裝飾?？虏嘉靼Ｗ钣杏绊?，也是最受非議的一句名言 就是他主張用機(jī)器的理性精神來創(chuàng)造一種滿足人類 實(shí)用要求、功能完美的“居住機(jī)器”，并大力 提倡工ik化的建筑體系。1925年，在巴黎國際現(xiàn)代裝飾與工業(yè)藝術(shù) 博覽會上，柯布西埃 設(shè)計(jì)了

20、有名的“新 精神館”（圖714）。 這是一座小型的住宅, 試圖最大限度地利用 場地，盡可能地使用 標(biāo)準(zhǔn)化批量生產(chǎn)的構(gòu) 件和五金件，以提供 一幅現(xiàn)代生活的預(yù)想 圖。這座住宅的成功 ,使柯布西埃成了 20世 紀(jì)20年代國際現(xiàn)代主 義的代表人物。新精神館室內(nèi)布置圖7J4柯布西埃設(shè)計(jì)的“新精神館”（圖715）是具有這 些特點(diǎn)的著名代表柯布西埃一928年設(shè)計(jì)的薩伏伊別墅1926所柯布西埃提出了“新建 的5個特點(diǎn)”， 即：底層架空， 屋頂花園，自 由平面，橫向長 窗，自由立面。 這些都是由于采用 框架結(jié)構(gòu)使墻體不 再承重后產(chǎn)生的建 筑特點(diǎn)。作。圖715柯布西埃1928年設(shè)計(jì)的躺椅圖7-16柯布西 埃為了獲

21、 得和諧統(tǒng)一 的整體環(huán)境, 常自己進(jìn)行 室內(nèi)設(shè)計(jì)和 家具設(shè)計(jì)， 如20世紀(jì)20 年代就設(shè)計(jì) T一些充滿 現(xiàn)代氣息的 鋼管結(jié)構(gòu)椅, 其中一赫寸尚 椅（圖7-16） 至今仍在生第六節(jié)格羅披烏斯與包豪斯lo格羅披烏斯格羅披烏斯是20世紀(jì)最有影響的現(xiàn)代建筑 師-設(shè)計(jì)師之一。他所創(chuàng)建的包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)校格羅披烏斯1883年出生于柏林的一個建筑師家 庭，青年時期曾在柏林和慕尼黑學(xué)習(xí)建筑， 1907-1910年在貝倫斯事務(wù)所工作。當(dāng)時貝倫斯 被聘為德國通用電氣公司(AEG)的藝術(shù)顧問， 從事工業(yè)產(chǎn)品和公司房屋的設(shè)計(jì)工作。格羅披烏斯是徳意志制造聯(lián)盟的成員，他相信藝術(shù) 家具有“將生命注入到機(jī)器產(chǎn)晶之中”的力量，主張

22、 “藝術(shù)家的感覺與技師的知識必須相結(jié)合，以創(chuàng)造岀建 筑與設(shè)計(jì)的新形式?！?1914年格羅披烏斯被推薦接替威爾德?lián)挝含敼に噷W(xué)校 校長。他早就認(rèn)為“必須形成一個新的設(shè)計(jì)學(xué)派來影響 工業(yè)界，否則一個建筑師就不能實(shí)現(xiàn)他的理想?！?1914年7月第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，格羅披烏斯應(yīng)征入伍, 他辦學(xué)的事因此被擱了下來。 1918年11月第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束，德國戰(zhàn)敗，損失嚴(yán)重。 部分藝術(shù)家與設(shè)計(jì)師企圖在這個時候振興民族的藝術(shù)與 設(shè)弈。 1919年4月1日，格羅披烏斯終于實(shí)現(xiàn)了自己的理想，在德國魏瑪籌建國立建筑學(xué)校，簡稱“包豪斯”。*格羅披烏斯設(shè)計(jì)的法古斯工廠 1910年格羅筑師(AdolfMeyer, 188

23、1-1929)合 伙在柏林開設(shè)建筑事 務(wù)所，并于次年合作 設(shè)計(jì)了法古斯工廠(圖 7-17),這是一個制造 鞋植的廠房。它的平面布置和體型 處理主要由生產(chǎn)上的 需要決定。立面采用 大片玻璃幕墻和轉(zhuǎn)角 窗，顯得輕巧透明并 大方得體.這些手法后來成了現(xiàn) 代建筑最常用的設(shè)計(jì)72O 包豪斯(Bauhaus, 1919-1933) “包豪斯” 一詞是格羅披烏斯生造出來 的，由德語的“ ”和“”兩個詞的詞根構(gòu)成。包豪斯學(xué)校由魏瑪藝術(shù) 學(xué)校和工藝學(xué)校合并而成，其目的是培 養(yǎng)新型設(shè)計(jì)人才。雖然包豪斯名為建筑 學(xué)校，但直到1927年之前并無建筑專業(yè), 只有紡織、陶瓷、金工、玻璃、雕塑、 印刷等科目，因此，包豪斯主

24、要是一所 設(shè)計(jì)學(xué)校。包豪斯的教學(xué)方針、方法:,反對模仿因襲、墨守成規(guī)；,提倡在掌握手工藝的同時，了解現(xiàn)代工業(yè)的特點(diǎn)，用 手工藝的技巧創(chuàng)作高質(zhì)量的產(chǎn)品，并能供給工 廠大批量生產(chǎn)；,從現(xiàn)代抽象繪畫和雕塑發(fā)展而來的平面構(gòu)成、立體構(gòu)成和色彩構(gòu)成等 基礎(chǔ)課程成了包豪斯對現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)做出的最 大貢獻(xiàn)之一；第四，實(shí)際動手能力和理論素養(yǎng)并重；這些做法使包豪斯的設(shè)計(jì)教育卓見成效。設(shè)計(jì)理論上，包豪斯提出了三個基本觀點(diǎn)：藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一；設(shè)計(jì)的目的是人而不是產(chǎn)品；設(shè)計(jì)必須遵循自然與客觀的法則 來進(jìn)彳】O學(xué)校的兩個目標(biāo)： 一是打破藝術(shù)界限；二是提高手工藝人的地位，使其與藝術(shù) 家平起平坐。這實(shí)際上是拉斯金、莫里斯思想

25、的延續(xù)。包豪斯教學(xué)模式包豪斯教學(xué)時間為三年半，學(xué)生進(jìn)校后要進(jìn)行 半年基礎(chǔ)課訓(xùn)練，然后進(jìn)入車間學(xué)習(xí)各種實(shí)際 技能。在車間中取消了 “老師”與“學(xué)生”之 類正式稱呼，代之以“師傅”、“工匠”和 “學(xué)徒”等中世紀(jì)手工行會的稱呼。這包彖斯與工藝美術(shù)運(yùn)動不同的是它 器，而是試圖與工業(yè)建立廣泛的聯(lián) 時代的要求，也是牛存的必須。包豪斯早期基礎(chǔ)課教師包豪斯早期的一批基礎(chǔ)課教師有俄羅斯 人康定斯基(Wassily Kandinsky, 1866- 1944)、美國人費(fèi)寧格(Lyonel Feininger, 1871-1956)、瑞士人克利(Paul Klee, 0897-1940)和伊頓(Johnnes It

26、ten, 1888- 1967)等，其出由定斯霆曾擔(dān)任過莫斯科 教育學(xué)院金屬和木制品車間的繪畫課教 師。這些藝術(shù)家都與表現(xiàn)主義有很強(qiáng)的 聯(lián)系。表現(xiàn)主義(Expressionism)是20世紀(jì)初首先 出現(xiàn)于德國和奧地利的一種藝術(shù)流派， 主張藝術(shù)的任務(wù)在于表現(xiàn)個人的主觀感 受和體驗(yàn)，鼓吹用藝術(shù)來改造世界，用 奇特、夸張的形體來表現(xiàn)時代精神，這 種理想主義的思想與包豪斯“發(fā)現(xiàn)象征 世界的形式”和創(chuàng)造新的社會的目標(biāo)是 一致的。伊頓包豪斯對設(shè)計(jì)教育最大的貢獻(xiàn)是基礎(chǔ)課，它最 先是由伊頓創(chuàng)立的，是所有學(xué)生的必修課。提倡“從干中學(xué)”，即在理論研究的基礎(chǔ) 上，通過實(shí)際工作探討形式、色彩、材料和質(zhì) 感，并把上述要

27、素結(jié)合起來。但由于伊頓是一個神秘主義者，十分強(qiáng)調(diào)直覺 方法與個性發(fā)展，從而遭到了很多批評。1923年伊頓辭職。納吉由匈牙利出生的藝術(shù)家納吉(Laszlo Moholy - Nagy, 1895-1946)接替他負(fù)責(zé)基礎(chǔ)課程。納吉是構(gòu)成派的追隨者，他將構(gòu)成主義的要素帶進(jìn)了 基礎(chǔ)訓(xùn)練，強(qiáng)調(diào)形式和色彩的客觀分析，注重點(diǎn)、線、 面的關(guān)系。通過實(shí)踐，使學(xué)生了解如何客觀地分析兩度空間的構(gòu) 成，并進(jìn)而推廣到三度空間的構(gòu)成上。這些就為工業(yè)設(shè)計(jì)教育奠定了三大構(gòu)成的基礎(chǔ)，同時 也意味著包豪斯開始由表現(xiàn)主義轉(zhuǎn)向理性主義。另一方面，構(gòu)成主義所倡導(dǎo)的抽象幾何形式，又使包 豪斯在設(shè)計(jì)上走上了另一種形式主義的道路。這種變

28、化也反映了格羅披烏斯思想的新發(fā)展。1923年包豪斯舉行了第一次展覽會，展出了設(shè)計(jì)模型、 學(xué)生作業(yè)以及繪畫和雕塑等，取得了很大成功，受到 歐洲許多國家設(shè)計(jì)界和工業(yè)界的重視和好評。 1925年4月1日，由于受 到魏瑪反動政府的迫害, 包豪斯關(guān)閉了在魏瑪?shù)?校園，遷往當(dāng)時工業(yè)已 和當(dāng)發(fā)達(dá)的小域德騷， 繼續(xù)自己的事業(yè)。遷到德國之后，包豪斯 有了進(jìn)一步的發(fā)展。特 別值得一提的是包豪斯 新建的校舍（圖7-18）,這 座新校舍是格羅披烏斯 設(shè)計(jì)的,1925年秋動工， 次年年底落成。它包括 教室、車間、辦公室、 禮堂、飯廳及高年級學(xué) 生宿舍。格羅玻烏斯設(shè)計(jì)的包豪斯校舍包豪斯最有影響的設(shè) 計(jì)出自納吉負(fù)責(zé)的金 屬制品車間和布勞耶 (Marcel Breuer, 1902-1981)負(fù)責(zé)的家具 車間。魏瑪時期的金屬制品 設(shè)計(jì)還帶有明顯的手 工藝特色。例如( Marianne Brandt) 1924年設(shè)計(jì)的 茶壺(圖7J9)雖然采用 了兒何形式，但卻是 用銀以人工鍛制的， 與工藝美術(shù)運(yùn)動異曲 同工；圖7J9布蘭德設(shè)計(jì)的煙灰缸布蘭德設(shè)計(jì)的茶壺布蘭德設(shè)計(jì)的臺燈19261927年設(shè) 計(jì)的臺燈（圖720） 不但造型簡潔優(yōu) 美，功能效果好, 并且是由萊比錫 一家工廠丑匕量* 產(chǎn)的。這說明包 豪斯在工業(yè)設(shè)計(jì) 上已趨成熟。圖720布勞耶1929年設(shè)計(jì)的鋼管椅在包彖斯的家具車間， 布勞耶創(chuàng)造了-系