電視舞蹈的傳播美學(xué)思考

1、電視舞蹈的傳播美學(xué)思考畢業(yè)論文 提要：當(dāng)傳統(tǒng)進(jìn)入電視，都存在著如何電視化、繼續(xù)服務(wù)于人民大眾的課題。與電視歌曲、小品、相聲等媒體藝術(shù)相比，電視舞蹈面臨的困境和難題要更突出，本文從媒介傳播學(xué)的視角深刻入微地電視舞蹈的畫面美學(xué)特征，指出適宜于電視傳播的作品特性，并深入到舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)，找尋其在媒介環(huán)境中進(jìn)1步生存的現(xiàn)象學(xué)出路。關(guān) 鍵 詞：舞蹈 電視 互動 美學(xué)作者簡介：耿文婷，1970年生，人民大學(xué)文藝學(xué)專業(yè)博士后，海軍大連艦艇學(xué)院少校 在電視綜藝類節(jié)目中，有1種涉及演員最多、服裝道具舞美燈光耗資最大的藝術(shù)形式，那就是舞蹈。遺憾的是，與歌曲小品等藝術(shù)品種相比，電視舞蹈的力卻最小，這是頗為令人尷尬的

2、。究竟出在哪里？若回答這1難題恐怕非舞蹈藝術(shù)本身所能及，作為呈現(xiàn)于電視熒光屏上的媒介藝術(shù)，我們必須圍繞這1媒介本體來探討電視舞蹈的電視特性。1、電視舞蹈的媒介特性：1、 舞蹈的電視化舞蹈以人體動作作為物質(zhì)媒介，是表情性、概括性的人體動作藝術(shù)。 自電視普及以來，呈現(xiàn)在電視熒屏上的舞蹈作品舉不枚舉，由于春節(jié)聯(lián)歡晚會的高收視率，1般的觀眾都看過春節(jié)晚會上的舞蹈作品，所以為了形成對話與交流，我們選取春節(jié)晚會上的典型作品作為的個案。 1989年春節(jié)晚會上，白族舞蹈家楊麗萍表演的雀之靈給電視觀眾帶來了極大的審美享受。1995年春節(jié)晚會上，年輕男舞蹈演員黃豆豆表演的醉鼓富有震撼力，榮獲當(dāng)年我最喜愛的春節(jié)聯(lián)歡

3、晚會節(jié)目歌舞類2等獎。1998年楊麗萍以舞蹈梅，黃豆豆以舞蹈龍騰虎躍，摘取當(dāng)年 我最喜愛的春節(jié)聯(lián)歡晚會節(jié)目歌舞類大獎。從電視中我們看到，楊麗萍修長的身材極富形式美感，所表現(xiàn)的孔雀婀娜多姿、惟妙惟肖，她用細(xì)長而神奇的手臂模仿孔雀的頭冠頸項(xiàng)，充滿著生機(jī)與靈動的氣韻，令人如醉如癡，贏得了現(xiàn)場與電視機(jī)前觀眾的1致喝彩！這是藝術(shù)對生活的升華！孔雀舞的巨大藝術(shù)感染力是舞蹈摹仿論的最形象詮釋。同時(shí)，舞蹈在大多數(shù)情況下更被看作是人類情感情緒的抒發(fā)，格羅塞就曾說過，在所有的藝術(shù)中，再沒有別的藝術(shù)行為，能像舞蹈那樣的轉(zhuǎn)移和激動1切人類了 ，我國早在漢代毛詩序中即認(rèn)為舞蹈是抒發(fā)人類內(nèi)心情感的最高最后形式。對于青年舞

4、蹈冠軍黃豆豆表演的醉鼓，現(xiàn)場與電視機(jī)前的觀眾都看到了，但是作為有真實(shí)空間的舞臺藝術(shù)的欣賞者與通過熒屏傳播的媒介藝術(shù)的欣賞者，2者對同1舞蹈的反應(yīng)卻有著差距。觀看這個舞蹈時(shí)我是坐在電視機(jī)前的，聽到來自現(xiàn)場觀眾的掌聲與叫好聲發(fā)自肺腑、不絕于耳，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其它節(jié)目的受歡迎程度，醉鼓作為舞臺藝術(shù)的成功表現(xiàn)，是對舞蹈表現(xiàn)論的形象詮釋。而遺憾的是，我和坐在電視機(jī)前的所有觀眾1樣未能深切感受到這個舞蹈帶來的審美震撼與沖擊，對醉鼓熱烈激昂、富有動感的氣勢，以及黃豆豆高超嫻熟舞蹈技巧的感受都不及現(xiàn)場觀眾深刻。我們的問題是：在現(xiàn)場引起如此轟動的舞蹈為什么沒有給熒屏前的電視觀眾帶來相同的震撼？這是作為舞臺藝術(shù)的舞蹈進(jìn)

5、入電視媒介后應(yīng)當(dāng)認(rèn)真思索的話題。 矛盾的普遍性告訴我們，任何事物都是充滿矛盾的聚合體，優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)始終相伴生。電視媒介的誕生也1樣。在傳送圖像上，電視有其優(yōu)長亦有其明顯的局限。這種優(yōu)長表現(xiàn)為電視圖像適于刻畫細(xì)節(jié)，對體積較小、運(yùn)動速度較慢的物體有著卓越的表現(xiàn)力，例如人的面部表情（所以電視上常用特寫鏡頭）、楊麗萍手的局部動作、舞姿的舒緩柔美運(yùn)動等等。而電視的缺點(diǎn)亦是明顯和難以克服的，其中包括難于刻畫體積較大或者運(yùn)動速度較快的物體。請看人眼與攝像機(jī)的對比圖表- 人眼與攝像機(jī)的對比對比的對象對比的內(nèi)容 人的眼晴 攝像機(jī)（鏡頭）視寬度 大 小焦點(diǎn)變換狀況 迅速而靈活 慢而遲鈍微觀能力（最近觀察、近攝） 1

6、般 強(qiáng)（特寫鏡頭等）物體變形 超近觀察不變形 近攝容易變形從圖中我們看到，人的肉眼與攝像機(jī)相比，在審美上互有短長。對于通過電視傳播的舞蹈藝術(shù)來說，攝像機(jī)的表現(xiàn)力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及人眼。由于舞蹈是以人體動作為物質(zhì)媒介的典型的動態(tài)藝術(shù)，需要審美者的視焦點(diǎn)變換迅速才能跟得上頻繁變化的舞姿動作，而攝像機(jī)的天然局限決定著它的焦點(diǎn)變換無法象人眼那樣快速而靈活，所以對于快速變化的舞蹈動作的傳達(dá)就顯得力不從心。同時(shí)，從視寬度來看，人眼也明顯優(yōu)于攝像機(jī)，人眼在欣賞個體的舞姿動作時(shí)對群體的舞姿以及其背后依托的場景環(huán)境能夠1次性地捕獲到，其視寬度與整個舞臺的寬度相當(dāng)，可將眾多的審美對象有層次地1并攝入眼中；而攝像機(jī)卻只能通過

7、畫面切割1件1件地轉(zhuǎn)換出去。$False$2、電視舞蹈的局限黃豆豆舞蹈之所以未能產(chǎn)生楊麗萍舞蹈那般的審美轟動，并不是他舞蹈本身的，而是電視媒介的局限造成的。就醉鼓來說，雖然電視圖像也試圖將黃豆豆舞蹈的激烈動作傳播出來，但是，為了讓觀眾看到舞姿動作變換的細(xì)節(jié)，就必須把鏡頭拉近，這樣造成的副作用是人體被放大了-黃豆豆的人體充滿了整個畫面甚至都裝不下了，1個物體如果過大、超出了人們的視覺把握能力，就會對審美產(chǎn)生威壓，這1點(diǎn)，亞里士多德早在古希臘時(shí)期就明示過，1個美的事物-1個活東西或1個由某些部分組成之物-不但它的各部分應(yīng)有1定的安排，而且它的體積應(yīng)有1定的大??；因?yàn)槊酪锌矿w積與安排，1個非常小的

8、活東西不能美，因?yàn)槲覀兊挠^察處于不可感知的時(shí)間內(nèi)，以致模糊不清；1個非常大的活東西，例如1個1萬里長的活東西，也不能美，因?yàn)椴荒?覽而盡，看不出它的整1性正如身體，亦即活東西，須有長度（以易于觀察者為限）1樣 。電視熒屏的咫尺見方空間，使其要么只能顧及舞蹈的整體性（通過打遠(yuǎn)景鏡頭實(shí)現(xiàn)），要么只能顧及舞蹈的細(xì)節(jié)變換（通過打近景和特寫鏡頭實(shí)現(xiàn)）而不能像人類眼睛那樣將2者1次性地在視覺中實(shí)現(xiàn)。于是我們經(jīng)?？吹降那樾尉褪沁@1舞蹈場面的不斷切換，時(shí)而是近景特寫刻畫細(xì)部，時(shí)而是遠(yuǎn)景展現(xiàn)舞蹈的整體氣勢，于是鏡頭忽上忽下、忽左忽右、忽近忽遠(yuǎn)、忽快忽慢-1個原本整1完美的舞蹈就被鏡頭切割得708落而在劇場審美中

9、，觀演醉鼓的雙方有著恰當(dāng)?shù)木嚯x，能夠結(jié)成特定的審美場，現(xiàn)場觀眾的肉眼視力范圍能夠?qū)⑽枧_上的表演者包容起來，舞者的整體舞姿韻味與細(xì)部的技巧動作變換盡在觀者的視覺掌握中，能夠恰到好處地觀賞到整體美與細(xì)節(jié)美，對于舞蹈表演者的感覺不是太大也不是太小，而是恰到好處。對此，美國舞蹈文化史學(xué)者瓦爾特索雷爾曾經(jīng)指出，在劇場中，我們在舞蹈演員經(jīng)驗(yàn)動作的同時(shí)也經(jīng)驗(yàn)到了動作；而在電影中的舞蹈里，我們的經(jīng)驗(yàn)成了攝影機(jī)的經(jīng)驗(yàn)。攝影機(jī)成了唯1的解釋者和獨(dú)裁者?，F(xiàn)實(shí)得到了重構(gòu)、重組，而我們的眼睛則被迫以攝影機(jī)的方式去看這個世界，但已帶上了不同的邏輯。 大屏幕的電影尚且如此，小平面的電視便更是這樣了。與歌曲、相聲、小品等形式

10、相比，只有舞蹈的美被電視損害得最大。這是沒有辦法的事情，是舞蹈藝術(shù)被電視兼容后產(chǎn)生的無奈。電視的高速及其強(qiáng)大的兼容能力往往使電視工作者想當(dāng)然地認(rèn)為電視所向披靡、無所不能。不！必須清楚：并非1個好的節(jié)目拿到電視上就會自動地保持原汁原味、毫美不損；并非電視圖像對舞臺上小品、相聲、歌曲等藝術(shù)形式的成功轉(zhuǎn)換就意味著對舞蹈藝術(shù)也1定能夠成功轉(zhuǎn)換。在電視上，相聲、小品、歌曲等文藝節(jié)目都是視聽型藝術(shù)，其傳播是通過語言與畫面共同完成的。而語言是有邏輯性的，它能夠彌補(bǔ)來自畫面的非邏輯性。舞臺表演的相聲與電視熒屏中的相聲幾乎沒有什么分別，就是由于相聲是以聽覺語言為主的，在視覺呈現(xiàn)上對攝像機(jī)的要求極低。相聲演員表演

11、時(shí)站在那里1動不動近乎靜止，拍攝時(shí)攝像機(jī)近乎傻瓜機(jī)可以固定機(jī)位甚至無須進(jìn)行畫面切換就把整個相聲原原本本地?cái)z錄下來。與舞蹈相比，相聲、小品、歌曲等藝術(shù)品種的表演速度慢，鏡頭切換的速度與頻率低，所以適合使用電視的記錄手段。而舞蹈則不同，電視上的舞蹈是純視覺型藝術(shù)，沒有語言可以幫忙，完全依賴于攝像機(jī)來傳達(dá)。同時(shí)舞蹈動作又不像小品動作那樣富有邏輯性、長于敘事，而是以表現(xiàn)非邏輯非敘事性的情感為主，以上幾個方面都對舞蹈的電視傳播產(chǎn)生負(fù)面，使其存在著1對不可克服的悖論：1方面，舞蹈藝術(shù)的魅力呈現(xiàn)為頻繁變換的動作細(xì)節(jié)，這必須通過近景和特寫鏡頭表達(dá)，并需使用慢鏡頭配合，使人們能夠?qū)焖僮儞Q過去的動作看清楚；另1

12、方面，拉近的鏡頭在竭力捕捉與放大細(xì)部動作的同時(shí)，將舞者的人體也相應(yīng)放大了，這樣，為了讓觀眾看清動作細(xì)節(jié)是如何變化的、體會舞者高妙的舞姿舞技就犧牲了人體動作的整體感。所以，坐在電視機(jī)前的觀眾所能觀賞到的舞蹈就必然是被鏡頭分切過的碎片組合，這與人眼在劇場觀賞的1次性整體化舞蹈就會大相徑庭。倘若允許攝影去取代藝術(shù)的某些功能，那么它很快地就會取代或腐蝕藝術(shù)的整體（查爾斯波德萊爾語）。 波德萊爾的話或許有偏激之處，但其提出的鏡頭語言對藝術(shù)尤其是舞蹈藝術(shù)的消解卻是值得我們深思的。從舞蹈基本功技巧來看，黃豆豆不遜于楊麗萍，但是他快速的動作變換在電視畫面上卻成了缺點(diǎn)，使熒屏前的觀眾無法領(lǐng)略到其中的美。而楊麗萍

13、的成功在于其舞蹈動作變換是舒緩的，恰恰適于電視傳播，它用修長的手臂模擬的孔雀是局部的細(xì)節(jié)動作，最適于由電視傳播和美化。所以，電視攝像機(jī)對楊麗萍細(xì)節(jié)性慢節(jié)奏的舞蹈-雀之靈作了加法，而對黃豆豆整體氣勢與細(xì)節(jié)性結(jié)合的快節(jié)奏舞蹈-醉鼓、龍騰虎躍作了減法。可見，舞蹈經(jīng)由電視傳播后，已經(jīng)從昔日的舞臺藝術(shù)變成媒介藝術(shù)，作為媒介藝術(shù)，首先必須了解電視圖像所能施展的最大空間即清楚它的優(yōu)長，同時(shí)，更要弄清電視圖像有哪些力所難及之處、清楚它的局限。這里，我們不得不遺憾地指出：電視圖像只適合傳播運(yùn)動速度相對較慢的舞蹈。電視舞蹈適于選擇節(jié)奏舒緩的富有韻味的作品，節(jié)奏快的作品除了能夠營造氣氛（例如每年春節(jié)晚會的開場歌舞只

14、給遠(yuǎn)景鏡頭以獲得整體上的歡快感），1般不能成為電視舞蹈的精品。 以上的可能會令人感到難過，因?yàn)檫@將排除節(jié)奏快的舞蹈作品?？旃?jié)奏動作方能展示舞蹈高超的技藝水平，那么除去這1大部分作品，舞蹈還能做什么？是的，舞蹈還能做什么？如果我們的思維局限于傳統(tǒng)的舞蹈，我們似乎感到了舞蹈在電視領(lǐng)域的危機(jī)。然而，如果我們的思維開闊些，回到舞蹈的本源、本質(zhì)，也許我們會為舞蹈發(fā)現(xiàn)1片新天地。2、真情互動：舞蹈的現(xiàn)象學(xué)出路1、體驗(yàn)真情再現(xiàn)論（即摹仿論）也好，表現(xiàn)論也好，包括形式論也好，是舞蹈本質(zhì)乃至1切本質(zhì)的不同側(cè)面，都是有1定道理的。既然都有理，那么在從事舞蹈創(chuàng)作時(shí)究竟應(yīng)當(dāng)遵循哪1種創(chuàng)作理念就顯得無所適從。因而我們從

15、這種傳統(tǒng)的黑格爾式的形而上學(xué)探討舞蹈何以帶給人們美感是難以奏效的。我們應(yīng)當(dāng)立足于舞蹈自身、立足于舞者的切身感受，從最樸實(shí)的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)來探討舞蹈何以給人們帶來美感，正如西方舞蹈文化家保羅瓦萊里認(rèn)為，舞蹈是存在中的1種特殊瞬間，而這種瞬間是在歡樂的陶醉中取得的。在1切陶醉之中，最為崇高的，也是令人百看不厭的，就是對動作的陶醉。我們的行為，尤其是那些將我們的肉體發(fā)動起來的行為，可以將我們拋入1個希奇古怪的和令人肅然起敬的狀態(tài)之中， 為此，我們要采用本世紀(jì)廣泛流行的現(xiàn)象學(xué)方法來探討舞蹈這1特殊的藝術(shù)門類。所謂現(xiàn)象學(xué)方法就是要回到事物本身，讓事物的性質(zhì)在自身中得以敞亮、呈現(xiàn)。這種方法有助于使我們清楚任何1

16、個門類的藝術(shù)之成為某種獨(dú)立的藝術(shù)門類，其原因決不在它與其他門類的藝術(shù)有多少聯(lián)系或有多少相近相似之處，而在于有多少不同、相異甚至相反之處。 舞蹈并非傳統(tǒng)舞蹈所說的是流動的雕塑抑或形象的，舞蹈就是舞蹈，它有著其他藝術(shù)無法替代的魅力，這種藝術(shù)的魅力概而言之就是對生命的體驗(yàn)與感受。聞1多先生說得好，舞是生命情調(diào)最直接、最實(shí)質(zhì)、最強(qiáng)烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現(xiàn) 真正的嚴(yán)格意義上的舞蹈，不是跳給別人看或看別人跳，而是自己跳。舞蹈的舞和蹈或曰跳，既是手段又是目的，而且更主要地是目的。 所以格羅塞才說，的舞蹈不過是1種退步了的審美的和的遺物罷了，原始的舞蹈才真是原始的審美感情底最直率、最完美，卻又最有力

17、的表現(xiàn)。 原始舞蹈不同于現(xiàn)代舞蹈（泛指進(jìn)入所謂文明后作為表演藝術(shù)的舞蹈）的最鮮明的特征，是它的全民參與性。在原始時(shí)代，幾乎人人都是舞蹈家。舞蹈對于原始民族，正如生產(chǎn)勞動1樣，是人人都要參與其中的活動。在勞動中，只有不同的任務(wù)（如男人狩獵，女人采集）而沒有不勞而獲；在舞蹈中也只有職能的分工（如有人領(lǐng)舞，有人伴舞、伴奏）而沒有袖手旁觀。 舞蹈的本質(zhì)當(dāng)作此理解。令人遺憾的是，這1抒情藝術(shù)的最高形式在當(dāng)今時(shí)代卻蛻變?yōu)槠渌囆g(shù)的附庸品，-她附屬于歌唱藝術(shù)成了歌伴舞、攀附于小品成了舞蹈小品，舞蹈難道就此沉淪，只是用來充當(dāng)文藝晚會的調(diào)味品而可有可無嗎？這是值得人們深思的話題。2、發(fā)掘互動馬克思指出，人的本質(zhì)

18、并不是單個人所固有的抽象物。在其現(xiàn)實(shí)性上，它是1切社會關(guān)系的總和 而舞蹈從其起源上就是社會性的，人類只有與他人結(jié)成群體、結(jié)成社會，才能真正獲得生命活力與生命感。所以人類的生命活力與生命感與其說是性的，而毋寧說是社會性的。原始舞蹈的全民參與性對于群體團(tuán)結(jié)和人與人之間生命情感的息息相通就起著重大的作用。正因如此，格羅塞才強(qiáng)調(diào)指出，舞蹈的最高意義全在于它的的社會化。 電視舞蹈卻在人們面前樹起了1道媒介屏障，人們對舞蹈的觀賞只是1種不發(fā)生實(shí)際性介入的內(nèi)摹仿，所體驗(yàn)的審美感受也只能是虛擬的。真正的舞蹈是用整個身心的全方位投入，沒有這種身心的投入便不會有對于舞蹈的精彩體驗(yàn)，所以，應(yīng)當(dāng)把電視機(jī)前的觀眾調(diào)動起

19、來，使他們從冷漠淡然的內(nèi)摹仿中走出來，用真誠的情感全身心地參與到舞蹈之中，發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘舞蹈的互動潛能。我曾經(jīng)觀賞過來自香港1個后現(xiàn)代舞蹈團(tuán)表演的作品接觸即興。這1舞蹈的理念就是舞蹈是人類生命情感互相溝通的最完美形式，它無需技巧、人人都會。它將觀眾邀請到舞臺上與舞者1同表演，-這里，已經(jīng)沒有表演者與觀賞者之間的區(qū)分，有的只是跳舞者、參與者-是真正的全員參與。接觸即興現(xiàn)場指導(dǎo)觀眾兩兩1組背對背緊貼住，雙方互相用背部支撐和接觸。跳舞時(shí)1方用背部托住另1方的全部身體使其不致倒地。這個舞蹈看起來容易做起來難，1方用背部托住另1方軀體而不用手來幫忙是需要有1定練習(xí)的。這個舞蹈的意義在于通過舞者背部互相負(fù)重接

20、觸，使人與人之間的感情得到了溝通凈化，而這種通過肉身取得的溝通凈化遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了以往借助語言的方式。這是因?yàn)閯幼骺梢栽谏砼c心之間創(chuàng)造出1種有價(jià)值的聯(lián)系但的言詞卻不能如此，這種舞蹈使人們意識到，能夠通過自己肉體的動作，打開自己的心靈。這個舞蹈的互動品格對我們頗有啟示，歷來的電視綜藝晚會尤其是春節(jié)聯(lián)歡晚會都10分強(qiáng)調(diào)互動性，其目的旨在通過熒屏內(nèi)劇場審美的調(diào)動與熒屏外的電視觀眾1起互動、聯(lián)歡。這1互動概念仿佛約定俗成、毋庸置疑，而這里我們恰恰要對其提出疑問：隔著熒光屏如何來實(shí)現(xiàn)人與人身心的交融接觸、實(shí)現(xiàn)真正意義上的互動？這是媒介霸權(quán)意識的1種反映。在我看來，電視互動的內(nèi)涵并非是指熒屏內(nèi)與外的互相交流，在這1觀念里，電視節(jié)目制作者凸顯出自我意識極強(qiáng)的主體性，它視熒屏外的電視節(jié)目接收者為客體對象，以電視為中心聚攏在熒光屏前接受它所傳達(dá)的信息，而對