論戲曲腳色的演化(1)

1、論戲曲腳色的演化(1)    提要：戲曲成熟的突出標(biāo)志是腳色的形成，戲曲的發(fā)展也和戲曲腳色的發(fā)展密不可分,探討腳色的演化，對戲曲史的研究具有重要的理論意義。早期出現(xiàn)的巫儺演出和俳優(yōu)表演，雖然標(biāo)志了中國戲劇較早的起源與發(fā)生，巫靈、俳優(yōu)卻并非腳色。在唐代部色影響下，宋金時期出現(xiàn)的雜劇色才是腳色的源頭，五雜劇色變伎藝性的歌舞、說唱等演出方式為搬演故事的形態(tài)時，腳色就出現(xiàn)了。而腳色又在搬演故事、塑造人物形象的過程中發(fā)生分化。所以古典戲曲腳色的演化明顯分為兩個階段：從雜劇色到生旦凈末丑等腳色的出現(xiàn)，是由伎藝表演定型為腳色的演進(jìn)階段；定型化的腳色分蘗出自身的老、小、

2、副等腳色則是腳色的分化階段。 我國戲劇的起源甚早，而戲曲的成熟則甚晚。在戲曲成熟之前，包括參軍戲在內(nèi)的各類戲劇演出中都還沒有腳色的出現(xiàn)，而腳色體制的完備則是戲曲成熟的重要標(biāo)志之一。戲曲腳色經(jīng)歷了由唐至宋的漫長的孕育時期，為戲曲的成熟做好了伎藝經(jīng)驗(yàn)的積累，演員分類的雛形，演出內(nèi)容的準(zhǔn)備等。伎藝表演之“戲”與敘事內(nèi)容之“曲”的結(jié)合，最終要通過腳色的演出來完成。通過對于戲曲腳色的形成的探討，我們可以獲得探討戲劇起源與戲曲形成關(guān)系的具體視角。原始戲劇和古劇的演出中是沒有腳色的，作為一種便于安排調(diào)度的制度化的人員分類，腳色的形成受到了宮廷部色制度的深刻影響，盡管腳色名稱有其令人難解之處，其所具

3、有的深刻的人文烙印還是無可置疑的。而腳色制度一旦確立，便開始具有了獨(dú)立的品格，開始和戲曲形態(tài)的演進(jìn)相結(jié)合，發(fā)生著變化。對腳色演化的梳理和探討有助于我們通過具體的考證研究獲得對戲曲演進(jìn)的理論認(rèn)識。一戲曲腳色的出現(xiàn)不是一朝一夕的事，但卻是中國戲劇發(fā)展的分水嶺。橫而言之，腳色制標(biāo)志了中國傳統(tǒng)戲曲與西方戲劇的差異?？v而言之，從我國的原始戲劇到諸種泛戲劇形態(tài)，最后到戲曲，腳色標(biāo)志了戲曲的成熟，為諸種戲劇形態(tài)走向成熟的戲曲提供了足資效法的路徑和方式。一個不成問題的問題是：戲曲是不是戲??？答案當(dāng)然是肯定的。反過來問個問題：是不是所有戲劇樣式都可以和戲曲劃等號呢？卻沒有辦法得到肯定答復(fù)。由此，我們可一言以概之

4、：戲曲是戲劇的一種類型，就像戲劇可包括話劇、歌劇和舞劇，也可包括歌、舞、說白合而為一的戲曲，而戲曲和諸種戲劇的本質(zhì)區(qū)別在于是否通過腳色制進(jìn)行演出。所以說有無腳色制是戲曲和一般意義而言的戲劇的分水嶺。對此問題，可以通過對戲劇發(fā)展史的探討而獲得深入理解。關(guān)于戲劇的發(fā)生與起源，王廷信先生說：就歷史事實(shí)而言，在中國早期歷史上，戲劇之形式本體扮演又曾長期依附于宗教儀式。原始部族宗教對戲劇的孕育說明了這一點(diǎn)。這種現(xiàn)象同原始部族宗教儀式的混沌性有關(guān)。隨著人類文明的進(jìn)化，宗教和戲劇都分別會形成其質(zhì)的規(guī)定性，朝著各自的方向發(fā)展。宗教在戲劇發(fā)生與起源上所起的作用是人類文明發(fā)展中的共同現(xiàn)象，雖然這樣說有些籠統(tǒng)，但又

5、確實(shí)是為現(xiàn)存原始部族的宗教儀式和文物、文獻(xiàn)材料所印證的歷史事實(shí)。故王國維指出：“靈之為職，或偃蹇以象神，或婆娑以樂神，蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣。”    通過宋元戲曲史第一章“上古至五代之戲劇”的探討，王國維在注意到巫（靈）對戲劇起源的作用的同時，還注意到隨著文明進(jìn)步，國家的出現(xiàn)使宮廷中的俳優(yōu)從另外一個方面對于戲劇的產(chǎn)生發(fā)揮了較大的影響，概言之即：巫以樂神，而優(yōu)以樂人；巫以歌舞為主，而優(yōu)以調(diào)謔為主，巫以女為之，而優(yōu)以男為之。至若優(yōu)孟之為孫叔敖衣冠，而楚王欲以為相；優(yōu)施一舞，而孔子謂其笑君，則于言語之外，其調(diào)戲亦以動作行之，與后世之優(yōu)，頗復(fù)相類。后世戲劇，當(dāng)自

6、巫、優(yōu)二者出。而無論巫靈還是俳優(yōu)，戲劇性的裝扮表演只是他們各自職司的一部分內(nèi)容。此外，戲曲腳色的裝扮表演還和這些巫靈、俳優(yōu)的表演有著很大不同。從功能上說，巫靈扮演的目的是溝通神人，表達(dá)對神靈的敬畏和祈福禳災(zāi)的，裝扮表演自身是為了更好、更有效地達(dá)致其訴求的愿望，這樣的扮演注重的不是戲劇效果，而是愿望的實(shí)現(xiàn)。巫靈扮演中，今人看到的戲劇化的形式在當(dāng)事人的意念中卻沒有絲毫的存在，而戲劇化的形式也僅是巫靈演出的手段而已。這樣，巫靈自身甚至算不得演員，他的表演不是給他人作愉悅身心的觀賞，而是通過全身心的投入所形成的情感體驗(yàn)感染他的族人，共同進(jìn)入一種虔誠的宗教氛圍中。此外，巫靈裝扮也不同于戲曲腳色的裝扮。戲

7、曲腳色裝扮的效果首先是愉悅美，要使觀眾賞心悅目，巫靈扮演則希望營造一種意想中的逼真的氛圍，以使其所訴求的愿望更好的完成。原始巫靈在周代制禮作樂的制度化改造后，依然頑強(qiáng)的存在，甚至到今天，比如在先秦的民間廣泛盛行“鄉(xiāng)人儺”，漢代則有每年的宮廷大儺逐除儀式，而時至今日的民間也不絕如縷地殘存著原始巫靈的種種痕跡。只是隨著文明進(jìn)步，籠罩在原始巫靈表演中的那種能夠感染觀演者作共同的情感體驗(yàn)的宗教氛圍已消退淡化，于是逐漸具有了某些戲劇化的因素。更重要的是，由于制度化的禮樂文化的強(qiáng)制力，巫靈、儺除等具有原始宗教特點(diǎn)的活動也被改造為祭禮的形式。于是我們看到，最初帶有令人緊張的氣氛的巫靈、儺除表演漸漸被戲擬化的

8、禮敬儀式所籠罩，這一過程中的參與者基本具有了某種儀式戲劇表演者的特點(diǎn)，但也畢竟不可能被看作是戲曲腳色，甚至也還不是戲劇演員。同樣，對于俳優(yōu)來講，他們的某些戲諫活動雖被我們按照戲劇要素的分解而獲得了戲劇演出的結(jié)論，其實(shí)也是似是而非的認(rèn)識。對要素的分解和對整體認(rèn)識的結(jié)論往往會有脫節(jié)，比如每一種植物都可以分解出蛋白質(zhì)、葉綠素，但不等于含有蛋白質(zhì)、葉綠素的生物都是植物。所以這樣的研究不能改變俳優(yōu)戲諫的本質(zhì)：宋元戲曲史對于滑稽戲與歌舞戲曾作如下區(qū)分：“一以歌舞為主，一以言語為主；一則演故事，一則諷時事；一為應(yīng)節(jié)之舞蹈，一為隨意之動作；一可永久演之，一則除一時一地外，不容施于他處?！本湍芎芎玫卣f明俳優(yōu)戲諫

9、的本質(zhì)，何況，早期俳優(yōu)還只是滑稽戲的萌芽階段。即以優(yōu)孟衣冠而論，其所裝扮之行為與效果和戲劇舞臺上演出“優(yōu)孟衣冠”故事的區(qū)別是什么呢？周貽白先生說：   其實(shí)，這段故實(shí)，說它已具戲劇的形式，顯然過早，因?yàn)閼騽〉幕緱l件，是要表演故事。優(yōu)孟之“為孫叔敖衣冠”，固已作人物的模仿，而其目的，卻不過借這種形式來實(shí)行其譎諫。形貌和舉止之像孫叔敖，充其量，不過接近戲劇中一個腳色，而所表演的，僅為“莊王置酒，前為壽”，并無情節(jié)可言，豈得謂為戲??？周氏之“腳色”實(shí)為扮人物的“角色”之意，故“優(yōu)孟衣冠”中的優(yōu)孟只是專扮某一人而已，和戲曲腳色可以扮不同角色人物遠(yuǎn)不可同日而語。就俳優(yōu)的職責(zé)而言，固

10、然可以被看作是御用演員，但他們主要是通過歌舞、伎藝的展示為王公貴族提供愉悅身心的表演，即使有戲諫扮演也僅偶然為之，不可能成為重要職司，所以根本就算不得是戲劇演員，“俳優(yōu)雜戲”固其宜也。當(dāng)然，這種情況自唐代開始發(fā)生了變化。唐代對于中國戲劇史的重要價值體現(xiàn)在如下四點(diǎn)：一是規(guī)模空前的民族融合和文化交流為戲劇形態(tài)的演變增添了大量的養(yǎng)分；二是空前繁盛的樂舞為戲劇的舞蹈化扮演奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)；三是散樂表演中出現(xiàn)了初步伎藝化的經(jīng)驗(yàn)手段的積累，為其他伎藝化表演手段走上程式化發(fā)展和經(jīng)驗(yàn)積累的道路開辟了道路；四是宮廷中的樂部制度確立了宮廷演員的部色分類，從人文制度的層面完善了導(dǎo)致戲曲腳色經(jīng)由雜劇色出現(xiàn)并成熟的機(jī)制

11、。首先看前三點(diǎn)。宋元戲曲史在分析唐代歌舞戲“大面”與“踏搖娘”的歌舞表演之特色與性質(zhì)時認(rèn)為：前此雖有歌舞，未用之以演故事；雖演故事，未嘗合以歌舞，不可謂非優(yōu)戲之創(chuàng)例也。蓋魏齊周三朝，皆以外族入主中國，其與西域諸國，交通頻繁，龜茲、天竺、康國、安國等樂，皆于此時入中國。而龜茲樂則自隋唐以來，相承用之，以迄于今。此時外國戲劇，當(dāng)與之俱入中國?？梢宰鳛樗逄埔詠碇型鈶騽〗涣鞯囊粋€例證。大量敦煌樂舞的壁畫、雕塑更可以為此說法作一個有力的注解，中國舞蹈藝術(shù)研究會舞蹈史研究組編寫的全唐詩中的樂舞資料（人民音樂出版社，1996年）則可以與敦煌文物一起提供有力的文獻(xiàn)支持。而這些材料和說法則可以讓我們看到煌煌大唐

12、當(dāng)年的舞蹈風(fēng)尚：隋唐時代，特別是唐代，舞蹈活動極為普遍。社會各階層，在不同的場合，運(yùn)用各種方式，頻繁地進(jìn)行豐富多彩的舞蹈活動。舞蹈是人們樂于欣賞的表演藝術(shù)，又是人們用以自娛的極好方式。因此，王室貴族祭祀天地祖先、朝會大典、宴百寮及域外來賓，或欣賞，或自娛，都有舞蹈活動；佛寺神廟宣傳宗教、招攬信徒、禮佛敬神，有舞蹈活動；民間巫覡通神娛神，也要借助舞蹈；酒肆、廣場、街頭，有樂舞藝人獻(xiàn)藝謀生；傳統(tǒng)節(jié)日舉行大酺，有大規(guī)模的群眾舞蹈活動遍及城市鄉(xiāng)村，幾天幾夜歌舞不停，舞蹈已成為人們生活中不可缺少的組成部分。從戲曲表演中的腳色都可以載歌載舞看，與這一時期的舞蹈風(fēng)尚實(shí)有密不可分的聯(lián)系。其實(shí)，戲曲表演舞蹈化的

13、伎藝手段也就是自唐代開始的?！案栉柩莩鍪且粋€形態(tài)豐富的載體，這其中自然孕育著戲劇扮演的要素，而在走向敘事扮演的過程中，需要有一些具體的伎藝手段把這些已經(jīng)呼之欲出的戲劇要素表現(xiàn)出來，提煉為純粹的戲劇手段?！边@些手段主要就是“弄”伎和“打”伎，其中“弄”伎就是自唐代散樂中各類“戲弄”表演發(fā)展而來。且這些伎藝手段是造成一般角色和戲曲腳色本質(zhì)差異的重要依據(jù)。再看第四點(diǎn)。在第一章中，通過對腳色來源與演化為戲曲術(shù)語過程的探討，我們知道了在戲曲腳色形成之前，首先是伎藝化的演員群體“雜劇色”，而這些雜劇色的存在和產(chǎn)生就是雜劇“傳學(xué)教坊十三部”后，借鑒了宮廷教坊的“部色”制才逐步形成的。而教坊中分部管理始自隋代

14、“七部樂”到“九部樂”的變化，唐代則出現(xiàn)了“九部樂”到“十部樂”，繼而有唐玄宗“梨園”的創(chuàng)立，自此進(jìn)一步根據(jù)伎藝水平的高下與所演種類分為“坐部伎”與“立部伎”等。這種管理辦法在宋代體現(xiàn)為“色有色長，部有部頭”的“篳篥部、大鼓部、拍板部”與“歌板色、琵琶色、箏色、方響色、笙色、龍笛色、頭管色、舞旋色、雜劇色、參軍色”等。在此基礎(chǔ)上，雜劇的“雜”又使得其諸“雜”演員按照自身的職司與演出形態(tài)等分為“末泥”、“引戲”、“副末”、“副凈”和“裝孤”等“雜劇色”。俱武林舊事的“官本雜劇段數(shù)”和輟耕錄“金院本名目”又可知，雜劇色所演雖有故事，卻還沒有成為代言體的演出，而是歌舞的形式。雖然歌舞也可以發(fā)展出歌劇

15、和舞劇，宋雜劇演出中的歌舞卻是舞蹈者與歌唱者同演一事，“表”（歌唱內(nèi)容）與“演”（舞蹈表現(xiàn)）是各自分離的。王國維戲曲考原在列舉了曾布的水調(diào)歌頭和董穎的道宮·薄媚兩段大曲后曾有如下一段話：“今以曾、董大曲與真戲曲相比較，則舞大曲時之動作，皆有定制，未必與所演之人物所要之動作相適合。其詞亦系旁觀者之言，而非所演之人物之言，故其去真戲曲尚遠(yuǎn)也。”這就是說，在歌舞演故事時，倘言語、動作、歌唱非與塑造人物的情節(jié)、內(nèi)容要求相適合，這樣的戲曲就是一種表演形式，還算不上是真戲曲。真戲曲須將定制化的動作“與所演之人物所要之動作相適合”，即變抒情歌舞為敘事歌舞；此外還要合旁觀者之言與演者動作為一身?？傊?/p>

16、，王國維所認(rèn)為的戲曲，是具有強(qiáng)烈抒情特征的歌舞化故事表演，當(dāng)這種抒情“歌舞演故事”走向敘事化扮演時，就成為“真戲曲”。而通過敘事歌舞的形式表現(xiàn)故事的內(nèi)容就構(gòu)成后世所謂的“真戲劇”。既然“真戲劇”都還沒有形成，雜劇色就更不能看作是戲曲腳色了。二古典戲曲腳色的研究中，一個重大的缺陷就是不重視腳色制在戲曲發(fā)展形成過程中的重大作用。忽視戲曲藝術(shù)“戲”的成分主要是以“伎藝化”的扮演手段，在敘事演出過程中體現(xiàn)出來的。從這一角度看，唐戲弄是古典戲曲的準(zhǔn)備階段，但戲曲的成熟，應(yīng)是在“官本雜劇段數(shù)”和“院本名目”的伎藝手段程式化積累完成并孕育出具有不同演出形態(tài)、職司的腳色后體現(xiàn)出來的。這一點(diǎn)通過對腳色演化的分析

17、可以看得更清楚。雜劇色出現(xiàn)后，大致的分工如文獻(xiàn)所載：“末泥為長，每一場四人或五人。先做尋常熟事一段，名曰艷段；次做正雜劇，通名兩段。末泥色主張，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢，或添一人名曰裝孤。其吹曲破斷送者，謂之把色?！币簿褪钦f五雜劇色中“末泥”為“戲頭”，在“色有色長，部有部頭”制度中就是雜劇色色長。但他并不側(cè)身演出活動之外，“主張”就說他的演出職司，即以歌唱或韻說念白來參與演出，突出的演唱伎藝是末尼色發(fā)展為金元雜劇主唱之正末的基礎(chǔ)，在女性所扮末泥則為主唱之正旦。此外，“分付”成為了引戲色的演出職司，那就是通過舞蹈身段動作，當(dāng)然也要有言語念白的輔助，來參與到演出中“分付演出”，所謂“引

18、戲”之“引”與末尼色的“戲頭”比較，不同之處在本書第二章“末色考”中可以看出，是：末尼為戲頭且“為長”的職司表明了其最早出場，很多情況下，最早出場也有“引”戲的含義；但在具體演出形態(tài)上，末尼色主張系以唱為主，而引戲色吩咐還要負(fù)責(zé)開場后演出人物的持續(xù)進(jìn)行，以說白為“分付”。又因二者可以互通兼任，南戲中“引戲”接續(xù)“末尼”最早開場則為“末”。末的“始事”之“引”是最早出場，隨后可以中止交由其他腳色演出，“引戲”之“引”則是進(jìn)行性可持續(xù)的表演形態(tài)。南戲中，因?yàn)橐龖蛉〈四┠岬拈_場始事，又在開場之通過“沖場”交由生腳演出，也就自然可命名為“末”。五雜劇色中，最為人熟知的是“副凈色發(fā)喬，副末色打諢”的表演，根據(jù)其“發(fā)喬”與“打諢”的特點(diǎn)與后世戲曲腳色的比較可以看出，能夠和這一演出的方式類同的只有南戲傳奇中的凈丑打諢戲謔，由于南戲傳奇中的末和副末都極少參與科諢式演出，就和雜劇色中的副末有了很大不同。通過戲曲文物資料形象化的直觀展示，結(jié)合雜劇色副末的“打諢”，我們考證了它其實(shí)就是我們久尋不得的“凈”色，這一事實(shí)已為本書第三章的