戲劇表演藝術理論的解析

1、戲劇表演藝術理論的解析作者：李貴森單位：中國傳媒大學文學院表演藝術是戲劇藝術的本質屬性。戲劇是演給觀眾看的，一出戲劇 的好 壞優(yōu)劣甚至成敗都取決于觀眾對戲劇表演的首肯程度。就此而言，表演藝術 在整個戲劇活動鏈中占有決定性的地位。況且，從戲劇藝術 的形成和發(fā)展 的源頭來看，它木身就是脫胎于宗教祭祀中的歌舞活動。就西方而言，公元 前六世紀中葉這種宗教祭奠表演活動從農(nóng)村引入城市，之后逐漸發(fā)展完 善，在公元前五世紀成為了一種獨立的藝術形式。古希臘戲劇詩人埃斯庫 羅斯是首創(chuàng)者。作為劇作家他的意義是里程碑 式的，作為戲劇藝術家他的貢 獻在于創(chuàng)造并確立了戲劇最初的結構形式，和以人物對白為主要表演成分 的戲劇

2、模式。為后世的學習模仿者提供了可資借鑒的藍本，始有可能傳承 發(fā)展至今。從戲劇藝術的發(fā)展 史來看，表演在戲劇藝術中占有主導地位, 表演藝術的木質屬性是無法 改變的。在戲劇發(fā)展史上曾經(jīng)岀現(xiàn)過一個特殊的劇種一即興喜劇，它的存在 恰恰 證明了表演藝術的重耍性問題。即興喜劇與其它戲劇的不同就在于，它是 沒有劇本作為表演的藍本的，演員不需要背什么臺詞，只耍在上臺前看看幕 表就可以了。他們無需按圖索驥，只根據(jù)實際需要到舞臺上之后邊表演邊 編臺詞，作即興的演出。所以表演者的臨場表現(xiàn)力 直接決定了戲劇的表演 效果和演出的成敗。機智靈活的即興表達能力，坦然自如的隨機應變能力, 精彩優(yōu)美的言行表演，全而良好的演藝素

3、質，使這些演員們即使在舞臺上忘 記了臺詞或者是出了什么差錯,也會在 觀眾不知不覺中加以糾正，戲劇木身 依然流暢無損，多么完美的舞臺表 演形態(tài)。遺憾的是即興喜劇在興旺發(fā)達了三百年之后卻銷聲匿跡了，原因當然并不難解。一個優(yōu)秀的即興喜劇演 員需要邁過的門檻太高了，只有無私的家族式的傳承才能夠培養(yǎng)他們的藝術 根底和藝術天分。他 們健康靈活，才學滿腹，出口成章，隨機應變，既符 合章法，又協(xié)調一致，但這千姿百態(tài)的才藝卻完全是因演員的素質所決定 的。而一旦某種藝術 只是以個人的智慧為中心，那么這種藝術的生命力也 就有了時限。就 戲劇藝術來說，它綜合了舞蹈動作、聲樂音響、技巧雜 技、言語行為等多種因素，匯合著

4、戲劇作者、導演、演員、劇務等各方而 的辛勞，它 是耍用集體的智慧和力量去與觀眾們達成心靈上的溝通。因此 象即興 喜劇這種藝術只可以適合一時之需，必不會長久。然而不管怎樣, 不管 戲劇綜合了多少種因素，有多少人員參與,表演藝術才是核心己無庸質 疑。于是在戲劇藝術體系中，對表演藝術的理論表述也就顯得尤為重耍按照亞里斯多德的說法，動作是支配戲劇的法律，那么表演藝術就 是舞 臺行動的藝術。演員用動作演繹故事、塑造人物、表現(xiàn)角色性格，這種從模 仿而來的原生態(tài)表演，同樣要求演員既是表演者，又是創(chuàng)造者。既耍神情并 茂，又要神形兼?zhèn)?。盡管亞里斯多德在他的戲劇理論中也 提出了要求演員們 化身為所要表現(xiàn)的角色，最

5、大程度地使觀眾和劇中人物發(fā)生共鳴，產(chǎn)生移情 作用。但這種理念顯然是相當薄弱的,還不可能稱之為一種完整的表演理論。古羅馬時代因其整體文化的特征就是模仿古希臘，所以表演藝術自然也不可 能突破古希臘戲劇演員們的套路，而且相對于古希臘來說，其戲劇表演更加 缺乏藝術表現(xiàn)力和創(chuàng)造力。似乎啞劇演員的表演彌補了某些不足，但那些朵 耍技能式的表演，己經(jīng) 失去了古希臘戲劇的意義和藝術傳統(tǒng)。文藝復興時期意大利的卡斯特 爾維屈羅對亞里斯多德的戲劇理論進行詮釋時，因為限定了 表演理念 中的創(chuàng)造，遂將表演的主導性和創(chuàng)造性有意無意地取消了。后來, 狄德羅、黑格爾等人曾力圖突破傳統(tǒng)的理論框架，建立一種戲劇表演藝術理 論,但一

6、直到十九世紀后期布萊希特、斯坦尼斯拉夫斯基等人的出現(xiàn),真正成 熟的、體系化的戲劇表演理論才最終建立起來。表演藝術是戲劇舞臺藝術的一個重要組成部分。它是演員同編劇、導 演、音樂、美工密切合作，按照劇木所提供的規(guī)定情景和人物思想、情感、 性格，運用語言和動作創(chuàng)造戲劇形象、體現(xiàn)戲劇作品內容和主 題的藝術表 現(xiàn)過程。一句話，表演藝術也就是演員通過舞臺表演而完 成的藝術創(chuàng)造。呂明先生在表演基礎中指出：“表演藝術是綜合藝 術，它表現(xiàn)在客觀和 主觀兩個方而。客觀上是戲劇、影視藝術所有表 現(xiàn)手段，編、導、演、 攝、美、燈、服、道、效、化等部分的綜合。主觀方面是演員本人的全身 心的綜合,其中有肢體、面部、聲音、

7、語言等外部的綜合，還有外部要素和 心理要素的綜合。由于表演藝術為觀眾而存在，主體創(chuàng)造者和客體接受者用一種有意味的 形式相互傳遞。而動作是架起演員和觀眾的橋梁，通過動作給觀眾以感 染、震撼和啟迪。也就是說，表演藝術是為觀眾而創(chuàng)造的，維系觀演者 之間關系的紐帶就是表演藝術木身，如果沒有這些戲劇接受者的理解和認 可，主體創(chuàng)造者的一切努力都是白費的，甚至就連它們 的存在都是沒有意義 的。就一部戲劇的整個創(chuàng)作過程而言，導演是面 對演員“說戲，演員是面 對觀眾“做戲，觀眾是面對表演藝術“評戲。導演應該是演員的良師 益友，演員應該是觀眾的形象代言，觀眾應該是戲 劇藝術的虔誠信徒。也就 是說,導演、演員、觀眾

8、構成了戲劇表演藝 術的三個不可或缺的重要成分。對丁戲劇演員來說，作為戲劇表演藝 術的主要創(chuàng)造者，要想充分發(fā)揮自己 的代言作用，就要在理解角色、對角色進行藝術加工的過程中，遵循創(chuàng)作 角色的藝術規(guī)律，遵循舞臺時空的假定性與可能性的客觀要求，以飽滿的 熱情去行動，以鮮明的行動（形體動作、語言行動、思維活動）準確體現(xiàn)劇 作精湛的思想內容，表現(xiàn)人物豐富的情感動態(tài)、外在和內心視象。而要想 做到舞臺表演的形神 兼?zhèn)洹⒙暻椴⒚?、開合自如、能放能收、得心應手、 隨心所欲，關鍵 則取決于演員本人良好的整體素質和深厚的表演功力。尤 其是，演員對觀眾的情感好惡、欣賞習慣、審美趣味、心理訴求、文化取 向等都要有良好的理

9、解和較全面的把握。因此我們不能孤立地來看待演 員、評判表演藝術本身，因為他們的努力不僅僅顯示著自己的智慧，而且更 有導演的心血和所有劇團工作人員的艱辛。臺前幕后的關系中成就的是演 員。演員的表演體現(xiàn)著他的創(chuàng)作追求，演員的創(chuàng)作目的是為了在戲劇 舞臺上 盡可能完美地塑造一個藝術形象，并為觀眾所接受和喜愛。任何一部戲劇作 品都離不開演員對形象的塑造，沒有形象的戲劇不是戲 劇，而有形象的戲劇 也并非必然就是理想的戲劇。因為戲劇形象的成立是有前提的，必須是來自 于生活又區(qū)別于生活的。戲劇形象的藝術 效果反映的應該是“創(chuàng)造者的文 化素質、藝術修養(yǎng)、情感體驗和表演水準,而演員的功力在一定程度上則決定 著這部戲劇的成敗。演員的創(chuàng)造性主耍體現(xiàn)在舞臺行動中對人物形象的塑造 上,要想形（形體）、聲（臺