關(guān)于京劇樂隊的伴奏

1、關(guān)于京劇樂隊的伴奏一、京劇 三大在伴奏中起主導(dǎo)作用京胡、胡、月琴是京劇的 三件它們在伴奏中主要是腔保調(diào)，利用加花、字等多種手段裹住唱腔，使唱錦上添花，同時過 過門使 演員得到喘的時機。伴奏的過門是很究的，按一般的規(guī)律，果唱的音 是高音，胡琴就要在腔前墊低音；如果在開唱的是低音，胡琴要墊高 音，這樣才能自然把字襯托出來。但凡京劇名，都十分重視音樂的伴 奏用。張君秋的張派唱腔頗受眾喜愛，他的有利條是自己會拉胡琴， 在創(chuàng)時，自己先拿胡琴配找過門，創(chuàng)腔中，過也相應(yīng)地編好了。張派 的創(chuàng)腔的就和他的這種有利條件分不開的，這說明了演和伴奏的密切 結(jié)合的重要性為實現(xiàn)京劇器樂伴奏由一色彩向多色彩過和轉(zhuǎn)換，我們應(yīng)

2、該在現(xiàn)有色彩根底上，繼續(xù)努力，使之更加于變化，重新調(diào)配成新 色彩。二、京劇樂隊隨著時代的展和觀眾的需求不斷開展樂器也一個崇尚時代的問題。聽梅蘭芳后期唱片的人，定可以分辨在 出音樂伴奏鑼鼓的音色等方面，起初期的老唱片來有很明顯的開展。這是梅蘭芳先根據(jù)時代的開展和觀眾的求，在唱腔和音樂藝術(shù)上作的 改。解放后京劇樂隊又增添了小三、琵琶、中阮、大、笙、大提琴等，根 據(jù)排演現(xiàn)代、古裝戲、新編歷史劇等戲的需求，樂隊已由單一性向多 性開展。京劇傳統(tǒng)伴奏樂，無論在旋律思及節(jié)奏思維方面，已到達了 很高水平。但其形態(tài)方面，還欠興旺。從前全國各地的樂隊狀來看，大多數(shù)還停留在 三大件加局部民樂器的的階段究其原因，一是

3、演出劇目大多傳統(tǒng)戲約占百分之七十演奏傳統(tǒng)戲 樂師輕車熟路，根本不配器，大件加幾件常用樂器，就可以演出；二是增加樂就得加大開支，一個院團有幾十個甚至上百樂手，而 且用的次數(shù)不多。特是，京劇樂隊 武場鑼鼓、饒鈸、小鑼一件不能 少使樂隊人數(shù)必然增多；三是樂人數(shù)加大，不利下鄉(xiāng)或動演出。這些 客觀存在的素，都影響了京劇樂隊開展。但從反映時代，適當代聽眾對新的、多元體的聲響世界所表現(xiàn)的極大 審熱情這一實際來衡量，還遠遠不夠因為，好的唱腔、氣氛音樂，光 主旋律伴奏是不夠的，它需要色彩的豐富，聲部織體的變化，諸如和 聲、復(fù)調(diào)對位等因素來輔助，才能加完美地刻畫人物的思想情和襯托 戲劇規(guī)定的情景三、拓創(chuàng)新、與時俱

4、進形成有程式京劇在其多年的展過程中，形成了固定程式，有固定的曲牌板式，這 是許許多藝術(shù)家創(chuàng)造積累的藝術(shù)成， 具有高度的技巧性、表演性和觀 價值。但隨著時代的開展和會文化的進步， 人的審美心態(tài)和藝術(shù)追求 也了很大開展，京劇藝術(shù)的開展面臨著挑戰(zhàn)，表演和器樂伴奏方的局 限性也逐漸凸現(xiàn)出來所以要努力突破局限，進行藝術(shù)創(chuàng)。比方，京劇 伴奏樂器胡、京二胡主要是二黃、反二黃、西皮三種把位演奏，而現(xiàn) 有一些新編歷史劇或劇場京劇無論是演員的表演還是唱腔及音樂的 設(shè)都有了大膽的創(chuàng)新，很多時候需要京、京二胡獨奏，這就要演奏者 不能完全局限以上三種把位，應(yīng)掌握更多種位的演奏。目前，京胡、 京胡作為獨奏樂器出現(xiàn)在樂隊中的子已屢見不鮮， 取了很好的舞臺效 果。因此，我們在京劇器樂奏過程中應(yīng)倡導(dǎo)接觸更多的內(nèi)容和同形式 的演奏，擴展視野，