大學(xué)基礎(chǔ)寫(xiě)作知識(shí)點(diǎn)

1、寫(xiě)作知識(shí)點(diǎn)：1、宋代黃庭堅(jiān)： “點(diǎn)鐵成金，奪胎換骨”老杜作詩(shī)， 退之作文， 無(wú)一字無(wú)來(lái)處， 蓋后人讀書(shū)少， 故謂韓、 杜作此語(yǔ)耳。 古之能文章者，真能陶冶萬(wàn)物，雖取古人陳言于翰墨，如靈丹一粒，點(diǎn)鐵成金也。（答洪駒父書(shū) ）詩(shī)意無(wú)窮，而人才有限，以有限之才，追無(wú)窮之意，雖淵明、少陵，不得工也。然不易其意而造其語(yǔ)，謂之換骨法；窺人其意而形容之，謂之奪胎法。（惠洪冷齋夜話 ）2、李夢(mèng)陽(yáng)等明前七子： “文必秦漢，詩(shī)必盛唐”弘治時(shí)，宰相李東陽(yáng)主文柄， 天下翕然總之， 李夢(mèng)陽(yáng)獨(dú)譏其萎靡， 倡言文必秦漢， 詩(shī)必盛唐，非是道者弗道。 （明史·李夢(mèng)陽(yáng)傳 ）3、布瓦洛在詩(shī)的藝術(shù)中極力推崇古希臘羅馬的作品，

2、認(rèn)為荷馬的作品是“眾妙之門(mén)，并且取之不盡” ，維吉爾“情意綿綿， 都是神到之筆” ，那么其他人的寫(xiě)作應(yīng)該首先對(duì)他們的作品“愛(ài)不釋手，日夜加以揣摩” 。4、西方現(xiàn)代派文學(xué)大師艾略特： 詩(shī)歌的非個(gè)人化理論。 1917 論文傳統(tǒng)與個(gè)人才能 。一、任何詩(shī)歌和詩(shī)人都不能脫離詩(shī)歌的傳統(tǒng)而單獨(dú)具有它（他）的完全意義。 二、創(chuàng)作的過(guò)程具有非個(gè)人化的特征， 是傳統(tǒng)陶冶下的再呈現(xiàn)。 三、詩(shī)歌表現(xiàn)的情感并非個(gè)人情感， 是普遍的情感。（艾略特詩(shī)歌代表作： 荒原）5、加拿大當(dāng)代著名批評(píng)家弗萊批評(píng)的剖析 ：文學(xué)是“移位的神話” ?？趥鲿r(shí)代的神話故事構(gòu)成了文學(xué)的基本原型和母題， 神話表達(dá)了原始人類(lèi)的欲望和幻想， 并形成了文

3、學(xué)的基本結(jié)構(gòu)模式和原型意象。6、“互文性”概念最早由法國(guó)符號(hào)學(xué)家朱麗婭·克里斯蒂娃提出，她的觀點(diǎn)是：的文本都是像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成，任何文本都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化?！叭魏巫髌贰?、美國(guó)著名的“耶魯批評(píng)學(xué)派”的批評(píng)家布魯姆就專(zhuān)門(mén)研究了這種現(xiàn)象，他稱(chēng)之為：“影響的焦慮”，在 1973 年出版的同名著作中，他發(fā)現(xiàn)： “一個(gè)詩(shī)人（作家）促使另一個(gè)詩(shī)人（作家）成長(zhǎng)” 的理論完全錯(cuò)誤，認(rèn)為前輩作家對(duì)于后人的影響可能具有消極意義，即前人巨大詩(shī)歌（文學(xué)）成就使后人產(chǎn)生巨大的心理焦慮，成為其前進(jìn)路上的障礙，后人不得不以“誤讀”的方式偏移前人的輻射。9、與前七子推崇 “文必秦漢， 詩(shī)必盛唐” 針

4、鋒相對(duì)， 明代公安派提出的主張是： 獨(dú)抒性靈，不拘格套。（袁宏道敘小修詩(shī) ）。認(rèn)為詩(shī)文寫(xiě)作必須抒寫(xiě)個(gè)性、表現(xiàn)真情，不要拘束于陳規(guī)俗套。10、提倡創(chuàng)造， 最具有代表性的觀點(diǎn)，是德國(guó)古典主義哲學(xué)美學(xué)的奠基人康德提出的，他認(rèn)為，美的藝術(shù)出自天才之手，而天才是天生的獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)典范。歐洲的浪漫主義文學(xué)家、理論家發(fā)揮了康德的這一思想，極力推崇天才和創(chuàng)造，比如英國(guó)浪漫主義詩(shī)人愛(ài)德華·楊格在試論獨(dú)創(chuàng)性的寫(xiě)作中提出：所有獨(dú)創(chuàng)性的作品都應(yīng)該是“百分之百的陌生人”；真正天才的作家應(yīng)該“橫越一切大道進(jìn)入新穎無(wú)人之境” ；而模仿前人一定落于前人之下，使文藝趨于保守、倒退。11、劉勰在其著作文心雕龍中專(zhuān)門(mén)寫(xiě)了“

5、通變”一篇，其中有這樣幾句話：夫設(shè)文之體有常，變文之?dāng)?shù)無(wú)方.文辭氣力，通變則久.通變無(wú)方，數(shù)必酌于新聲；故能騁無(wú)窮之路，飲不竭之源。通，即貫通；變，即變化。面對(duì)著前人留給我們的寫(xiě)作的歷史，寫(xiě)作者要有貫通的眼光，對(duì)前人的寫(xiě)作了如指掌，也要有變化的勇氣，創(chuàng)造新的典范。12、曹丕典論·論文 ：蓋奏議宜雅，書(shū)論宜理，銘誄宜實(shí)，詩(shī)賦欲麗。13、陸機(jī)文賦 ：詩(shī)緣情而綺靡, 賦體物而瀏亮，碑披文以相質(zhì), 誄纏綿而凄愴，銘博約而溫潤(rùn) , 箴頓挫而清壯，頌優(yōu)游以彬蔚, 論精微而朗暢，奏平徹以閑雅，說(shuō)煒曄而譎誑。14、西方戲劇有“三一律”之說(shuō)。最初由意大利文學(xué)批評(píng)家卡斯特爾維特羅提出，所依據(jù)即亞里士多德

6、關(guān)于戲劇的劃分觀點(diǎn)：三一分別： 表演的時(shí)間和表演的事件的時(shí)間，必須嚴(yán)格一致； 事件的地點(diǎn)必須不變，不但只限于一個(gè)城市或一所房屋，而且必須真正限于一個(gè)單一的地點(diǎn)，并且以一個(gè)人就能看見(jiàn)的為范圍；事件的時(shí)間應(yīng)當(dāng)不超過(guò)十二個(gè)小時(shí)。15、所謂讀者期待， 是指： 讀者在閱讀文學(xué)作品的時(shí)候，因?yàn)槭艿轿幕膫魇谂c文學(xué)的熏陶，已經(jīng)形成的對(duì)于特定文體特征和風(fēng)貌等的默認(rèn)，并由于這種默認(rèn)而產(chǎn)生的閱讀的心理期待和指向。16、王國(guó)維人間詞話：四言敝而有 楚辭，楚辭 敝而有五言， 五言敝而有七言，古詩(shī)敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習(xí)套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體

7、所以始盛終衰者，皆由于此。故謂文學(xué)后不如前，余未敢信。但就一體論，則此說(shuō)固無(wú)以易也17、周易·易傳·系辭上：子曰：“書(shū)不盡言，言不盡意?！比粍t圣人之意，其不可見(jiàn)乎？子曰：“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽.。”18、三國(guó)魏玄學(xué)家王弼周易略例·明象：夫象者，出意者也。言者明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。19、劉勰文心雕龍·神思：玄解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)到之匠，窺意象而運(yùn)斤。20、宋人嚴(yán)羽滄浪詩(shī)話 ：盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音、相中之

8、色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮。21、瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾：普通語(yǔ)言學(xué)教程 （ 1915）22、波蘭現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家英伽登的“未確定點(diǎn)”理論和德國(guó)接受美學(xué)家伊瑟爾的“召喚結(jié)構(gòu)”理論。英伽登在著作對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品認(rèn)識(shí)中將文本分為五個(gè)層次：聲音層面；意義單元的組合層面；表現(xiàn)人物、事物、背景的世界層面；觀點(diǎn)層面；形而上的悲劇性、喜劇性或崇高性等層面。他認(rèn)為：文學(xué)作品僅僅是一種“圖示”，“純粹的文學(xué)作品只是一個(gè)構(gòu)架，在各方面都是圖示化的架構(gòu)。它包含有空白、未確定點(diǎn)和圖示化方面。 ”這就導(dǎo)致了“文學(xué)作品所描繪的每一個(gè)對(duì)象、人物、事件等等， 都包含著許多未確定點(diǎn)， 特別是對(duì)人和事物遭遇的描繪。”那么需要

9、讀者對(duì)未確定點(diǎn) “填空”。也就是說(shuō)，文學(xué)作品的具體化是由讀者參與完成的。（一千個(gè)人眼中有一千個(gè)漢姆雷特。詩(shī)無(wú)達(dá)詁?？瞻c(diǎn)太多。）伊瑟爾發(fā)揮了英伽登的“空白”、“圖示化”的“未確定點(diǎn)”理論，進(jìn)一步提出了“召喚結(jié)構(gòu)”的理論。他認(rèn)為，因?yàn)橛小拔创_定點(diǎn)”，所以文學(xué)文本本身的結(jié)構(gòu)和作品的結(jié)構(gòu)是兩個(gè)概念，作品是讀者具體閱讀參與完成的，而文本是未完成的、非自足的， 文本本身并不能產(chǎn)生意義，它本身是個(gè)激勵(lì)、召喚讀者發(fā)揮想象力的結(jié)構(gòu)，也就是個(gè)召喚結(jié)構(gòu)。23、文學(xué)語(yǔ)言1）相對(duì)于普通語(yǔ)言的外指向性，文學(xué)語(yǔ)言是內(nèi)指向性的，所謂普通語(yǔ)言的外指向性，是指語(yǔ)言指代內(nèi)容的合乎現(xiàn)實(shí)的邏輯， 所言內(nèi)容是真實(shí)有效的； 文學(xué)語(yǔ)言的內(nèi)

10、指向性， 則意味著文學(xué)語(yǔ)言合乎藝術(shù)虛構(gòu)的邏輯， 符合藝術(shù)體驗(yàn)的真實(shí)性； 最終一個(gè)指向現(xiàn)實(shí)世界， 一個(gè)指向藝術(shù)世界。 2）相較于普通語(yǔ)言因外指向性而追求知識(shí)、信息的客觀真實(shí)性，內(nèi)指向性的文學(xué)語(yǔ)言追求心理蘊(yùn)含性。 3）普通語(yǔ)言更強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的可重復(fù)性和穩(wěn)定性，以便更便捷有效地傳遞知識(shí)和信息， 相反，文學(xué)語(yǔ)言更強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的變化性和創(chuàng)造性， 以揭示豐富的心理內(nèi)涵。 4）文學(xué)語(yǔ)言和普通語(yǔ)言最本質(zhì)的區(qū)別，是介入性與非介入性的區(qū)別，也就是說(shuō)，普通語(yǔ)言的運(yùn)用意味著對(duì)世界的認(rèn)知和認(rèn)識(shí)， 形成了掌握和改變世界的知識(shí)系統(tǒng)， 對(duì)世界本身構(gòu)成了介入；而文學(xué)語(yǔ)言， 因?yàn)楸举|(zhì)上是內(nèi)指向性的是虛構(gòu)的， 是包含心理蘊(yùn)含性的審美話語(yǔ)，

11、即便強(qiáng)調(diào)的所有的創(chuàng)造性，都是指向語(yǔ)言、文本、文化和人類(lèi)內(nèi)心內(nèi)部的，并不構(gòu)成對(duì)世界的知識(shí)干預(yù)和介入，而是借助藝術(shù)的虛構(gòu)和想象，人類(lèi)得以審視自己的心靈，也在對(duì)自身的審視中，重構(gòu)人類(lèi)和世界的“詩(shī)意棲息的關(guān)系”。24、文學(xué)形象1）同文學(xué)語(yǔ)言與普通語(yǔ)言的相區(qū)別，我們才能定義文學(xué)語(yǔ)言的特征一樣，人們文學(xué)形象的特征的理解， 也是建立在比較的基礎(chǔ)上。清代文論家章學(xué)誠(chéng)提供了這樣一個(gè)觀點(diǎn)：認(rèn)為文學(xué)形象與客觀世界形象的本質(zhì)區(qū)別在于，文學(xué)形象是“人心營(yíng)構(gòu)之象”，后者“天地自然之象”。2）牽涉到客觀世界，就像普通語(yǔ)言要追問(wèn)客觀有效性一樣，客觀世界的形象我們一定會(huì)追問(wèn)真實(shí)性， 相較于客觀世界形象的真實(shí)性，文學(xué)形象的真實(shí)性

12、， 我們稱(chēng)之為假定的真實(shí)性。什么是假定的真實(shí)性？也就是所有進(jìn)入文學(xué)作品的讀者，一方面明知作品形象是虛構(gòu)的，另一方面又得默許作者去虛構(gòu)、去假定。3）客觀世界形象的真實(shí)性，會(huì)延伸為它的合理性，也就是經(jīng)得起理性的檢驗(yàn)，文學(xué)形象的合理性指：是否合乎審美理想和情理。4）客觀世界形象的真實(shí)性、合理性，隱含了其確定性。文學(xué)形象的確定性，是不確定的確定性。原因之一， 文學(xué)形象是借助有限的抽象的文字語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)想象的形象的，不可能窮盡所有的細(xì)節(jié)形象刻畫(huà)。之二，想象力因人而異。之三，文學(xué)形象的完美性，正是由于其不確定性，作家也會(huì)自覺(jué)地追求這種不確定性，以使文學(xué)形象具有高度的概括性和可解性。5）同普通語(yǔ)言是對(duì)世界的介

13、入一樣， 客觀世界形象的確立，也往往意味著對(duì)世界的介入，也具有相對(duì)于世界的介入性、干預(yù)性。文學(xué)形象和文學(xué)語(yǔ)言一樣，具有非介入性的特點(diǎn)。文學(xué)語(yǔ)言是搭建人和世界的“詩(shī)意棲息”的關(guān)系，關(guān)懷人類(lèi)的心靈和靈魂。文學(xué)形象則為人類(lèi)提供了富于“審美理想”的想象世界，在這里，在“審美理想”的光照下，丑陋的現(xiàn)實(shí)或被批判或被改寫(xiě)，平庸無(wú)奇的生活被賦予了新奇性與戲劇性，而生活中面目扁平的人，在這里變得生動(dòng)活潑，或面目可愛(ài)，或面目可憎，不管是善還是惡，充分展現(xiàn)人性的斑駁陸離與光彩華麗。顯然，文學(xué)形象與文學(xué)語(yǔ)言一道，構(gòu)成了一個(gè)這樣的世界：氣韻生動(dòng)。而氣韻生動(dòng)的文學(xué)世界，說(shuō)到底， 是保存了人類(lèi)對(duì)世界的審美態(tài)度，和人對(duì)自身生

14、物屬性之外的文化文明屬性的體認(rèn)與捍衛(wèi)。25、“至境”這個(gè)概念由清代人鄭燮原詩(shī)提出，而后，桐城派文論家管同，畫(huà)家潘天壽等廣泛使用這個(gè)概念。26、康德把人的心靈能力歸結(jié)為三類(lèi)：第一類(lèi)，知的能力和需要，也就是認(rèn)識(shí)世界的能力和需要；第二類(lèi)，情的能力和需要，也就是情感判斷的能力和需要；第三類(lèi)，意的能力和需要，也就是意志意欲的能力和需要。27、法蘭克福學(xué)派本雅明在講故事的人中提供過(guò)這樣一個(gè)觀點(diǎn)：小說(shuō)起源于民間講故事人的經(jīng)驗(yàn)，寫(xiě)小說(shuō)是通過(guò)展示人的生活的豐富性去證明人生的困惑。28、西方理論家對(duì)西方古典小說(shuō)和現(xiàn)代小說(shuō)區(qū)別的研究，觀點(diǎn)可以概括為兩點(diǎn)：一，西方古典小說(shuō)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)主要以社會(huì)生活原型為依據(jù)，重視文學(xué)對(duì)

15、世界的描摹功能和文學(xué)的歷史承載意義，推崇對(duì)連續(xù)事件的刻畫(huà)和時(shí)間的連續(xù)性；現(xiàn)代小說(shuō)相反，鄙棄意義、 順序和時(shí)間，喜歡展示同一時(shí)間里所發(fā)生的不同層次的情節(jié)和行動(dòng)，更專(zhuān)注于空間維度和結(jié)構(gòu)的變化，特別是意識(shí)流小說(shuō)從對(duì)瞬間感覺(jué)的傳達(dá)中呈現(xiàn)時(shí)間的流逝，把空間時(shí)間化，通過(guò)意象并置，多重故事和章節(jié)交錯(cuò)造成空間的強(qiáng)化。第二點(diǎn)，西方古典小說(shuō)追求文學(xué)形象甚至意蘊(yùn)的確定性，看重對(duì)事物精細(xì)的刻畫(huà)和理智的分析，現(xiàn)代小說(shuō)則以不確定性、多義性為追求，鼓勵(lì)讀者填補(bǔ)空白來(lái)生產(chǎn)意義。29、在敘事時(shí)間研究上，熱奈特的基本觀點(diǎn)如下：首先提出了“敘述時(shí)長(zhǎng)”這一概念，即敘事速度無(wú)限的變化形式在時(shí)間上是如何分配和組織的，而敘事速度指故事長(zhǎng)度

16、（以年、月、日、時(shí)、分等為單位）和用來(lái)描述它的文本長(zhǎng)度（以頁(yè)、行等為單位）之間的關(guān)系。依據(jù)時(shí)長(zhǎng)和速度的不同，他提出了四種基本的敘事時(shí)間運(yùn)動(dòng)形式的劃分，分別：概略，停頓，省略， 場(chǎng)景。概略是用幾段或幾頁(yè)敘述較長(zhǎng)的幾天、幾月甚至幾年的日子，情節(jié)和話語(yǔ)都不帶細(xì)節(jié)。停頓是敘事者為了給讀者提供某些信息，丟開(kāi)故事進(jìn)程不管，描寫(xiě)其他的場(chǎng)面。省略是敘事者用簡(jiǎn)短的敘述跨越式邁過(guò)較長(zhǎng)時(shí)段。場(chǎng)景則是戲劇性情節(jié)的集中點(diǎn)。（荷蘭文學(xué)理論家米克·巴爾在與熱奈特的論戰(zhàn)中，提出了除這四種之外的第五種敘述事件運(yùn)動(dòng)形式，他稱(chēng)為：減緩。 按照巴爾的說(shuō)法，減緩是一個(gè)與概略直接相對(duì)的概念，比如在制造懸念的時(shí)刻，不同于概略一帶

17、而過(guò)的方式，它意味著速度的極度減慢，起到放大鏡那樣的作用。）29、在敘事時(shí)間研究上， 托多羅夫受到熱奈特的影響，但同時(shí)具有自己獨(dú)立的理論特點(diǎn)。他認(rèn)為， 敘事時(shí)間處理的問(wèn)題有三個(gè)方面。首先是敘事的先后順序， 敘述時(shí)間順序與被敘述事件的順序不可能完全平行，這就有預(yù)敘和倒敘。原因在于， 敘述的軸心是一維的，而被敘述現(xiàn)象的軸心是多維的，可能引起兩種基本的時(shí)間倒錯(cuò)，回顧的倒敘和提前的預(yù)敘。其次，他修改了熱奈特的文本計(jì)量方式，認(rèn)為文本長(zhǎng)度不必以頁(yè)、行計(jì)量，而應(yīng)以閱讀耗時(shí)計(jì)量，這樣它和故事長(zhǎng)度才都是時(shí)間概念。以此為基礎(chǔ)， 他劃分的新情況是：在描寫(xiě)和議論中，會(huì)出現(xiàn)時(shí)間的延宕或停頓； 或者某一實(shí)際時(shí)間在敘述中被

18、跳過(guò)，即省略；或兩個(gè)時(shí)間完全等價(jià)，這種情況極為少見(jiàn)；或者敘事時(shí)間長(zhǎng)于被敘述時(shí)間的“膨脹”，等等。第三點(diǎn)，他還研究了敘事時(shí)間同被敘述事件的頻率關(guān)系，分為三種類(lèi)型： 一是一次性頻率的類(lèi)型，即文本中的一個(gè)成分相當(dāng)于一個(gè)事件；二，重復(fù)性頻率的類(lèi)型，文本的若干成分相應(yīng)于同一個(gè)事件，書(shū)信體小說(shuō)擅長(zhǎng)制造這種效果（同一事件被多聲部講述）；三，多次性頻率的類(lèi)型，文本的一個(gè)成分同時(shí)描述一系列相似的事件（一個(gè)聲部講述了多起多聲部的事件）。30、敘述視角。托多羅夫做了三種不同的敘述視點(diǎn)的劃分：1，敘述者 >人物（“從后面觀察”）。敘述者比他的人物知道的更多，這是古典作品常用的敘述模式。2，敘述者 =人物（“同時(shí)

19、觀察”）。敘述者和人物知道的同樣多，敘述可以第一或第三人稱(chēng)， 但總是根據(jù)同一個(gè)人物對(duì)事件的觀察。 3，敘述者 <人物（從外部觀察） 。敘事者比任何一個(gè)人物知道的都少，這一敘述類(lèi)型較少，只出現(xiàn)于20 世紀(jì)。以懸疑偵探小說(shuō)為典型。31、敘述視角。熱奈特： 1，無(wú)焦點(diǎn)或零焦點(diǎn)，即托多羅夫“敘述者>人物”的情況。 2，內(nèi)在式焦點(diǎn)， 相當(dāng)于托多羅夫 “敘述者 =人物” 的情況。 3，外在式焦點(diǎn)， 相當(dāng)于托多羅夫 “敘述者 <人物情況”。32、論語(yǔ)·陽(yáng)貨 ：“子曰：小子何莫學(xué)夫詩(shī)？詩(shī)可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名。”33、胡適：詩(shī)集嘗試集

20、 ?？ǚ蚩ǎ鹤冃斡?。波德萊爾：詩(shī)歌應(yīng)和、詩(shī)集惡之花。郭沫若：詩(shī)歌鳳凰涅槃 、詩(shī)集女神。肖洛霍夫：靜靜的頓河 。伊沙：詩(shī)歌車(chē)過(guò)黃河。沈浩波：“下半身” 詩(shī)歌一把好乳。趙麗華：“梨花體” 詩(shī)歌。余秀華： 詩(shī)歌穿過(guò)大半個(gè)中國(guó)去睡你 。莫言： 小說(shuō)蛙。余華：小說(shuō)活著 、許三觀賣(mài)血記 、兄弟。姜戎：小說(shuō)狼圖騰 。郁達(dá)夫：沉淪。溫方伊：劇本蔣公的面子 。雪萊：詩(shī)歌西風(fēng)頌。34、肖洛霍夫：靜靜的頓河 ：“在煙霧中，太陽(yáng)在斷崖的上空出現(xiàn)了，太陽(yáng)的光線把葛利高里的光頭上濃密的白發(fā)， 照得發(fā)亮了，又沿著蒼白的、 可怕的和一動(dòng)不動(dòng)的臉上滑著。他仿佛是從一個(gè)苦悶的夢(mèng)中醒來(lái)， 抬起了頭， 看見(jiàn)自己的頭頂上的黑色的天空和

21、太陽(yáng)的、眼的黑色圓盤(pán)。 ”耀35、柏拉圖：理想國(guó) 。亞里士多德：詩(shī)學(xué)。賀拉斯：詩(shī)藝。布瓦洛：詩(shī)的藝術(shù) 。雨果：克倫威爾 。別林斯基： 詩(shī)歌的分類(lèi)與分型 。36、王廷相與郭價(jià)夫?qū)W士論詩(shī)書(shū) ：詩(shī)貴意象透瑩，不喜事實(shí)粘著。古人謂水中之月，鏡中之影，難以實(shí)求也。37、嚴(yán)羽滄浪詩(shī)話 ：盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮。38、從具體的發(fā)展流程來(lái)看，中國(guó)小說(shuō)受史記等史傳作品影響較大，史記等史書(shū)結(jié)構(gòu)上“善序事理”著稱(chēng)，而其中人物傳記注重事件情節(jié)的敘述，包括四大名著在內(nèi)，為何是“章回體”結(jié)構(gòu)的，為何把歷史事件作為故事的原型，都可以從這里找到原因。在西方來(lái)說(shuō)， 中世紀(jì)的騎士傳奇奠定了西方小說(shuō)的雛形， 騎士傳奇的基本的情節(jié)和情景結(jié)構(gòu)是： 一個(gè)主人公或一批主人公從一個(gè)冒險(xiǎn)活動(dòng)轉(zhuǎn)到另一個(gè)冒險(xiǎn)活動(dòng)，從一個(gè)島嶼駛向另一個(gè)島嶼，