《早春圖》鑒賞-2019年精選文檔

1、山水畫的發(fā)展在北宋達到了鼎盛時期, 特別是中期出現(xiàn)的郭熙 , 以其精湛的技法和卓越的理論水平, 對當時及后世產(chǎn)生了重大的影響, 其畫作早春圖就是標志。郭熙 （1000 1090 年前后 ）, 河陽溫縣人（今河南孟縣人）,為御書院藝學, 后升為翰林待詔直長, 主要活動于宋神宗趙頊在任期間。 “昔神宗好熙筆 , 一殿專背熙作; 上 （ 哲宗 ） 即位后易以古圖 , 退入庫中者不止此耳”（ 宋 鄧椿 . 畫繼?雜說論近, 見俞劍華中國古代畫論類編北京: 人民美術(shù)出版社.2004.p80） “受眷被知 , 評在天下第一?！保?北宋 郭熙 . 林泉高致集?許光凝跋, 見潘運告宋人畫論長沙: 湖南美術(shù)出版

2、社.2003.P59） 可以看出郭熙在當時地位的顯赫, 影響之大。早春圖作于熙寧壬子年, 即 1072 年 , 為其晚年之作, 描寫了初春萬物復蘇時節(jié)。畫面高山突兀, 所表現(xiàn)為北方地域風貌。畫面主要分為前景、中景、遠景三部分, 姿態(tài)各異的樹木植于山間 , 又有屋宇樓閣、人物點綴其中, 山間又有巒氣籠罩, 在對山石、樹木、人物等的刻畫上嚴謹、工細、集自然之美, 總體給人以寧靜、空遠而賦有生機的感覺。郭熙學自李成, 并對李成的技法又有很大發(fā)展, 以一種圓轉(zhuǎn)、 波動的線條來刻畫山石樹木“卷云皴”。 “擅長畫山水寒林 , 畫風工巧富瞻, 處理的很深邃?！?（ 宋 郭若虛 . 圖畫見聞志見潘運告宋人畫論

3、長沙: 湖南美術(shù)出版社.2003.P148) 。 早春圖中前景松樹勁拔聳立, 針枝鋒芒, 用筆線條肯定, 枝干向下伸展 , 前后遮掩, 而具物象之形; 雜樹刻畫亦能枝干穿插工細, 有力而具有書法筆意, 枝與干的結(jié)構(gòu)關(guān)系嚴謹, 繁多而不雜亂。中景叢林 , 點葉樹、 雜樹相互掩映, 前后層次清晰, 其它樹木亦同; 山巒用筆更顯“云動”, 山石如“卷云”, 山體輪廓粗細變化, 表現(xiàn)出陰陽向背關(guān)系; 樓閣、架橋、人物、船只亦顯精細, 生動傳神。在用墨方面更顯出其墨色的豐富、自然, 前景一組叢樹, 輕重分明,顯出前后層次關(guān)系, 相互遮擋而不顯雜亂, 點葉用墨較肯定自然與雜樹枝干形成對比, 中景山腰及其間

4、叢樹更顯深邃。由于山間巒氣的緣故, 在山巒和樹木的刻畫上用墨極淡, 但用筆肯定, 而沒有放肆零亂痕跡, 樹木、 山腰因霧氣由實變得虛空、自然 , 雖無重墨但更顯渾厚, 蒼茫 ; 遠景山峰也因霧氣和地勢的遠離而空靈, 和前部的實景形成對比, 使畫面有了墨色的變化, 山體的皴染方面亦是圓潤的線條分層次迭加, 墨色層次變化豐富而顯厚實。整觀畫面 , 造型是嚴謹工細的, 用筆用墨是豐富的, 這就可以肯定了山水畫在此時就其本體技法的演變而言達到了完全成熟, 也就是顯示出宋代山水畫的藝術(shù)高峰。通過對 早春圖筆墨技法的簡單分析之后, 似乎對畫面有了較為清晰的了解, 但當在臨習的時候仍會顯出對筆墨本身的生疏。

5、 其中關(guān)于筆跡的書寫性, 對于自己臨習感受頗深, 筆力明顯不夠。臨習的過程是要對原作的章法、筆墨等等的直接學習, 至于當時畫家繪畫時的情態(tài)已不可知, 但通過對山石、樹木等物象形跡的審視, 便會體會到一種書寫的過程, 有了某種即定的提按關(guān)系。 如前景山石的輪廓線條, 提按分明, 依山石結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出其陰陽向背關(guān)系, 而皴法即一種圓轉(zhuǎn)的線條, 可看作構(gòu)成山石的元素, 亦是山石紋理質(zhì)感的表現(xiàn)。側(cè)鋒圓轉(zhuǎn)、波動的線條且行筆較慢, 這樣才會呈現(xiàn)潤的感覺, 山石才會有厚的效果。而前景松樹挺立,枝干延伸, 筆跡應肯定且有變化, 筆所到之處如枝干的艱辛生長,針葉鋒芒, 樹根更是虛中見筆, 這樣才顯得自然, 更能突出

6、山間霧氣籠罩的景象。山體右邊隱約中有樓閣聳立, 屋宇線條肯定、勻稱 , 前后松樹或雜樹靠向遠方而小, 但書寫自如, 顯得精細。遠景山體置于云霧之上, 用筆更顯圓轉(zhuǎn), 不如前景山石有力, 但顯得靈動。叢樹落筆清晰, 沒有反復迭加的過程, 橫筆落墨, 一種遠樹無枝的體現(xiàn)。人物、船只、水波等等亦如書寫, 并未有描摹的感覺,在體會用筆書寫時面臨最大的困惑莫過于對范本的描摹, 無論是山石、樹木或是人物因不失形而停于對形的追求, 而忘記筆跡的書寫 , 同時 , 重視書寫而忽視形體的把握而遠離范本, 這一矛盾的雙方即在于對形體的把握之上的書寫性, 缺乏書寫的筆跡注重形體的把握而會成為范本的機械再現(xiàn), 而流于

7、制作, 顯得呆板, 不生動。另外 , 關(guān)于墨色的關(guān)系更顯微妙。如上所述, 前景山石勾勒肯定 , 墨色較為濃重, 好似只有這樣才能承載萬丈山巒的負荷, 三棵松樹墨色也較為肯定, 雜樹虬枝盡力的伸展, 肯定濃重的墨色更添加了幾分力度。中景山體、叢樹因巒氣籠罩若隱若現(xiàn), 在墨色的變化上非常微妙, 而山體的左邊有一山谷, 又因淡淡的霧氣籠罩而顯高大, 山體墨色較前景略顯淡, 這樣才能與前景相比拉向遠方。 在臨習的過程中, 仍會出現(xiàn)墨色的生硬, 缺乏微妙的變化至于彼此間的關(guān)系, 前景與后景、虛與實的矛盾關(guān)系。參照范本時顧及了一棵樹的墨色變化而不能從整體比較墨色的恰當與否,就會出現(xiàn)零亂、不統(tǒng)一。總之 ,

8、一幅好的畫作除了章法等之外, 筆墨最終決定了畫面的特征, 成為最基本的因素, 畫面呈現(xiàn)給人的某種感覺, 所體現(xiàn)出的意境, 最終決定了對筆墨的把握。筆跡的書寫性體現(xiàn)出的是物象內(nèi)在的一種生命力, 或舒緩或緊簇, 或粗曠或精細, 是一種生命特征的外化, 是自然造化的體現(xiàn); 而墨色的微妙變化則更顯出一種韻味 , 如人的喜怒哀樂, 給自然萬物增添了情態(tài)。以上對作品中的筆墨技法作了簡單分析, 早春圖中另一個顯著的特征即是所體現(xiàn)出的“三遠”法。 林泉高致集中所提出的“三遠法”, “山有三遠 : 自山下而仰山巔謂之高遠, 平遠之意沖融而飄飄渺渺?！?（ 北宋 郭熙 . 林泉高致集, 見俞劍華 中國古代畫論類編

9、北京 : 人民美術(shù)出版社.2004.p639） 也就是山水畫取景的三種視覺感受。 “自山下仰望山顛謂之高遠”圖中從前景抬頭仰望, 便是遠景中兩座高大的山峰, 給人以高聳云霄之雄偉感。使人的視點從下往上, 從縱向角度拓展了畫面, 加強了畫面氣勢, 高不可攀, 以前景之實襯托出高山之空靈, 雄偉。“自前山窺后山謂之深遠”即是由山之前能看到山之后 , 圖中中景巨石怪山與前景挺立松樹相應, 山間左邊有虬枝雜樹, 樹下有一溪水上架橋, 未全畫出而被山體擋住, 橋上有一擔夫, 可看出其行途方向亦為山體之后, 而轉(zhuǎn)至山體右邊有溪流流出, 若延溪之源向上則可知溪出之于山體之后, 這樣視線從山的前面轉(zhuǎn)向了山體之

10、后 , 這樣就有了深進去的視覺感受?！白越幫h山謂為平遠”也就是遠的感受 , 再從畫的左邊山谷望去, 會發(fā)現(xiàn)在中間主峰之后還有若隱若現(xiàn)的遠處的山巒, 因遠而顯低, 在山巒煙霧中最終走向了眼不可及的無; 同樣 , 在畫的右邊, 延溪水之上會發(fā)現(xiàn)叢林之后有樓閣聳立, 因工整而顯威嚴, 但亦由于遠而于山巒之后 , 樓閣之后又因遠而趨向無, 這樣遠若說是一種空間的無, 但 ,我們明白空間不因觀者視線的局限而變?yōu)闊o, 所以 , 不如說是人的一種感覺, 一種對自然之景的幽遠、空無的感受。畫面上前景之實與遠處物象的虛構(gòu)成對比, 讓人產(chǎn)生心理的聯(lián)想, 那遠處空無之處究竟還會有什么?這種“遠”最終趨向“無”不

11、正冥合了林泉之士們對山水的渴慕。對于畫面的章法在臨習的時候更能感到一種藝術(shù)的處理, 反映出畫家對自然萬物的美的關(guān)照, 并融入了畫家內(nèi)在的精神情感。 審視畫面的經(jīng)營關(guān)系, 重視對這種主觀意念的汲取是必要的。早春圖中所表現(xiàn)出的一種“三遠”觀察方法就更為典型 , 如上所述, 作品中的萬物所呈現(xiàn)的前后、左右、上下關(guān)系具有了美的感受, 細心品味更能越發(fā)體會到物與物之間的呼應關(guān)系。在對畫面的臨習時, 就會想到我們在自然界中對景寫生觀察時的一種心理狀態(tài), 身臨自然中, 看到自然山川的壯美, 風雨變幻的奇特等等 , 會覺得胸中寬闊清明。但我們加以對之描繪時就變得零亂,的確 , 自然界中的萬物是繁雜的, 山川蜿

12、蜒千里, 或重重疊嶂, 或一巨石橫臥谷中, 或一峰聳入天際, 而至于樹木更是奇特, 或仰或俯或張或抱等等。如果讓這紛雜的萬物亂了眼目, 用有限的筆墨去表現(xiàn)無限的造化是艱難的, 這就成為了一種畫面構(gòu)成與自然萬物的矛盾。只有以一種林泉之心, 去體會去感悟自然界中的萬物,并師法自然造化, 通過內(nèi)心的感受整理才會將萬物羅列于紙上。比較早春圖中的經(jīng)營關(guān)系, 我們會感到作品中的山川正式自然山川的再現(xiàn), 但又會覺得自然中又怎么會有如此美的山川, 是師法自然而又高于自然的體現(xiàn)。自然界中的山體、樓閣、架橋、樹木在這里有個內(nèi)在的呼應關(guān)系, 一山一石有了聯(lián)系不再零亂?！叭h”中所體現(xiàn)的視覺規(guī)律讓我們處于自然中有了目的性 , 也就更符合中國繪畫對自然萬物的審美關(guān)照。作品中對樹木、山石、人物等局部的刻畫更是嚴謹、工細的。 山水畫技法的演變, 在宋代達到了頂峰, 表現(xiàn)在對物象的精細描繪上。早春圖中, 如前景中的三株松樹, 枝干的伸展, 針葉的聚散代表了松樹的特征; 雜樹的表現(xiàn)更為典型, 堅實的筆跡中透露著生機。中景山體之上的叢樹雖墨色很淡, 但不放過一枝一干的刻畫。山石的前、中、后各部分也因位置的變化而變化, 其它亦是如此。自然中的萬物生長更是雜亂, 樹木、山石的形態(tài),主要受到自然條件的影響, 并不會符合人的審美需求。作品中的事物也就因融入了畫家內(nèi)心的感受, 抽取自然中美的因素, 能夠集造化之美,