原始藝術(shù)的生態(tài)審美特征探析

1、原始藝術(shù)的生態(tài)審美特征探析摘要：從生態(tài)美學(xué)的視角出發(fā)，分析原始藝術(shù)的生態(tài)審美特征。以壯族先民的花山壁畫作為原始藝術(shù)的個(gè)案，分別從其所由產(chǎn)生的生態(tài)環(huán)境、人蛙互滲的生態(tài)思維以及狂歡儀式的社會(huì)生態(tài)等三個(gè)層面，闡明花山壁畫所呈現(xiàn)的壯民族原始藝術(shù)獨(dú)具風(fēng)格的生態(tài)審美特征。由此說(shuō)明以生態(tài)美學(xué)審視民族原始藝術(shù)譜系的可行性。關(guān)鍵詞：原始藝術(shù)；花山壁畫，生態(tài)審美中圖分類號(hào)：K879.41.67文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1002-6959(2008)03-0071-06原始藝術(shù)作為人類歷史上最早出現(xiàn)的藝術(shù)類型，以其鮮明直觀的圖騰形象反映了人與自然之間的生態(tài)關(guān)系，以及原始先民內(nèi)部的社會(huì)生態(tài)。因此，無(wú)論是從藝術(shù)發(fā)生學(xué)的角

2、度，還是就藝術(shù)的審美特征來(lái)看，生態(tài)美學(xué)的研究視角對(duì)于原始藝術(shù)不僅是獨(dú)辟蹊徑，而且在根本上發(fā)掘了其深層本質(zhì)。生態(tài)美學(xué)的研究對(duì)象和領(lǐng)域不僅針對(duì)人與自然以及人與人之間生態(tài)審美關(guān)系的一般性和普遍性，而且由于不同地域所形成的人與自然以及人與人之間生態(tài)關(guān)系的差異，更應(yīng)當(dāng)關(guān)注生態(tài)美學(xué)研究的民族性，即不同地域民族與自然以及民族內(nèi)部的生態(tài)審美關(guān)系特征。本文試圖以花山壁畫作為個(gè)案，分析原始藝術(shù)生態(tài)審美特征的普遍性和特殊性。一、山水之間的棲居一一人法自然的生態(tài)藝術(shù)之境人的存在，須臾不可離開自然。老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！比嗽诖蟮刂系拇嗽跔顟B(tài)，最終是以“人法自然”作為根基的。從發(fā)生學(xué)的角度來(lái)

3、看，人類的文化也是從自然之根生長(zhǎng)剝離出來(lái)的。而人類的文化最初又是以原始藝術(shù)的形式承載流傳下來(lái)的。因此，藝術(shù)的發(fā)生學(xué)根源無(wú)疑也發(fā)軔于自然。對(duì)此，格羅塞的藝術(shù)的起源以大量的例證，說(shuō)明了藝術(shù)誕生于人與自然相互間的密切關(guān)系。實(shí)際上，正是人與自然間的生態(tài)關(guān)系造就了人類的文明，包括人類的藝術(shù)。就詞源學(xué)來(lái)說(shuō)，“生態(tài)”一詞源于希臘語(yǔ)“Oikos”，意為居住地、棲息地。人所棲息之地決定了其文化的性質(zhì)，不同地域的民族因其各自同棲息地所形成的不同關(guān)系，而產(chǎn)生和形成了各自不同的文化和藝術(shù)。因而，對(duì)于藝術(shù)的起源問(wèn)題，固然不可缺少人之為人的共性的分析，而更不可或缺的卻是針對(duì)不同地域民族的差異性分析。有鑒于此，花山壁畫作為

4、壯族先民的原始藝術(shù)，也有必要從其棲居之地的生態(tài)關(guān)系發(fā)掘其根源?；ㄉ奖诋嫷靥幟鹘系膽已虑捅谥希詭r畫藝術(shù)的形式反映和見證了壯族先民的生活世界。它以巨幅的藝術(shù)形象圖解了當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)貤佑诖说娜伺c自然之間的關(guān)系。特定的自然環(huán)境為壯族先民提供了特定的繁衍生息的生態(tài)場(chǎng)域。它在古代屬百越地區(qū)，據(jù)史書記載，“越非有城郭邑里也，處溪谷之間，篁竹之中，,入越地，與轎而逾嶺，柁舟而入水，行數(shù)百千里，夾以深林叢竹，水道上下?lián)羰?限以高山，人跡所絕，車道不通，天地所以隔外內(nèi)也。”險(xiǎn)峻的自然山水與力量孱弱的壯族先民之間形成了一種人依附于自然的生態(tài)關(guān)系。在這個(gè)雙方力量對(duì)比懸殊的生態(tài)場(chǎng)域中，人對(duì)于自然的認(rèn)知不是科學(xué)意義上

5、的，而是神學(xué)意義上的。在這種情況之下，人類產(chǎn)生了對(duì)自然神的崇拜。人們棲息于其中的山川河流普遍被當(dāng)作神靈，“山林、川谷、丘陵，能出云，為風(fēng)雨，見怪物，皆曰神。”自然的不可理喻和不可駕馭成為自然被神化的根本原因。據(jù)當(dāng)?shù)厥妨嫌涊d，壯族先民生于斯、長(zhǎng)于斯的這一方水土常常是江水“洶涌異常，奔波可怕，睹浩淼以心愁，顧嬰孩而淚下。欲離苦海，有翼難飛；思上青天，無(wú)楂可駕。三朝暴雨，禍即遍乎州圩；兩夜狂瀾，勢(shì)欲乎臺(tái)榭?！彼汲闪嗣鹘饔蛉伺c自然生態(tài)關(guān)系的關(guān)鍵因素?；ㄉ奖诋嬛悦枘∮诰d延于明江兩岸的懸崖絕壁之上，乃是因?yàn)樗臎Q定性作用。水對(duì)于人的生存發(fā)展具有利弊相參的雙重作用。一方面，水是延續(xù)人類生命的泉源，沒(méi)

6、有水就不可能有生命的存在。而另一方面，水的泛濫無(wú)度又會(huì)危及人類的生存。為了防止水的危害，不同地域的人們采取了各種各樣的措施，其中就不乏鎮(zhèn)水或祭祀水神的儀式。對(duì)于壯族先民來(lái)說(shuō)，他們應(yīng)對(duì)水患的方式便是在臨江的懸崖之上繪由規(guī)模宏大的圖象，用來(lái)平息水患和祭祀水神?；ㄉ奖诋嫷挠涩F(xiàn)，表明了生態(tài)場(chǎng)向生態(tài)審美場(chǎng)的衍化。由于藝術(shù)形式的產(chǎn)生，純粹生物存在意義上的生態(tài)場(chǎng)域發(fā)生了質(zhì)的突變。人和其他自然物種都無(wú)一例外地同自然形成莫種生態(tài)關(guān)系，二者建構(gòu)起存在論意義上的生態(tài)場(chǎng)域。就此而言，人與其他自然存在物并無(wú)實(shí)質(zhì)性的區(qū)別。只有當(dāng)人以莫種方式將自然表象由來(lái)的時(shí)候。人與自然之間的生態(tài)場(chǎng)域才不是純粹物質(zhì)性的，而具有了精神性的元

7、素，這時(shí)人與其他存在物的根本性區(qū)別才表現(xiàn)由來(lái)。而原始先民最早是以原始藝術(shù)的形式賦予自身與自然間的生態(tài)關(guān)系以精神性的因素，從而使生態(tài)場(chǎng)向生態(tài)審美場(chǎng)演變。花山壁畫的由現(xiàn)，使原初形態(tài)的自然山水打上了壯族先民精神的烙印，生物學(xué)層面的生態(tài)關(guān)系開始向思想文化層面的生態(tài)審美關(guān)系提升。從微觀層面來(lái)看，花山壁畫賴以產(chǎn)生的生態(tài)審美場(chǎng)就是明江流域的自然山水。正是壯族先民于山水之間的棲居，奠定了其藝術(shù)創(chuàng)造的生態(tài)根基。當(dāng)時(shí)人們通過(guò)改造自然而獲取生活必需品的能力非常有限，在很大程度依賴于自然的恩賜。這樣一種存在關(guān)系，決定了壯族先民對(duì)于自然山水的認(rèn)識(shí)表現(xiàn)為原始的神性思維模式。在這種思維中，人所棲居于其中的自然山水成了神靈的

8、化身，被視為神靈的寓居之所。至今仍流傳于壯族民間風(fēng)俗當(dāng)中的一些山神、水神祭祀儀式，無(wú)疑淵源于壯族先民對(duì)自然的崇拜。由于認(rèn)為這些能決定他們命運(yùn)的神靈隱身于山水相依的地方，“望于山川，遍于群神?！比藗兙驮诖伺e行巫術(shù)祭祀活動(dòng)，以求神靈禳災(zāi)祛禍，降恩賜福。為了見證這些活動(dòng)，他們往往將其畫在可以保存下來(lái)的臨江畔水的山崖之上，從而產(chǎn)生了崖壁畫這種原始藝術(shù)形式。因此，明江山水不僅是花山壁畫得以產(chǎn)生的生態(tài)審美場(chǎng)，而且由于壁畫的出現(xiàn)，自然山水才被審美化，原初形態(tài)的山才成為畫（花）山。在人法自然的明江山水所形成的生態(tài)審美場(chǎng)中，壯族先民同自然結(jié)成了人依生于自然的生態(tài)審美關(guān)系?；ㄉ奖诋嬀褪菍?duì)這種依生之美的形象詮釋。依

9、生之美的實(shí)質(zhì)是“原始先民以巫術(shù)禮儀、圖騰崇拜方式，通神、悅神、感神、求神，以獲得神助和神力，實(shí)現(xiàn)與被神控制的自然的協(xié)調(diào)。”就花山壁畫的依生之美來(lái)說(shuō)，它是壯族先民借助繪畫這種形式，來(lái)表達(dá)他們對(duì)于神靈的崇拜，以求實(shí)現(xiàn)依生于自然的生態(tài)關(guān)系。花山壁畫作為藝術(shù)作品，它的本源就來(lái)自于人對(duì)于自然的依賴。因此，就發(fā)生學(xué)意義而言，花山壁畫的產(chǎn)生完全取決于自然所提供的“物”的因素。海德格爾在藝術(shù)作品的本源一文中，對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)的探討，首先關(guān)注的就是藝術(shù)作品當(dāng)中“物”的因素，“所有藝術(shù)作品都具有這種物因素(dasDinghafte)?！彪x開物這個(gè)載體，藝術(shù)作品就不可能存在。在海德格爾看來(lái)，“作品中的物因素顯然就是構(gòu)成

10、作品的質(zhì)料。質(zhì)料是藝術(shù)家創(chuàng)造活動(dòng)的基底和領(lǐng)域?！弊鳛槲锏馁|(zhì)料，既有原生形態(tài)的自然，也有人工產(chǎn)品。而就原始藝術(shù)作品當(dāng)中的物而言，這種質(zhì)料基本上就是原生形態(tài)的自然。花山壁畫作為一種原始藝術(shù)，物的因素包括以下兩個(gè)方面：首先，花山壁畫最重要的物因素是作為壁畫基底的花山。花山較為平整的懸崖峭壁相當(dāng)于后來(lái)繪畫藝術(shù)當(dāng)中的畫布，它是展現(xiàn)壯族先民生活場(chǎng)景的一個(gè)平面“舞臺(tái)”?；ㄉ奖谟蛉缤澜绺鞯氐脑紟r畫一樣，作為迄今保存下來(lái)的最早的人類藝術(shù)形式，盡管各自所表現(xiàn)的內(nèi)容可能相去甚遠(yuǎn)，但其取法于自然的這一天然畫布卻是相同的。如果從藝術(shù)的質(zhì)料來(lái)看，原始藝術(shù)不同于此后藝術(shù)的一個(gè)重要特征就在于，它基本上直接取材于原生形態(tài)的

11、自然物。因此，在某種意義上原始藝術(shù)就是一種依生于自然的原生態(tài)藝術(shù)?；ㄉ奖诋嬤@一原生態(tài)藝術(shù)直接依生于明江之畔的崖壁之上，這一生態(tài)場(chǎng)域的自然山水成為花山壁畫得以誕生的生態(tài)藝術(shù)之根。與此同時(shí)，扎根于花山崖壁之上的藝術(shù)奇葩，昭示了海德格爾所謂的“天、地、神、人”的四重性?；ㄉ奖诋嬀奂舜蟮刂系拿鹘剿?、它上空的風(fēng)雨雷電、壯族先民及其對(duì)神靈的崇拜，這一“天、地、神、人”的四重性融合統(tǒng)一于花山壁畫之中。正是花山壁畫使得作為“物”的山成為作為藝術(shù)作品的“畫”山。其次，花山壁畫的物因素表現(xiàn)為繪畫所使用的顏料?；ㄉ奖诋嫷漠嬅娉属骷t色，盡管飽經(jīng)滄桑歲月的侵蝕，顏色鮮艷依舊。根據(jù)科學(xué)鑒定，這種顏料為天然的赤鐵礦粉

12、。原始巖畫藝術(shù)區(qū)別于后來(lái)繪畫藝術(shù)的一個(gè)重要特征，就在于顏料使用的不同，前者使用自然界當(dāng)中天然的顏料，后者基本上使用人工合成的顏料。前者使藝術(shù)直接同自然產(chǎn)生聯(lián)系，而后者與自然的聯(lián)系則是間接的?；ㄉ奖诋嬛圆捎眉t色的赤鐵礦石作為顏料，不僅是因?yàn)楫?dāng)?shù)爻噼F礦資源豐富，使用方便，而且更重要的是因?yàn)樽鳛槲锏倪@種顏料象征了壯族先民與自然之間的莫種深刻關(guān)系。在所有的色彩當(dāng)中，紅色最為鮮艷醒目，幾乎所有的原始繪畫都以紅色為基調(diào)。紅色被賦予一種符號(hào)學(xué)的象征意義，代表了搏動(dòng)生命脈搏的血液以及驅(qū)散黑暗潮濕的火焰。在暴雨成災(zāi)、陰暗潮濕的明江流域,紅色無(wú)疑是洋溢生命活力的一抹亮色，壯族先民在向神靈祈福避禍的巫術(shù)儀式中，

13、經(jīng)常獻(xiàn)血祭神。他們用具有這種神圣色彩的顏料在山崖之上，描繪了舉行過(guò)的盛大儀式。透過(guò)構(gòu)成壁畫藝術(shù)的這些紅色線條，我們?nèi)阅茈[約感受到壯族先民依生于自然的生態(tài)關(guān)系。通過(guò)對(duì)花山壁畫得以產(chǎn)生的自然環(huán)境以及構(gòu)成壁畫的自然元素的分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，壯族先民棲居于其間的自然山水為其提供了創(chuàng)作藝術(shù)的生態(tài)藝術(shù)環(huán)境，人法自然的生態(tài)關(guān)系奠定了花山壁畫的依生之美的審美風(fēng)格。二、人蛙互滲一一萬(wàn)物有靈的生態(tài)藝術(shù)思維列維一布留爾在原始思維一書中，提出了一個(gè)著名的觀念“互滲律”(principedeparticipa-tion)。他運(yùn)用“互滲律”這個(gè)觀念來(lái)解釋原始先民的思維模式。所謂“互滲律”的原始思維，就是“在原始人的思維的

14、集體表象中，客體、存在物、現(xiàn)象能夠以我們不可思議的方式同時(shí)是它們自身，又是其他什么東西?！辈剂魻柵e了實(shí)際生活中的一個(gè)例子來(lái)說(shuō)明“互滲律”的存在。巴西一個(gè)部族波羅羅人自認(rèn)為是金剛鸚哥，他們這樣做既“不是他們給自己起的名字，也不是宣布他們與金剛鸚哥有親族關(guān)系。他們這樣說(shuō)，是想要表示他們與金剛鸚哥的實(shí)際上的同一?！庇纱丝梢钥闯?，在“互滲律”的原始思維中，人類尚未能將自身同自然界的其他存在物區(qū)分開來(lái)，物我合一，人與自然處于一種渾然一體的生態(tài)關(guān)系之中。通過(guò)“互滲律”的原始思維，自然界中的一些動(dòng)植物成為原始先民所崇拜的“圖騰”。如果從藝術(shù)發(fā)生學(xué)的角度來(lái)看，人類歷史上最早出現(xiàn)的藝術(shù)就是一種“圖騰”藝術(shù)?？v觀

15、世界各地的原始藝術(shù)，它們大都表現(xiàn)為某種動(dòng)植物形象或物人合一的形象。實(shí)際上，原始先民的藝術(shù)創(chuàng)造靈感來(lái)源于人依生于自然的生態(tài)藝術(shù)思維。花山壁畫作為壯族先民所創(chuàng)造的原始藝術(shù)，同樣來(lái)自其與自然互滲合一的生態(tài)藝術(shù)思維。它最突出的藝術(shù)特征表現(xiàn)為“人蛙”互滲?；ㄉ奖诋嬌蠑?shù)以千計(jì)的人物造型圖像幾近雷同，從其姿態(tài)來(lái)看，表現(xiàn)的是一種群體的舞蹈祭祀活動(dòng)。舞蹈姿態(tài)包括兩種基本形態(tài)：一種是形體高大、正面挺身的舞蹈者，雙手伸開曲肘上舉，雙腿叉開屈膝半蹲；另一種是形體較小、側(cè)身面向正面形象的舞蹈者，其舞姿與正面舞蹈者相似。從整個(gè)畫面的結(jié)構(gòu)布局來(lái)看，似乎是眾多形體較小的舞蹈者在模仿跟隨形體較大的舞蹈者翩翩起舞。這些所謂的舞蹈

16、者并非完全意義上的人物，而是人與自然物相結(jié)合的混合體。從舞蹈者的舞姿來(lái)看，他們其實(shí)是在模仿蛙的動(dòng)作。至于人們?yōu)槭裁匆７峦?，就得探究二者之間所存在的深層關(guān)系。壯族稱蛙為“婭圭”（蛙祖母之意）或“共收”（蛙祖父之意），據(jù)傳說(shuō)，古越人（包括壯族先民）“俗事蛙神最虔”。由此可見，蛙成為壯族先民共同頂禮膜拜的圖騰對(duì)象。他們將蛙尊稱為自己的祖母或祖父，而不惜“屈尊紆貴”自認(rèn)為蛙的子孫后代。壯族先民視本為異己的蛙為同類，說(shuō)明在他們的“互滲律”思維當(dāng)中，人和蛙可以相互轉(zhuǎn)化，合為一體。列維一布留爾認(rèn)為，“一切圖騰形式的社會(huì)都容許這樣一些包含著圖騰集團(tuán)的成員個(gè)體與其圖騰之間的同一的集體表象。”花山壁畫蛙圖騰的藝

17、術(shù)形式正好印證了這一觀點(diǎn)，那布滿于懸崖峭壁之上的集體舞蹈圖象正是對(duì)壯族先民與其所崇拜的蛙神同為一體的生動(dòng)注解。壯族民間索有“青蛙叫，大雨到”的諺語(yǔ)流傳，至于二者之間何以存在這種因果關(guān)系，原始先民并不能作由解釋，他們是在日積月累的生活中觀察到了這一似乎有規(guī)律性的現(xiàn)象。從流傳于壯族民間的神話傳說(shuō)來(lái)看，壯族先民的原始思維中充斥著主宰雨水的蛙神觀念。根據(jù)蛙在壯族先民生活中所占據(jù)的重要地位，可以推測(cè)由他們當(dāng)時(shí)已進(jìn)入農(nóng)耕社會(huì)的發(fā)展階段。這時(shí)，天時(shí)地利成為主宰農(nóng)作物能否豐收的決定性因素。由于當(dāng)時(shí)人們的力量無(wú)法左右外部的自然，于是轉(zhuǎn)而企求從精神的層面上同自然達(dá)成莫種形式的溝通。明江流域一方面由于暴雨頻仍而洪水

18、泛濫，另一方面卻也因?yàn)榫渺V不雨而土地干涸。人們發(fā)現(xiàn)自然界的蛙鳴往往是下雨的征兆，而雨露甘霖又意味豐收的希望，這些前因后果使人們相信蛙具有他們難以解釋的無(wú)邊法力。在這種情況之下，人們就會(huì)認(rèn)為，只要自己與蛙具有莫種相似性，就有可能對(duì)雨水的下降與否產(chǎn)生影響。對(duì)于原始先民的原始思維來(lái)說(shuō)，這種相似性只可能表現(xiàn)為顯而易見的外形上的相似。因此，我們就可以理解為什么花山壁畫上的人與蛙在外形上如此相似。壯族先民一方面模仿蛙的動(dòng)作，以求上天降雨，另一方面又將蛙擬人化，形成人蛙之間的互滲“親緣”關(guān)系，從而達(dá)到影響自然的目的?；ㄉ奖诋嬕运囆g(shù)的形象方式，揭示了壯族先民依生于自然的生態(tài)關(guān)系。通過(guò)蛙而反映由來(lái)的壯族先民與自

19、然之間的生態(tài)關(guān)系，還表現(xiàn)為其生殖崇拜。蛙被壯族稱為“婭圭”，意為“蛙祖母”。據(jù)此可以推測(cè)，蛙被壯族先民尊奉為女神。女神代表著生殖繁衍的神秘力量。蛙之所以被當(dāng)作生殖神，是因?yàn)樵谵r(nóng)耕社會(huì)的稻作勞動(dòng)過(guò)程當(dāng)中，人們發(fā)現(xiàn)蛙能夠產(chǎn)下大量的卵，生殖繁衍能力非常強(qiáng)大。而在原始社會(huì)，不僅物質(zhì)生產(chǎn)非常重要，而且人類自身的生產(chǎn)也同樣重要。在地廣人稀的遠(yuǎn)古社會(huì)，人丁興旺與否直接決定著一個(gè)部落或氏族的生死存亡。因此，為了保證本部族的興旺發(fā)達(dá)，壯族先民摹擬蛙的外形和動(dòng)作，企圖通過(guò)人蛙之間的神秘互滲關(guān)系，使蛙的旺盛生殖能力滲透到人的身上，從而達(dá)到生育眾多的目的。遍布于花山崖壁的“人蛙”形象，其蔚為壯觀的宏大場(chǎng)面，不僅是對(duì)蛙

20、神頂禮膜拜的儀式，而且也是壯族先民人丁興旺的象征。透過(guò)花山壁畫人蛙互滲的原始藝術(shù)形式，可以看由在壯族先民萬(wàn)物有靈的原始思維當(dāng)中，人們?cè)谒枷氲膶用嫔弦呀?jīng)開始了“自然的人化”與“人的自然化”的雙向生成。正是人與自然相互依存的生態(tài)關(guān)系，決定了壯族先民互滲生態(tài)思維的產(chǎn)生，以及在此思維影響之下創(chuàng)作由了流傳至今的花山壁畫。三、狂歡儀式一一社會(huì)生態(tài)的藝術(shù)表現(xiàn)花山壁畫藝術(shù)再現(xiàn)的不僅是壯族先民與自然之間的生態(tài)關(guān)系，而且也反映了其部族內(nèi)部成員之間的社會(huì)生態(tài)關(guān)系。壯族先民的社會(huì)生態(tài)極為生動(dòng)形象地體現(xiàn)于花山壁畫所描繪的狂歡儀式當(dāng)中?；ㄉ奖诋媽?duì)狂歡儀式的刻畫，首先是其規(guī)模的宏大。數(shù)以千計(jì)的“人蛙”形象不單外形上幾近雷同

21、，而且動(dòng)作上也如由一轍。這種外形和動(dòng)作方面缺乏變化、整齊劃一的格局,看似呆板，其實(shí)寓意深刻。當(dāng)人類尚處于原始社會(huì)的時(shí)候，作為個(gè)體的人面對(duì)蠻荒的自然，在異己的自然鏡像里只可能看到自己的驚惶失措、無(wú)能為力。在這種情況之下，個(gè)體的人惟有返求諸己，在同類當(dāng)中尋求庇護(hù)。人所皆有的這種共通感，使得個(gè)體相互之間尋求結(jié)成莫種形式的同盟關(guān)系。人與人之間的相互依存構(gòu)成了人類社會(huì)內(nèi)部的生態(tài)關(guān)系。如同人的生存不可或缺自然那樣，從而在人與自然之間形成了外部的生態(tài)關(guān)系，人的個(gè)體存在同樣需要其他人的存在，從而形成了人與人之間相濡以沫的內(nèi)部生態(tài)關(guān)系。正是自然生態(tài)與社會(huì)生態(tài)的內(nèi)外相應(yīng)，人類才能生生不息?；ㄉ奖诋嬎枥L的手舞足蹈

22、的狂歡儀式，正是壯族先民原始部族社會(huì)生態(tài)的形象表現(xiàn)。這種社會(huì)生態(tài)的基本特征表征為共同性大于差異性，集體性大于個(gè)體性，人與人之間的關(guān)系盡可能地求同去異。只有在社會(huì)生態(tài)單一化的同時(shí)，個(gè)體的力量才能整合為同一個(gè)矢量上的集體力量。社會(huì)生態(tài)所凝聚而成的生命共同體，才可能同自然形成均衡的生態(tài)格局?；ㄉ奖诋嬎w現(xiàn)由來(lái)的壯族先民的社會(huì)生態(tài)，完全集中于整個(gè)部族全體成員一致的行為舉止上。在首領(lǐng)的帶領(lǐng)和示范之下，所有成員隨之翩翩起舞。這種高度一體化的舞蹈動(dòng)作，形象地反映了壯族先民內(nèi)部同一形態(tài)的社會(huì)生態(tài)關(guān)系，其目的是為了舉全部族之力，摹擬蛙的形體與動(dòng)作，以求蛙神的保佑而實(shí)現(xiàn)風(fēng)調(diào)雨順、人丁興旺。因此，花山壁畫所體現(xiàn)的壯

23、族先民社會(huì)生態(tài)的同一性，實(shí)際上也反映了人依生于自然的生態(tài)關(guān)系?；ㄉ奖诋媽?duì)狂歡儀式的刻畫，其次是同中見異。盡管壁畫上的形象及其動(dòng)作都非常相似，大多數(shù)形象也大小相當(dāng)，然而卻有極為少數(shù)幾個(gè)形象異乎尋常的高大。這種體形大小方面的差異決非空間上的表面區(qū)別，而是寄寓了深層意義上的不同。形體高大者當(dāng)屬壯族先民當(dāng)中的部族首領(lǐng)階層，在這個(gè)基本上處于社會(huì)生態(tài)關(guān)系尚未分化而平等的氏族社會(huì)里，他們的領(lǐng)導(dǎo)地位與此后社會(huì)生態(tài)關(guān)系嚴(yán)重分化的階級(jí)社會(huì)中統(tǒng)治者的地位大相徑庭，他們的權(quán)威更多地是象征意義而非實(shí)質(zhì)意義的?；ㄉ奖诋嬎枥L的形體大小的等差，實(shí)際上是壯族先民自然圖騰崇拜的投射。在原始先民的互滲思維中，“諸社會(huì)等級(jí)把本身想象為自然物種，而圖騰團(tuán)體把自然物種想象為社會(huì)等級(jí)?！睂?duì)于壯族先民來(lái)說(shuō)，他們一方面把自身轉(zhuǎn)換為蛙的形象，而另一方面在對(duì)“人蛙”的圖騰崇拜當(dāng)中，蛙又成了他們社會(huì)階層的成員。在人蛙互滲的思維中，壯族先民部族社會(huì)生態(tài)所呈現(xiàn)由來(lái)的等