包恢詩(shī)論之創(chuàng)作論淺探

1、包恢詩(shī)論之創(chuàng)作論淺探    摘 要：包恢詩(shī)論以意境為中心，從創(chuàng)作論角度提出，要?jiǎng)?chuàng)作出高水平詩(shī)歌，詩(shī)人必須注重創(chuàng)作技巧的提高和真情實(shí)感的抒發(fā)。前者是一個(gè)由難入易的艱難學(xué)習(xí)過程，后者需要詩(shī)人克服后天種種欲望的蒙蔽，保持天性中的自然純真。 關(guān)鍵詞：包恢 創(chuàng)作技巧 真性情 包恢的詩(shī)論盡管內(nèi)容不多，卻不妨礙其成為一個(gè)完整的系統(tǒng)。包恢在談?wù)撛?shī)歌時(shí)，既談到了優(yōu)秀詩(shī)歌的特征富有意境，以及意境的表現(xiàn)和實(shí)質(zhì)。他還詳細(xì)說明了優(yōu)秀詩(shī)歌的創(chuàng)作問題。包恢的創(chuàng)作論大致強(qiáng)調(diào)了兩點(diǎn)：第一，詩(shī)之創(chuàng)作技巧的修習(xí)是一個(gè)由難入易的漫長(zhǎng)過程。第二，抒情是詩(shī)的本義，詩(shī)必須灌注詩(shī)人的真情。第一點(diǎn)主要解

2、決創(chuàng)作技巧上的超越性，實(shí)現(xiàn)形式上的美感，也為詩(shī)人情感、意趣的傳達(dá)提供良好的基礎(chǔ)。第二點(diǎn)，則在前者的基礎(chǔ)上保證詩(shī)言之有物，保證詩(shī)具有風(fēng)流蘊(yùn)藉的言外之韻。 一、“先難而后易”的修習(xí)主張 包恢認(rèn)為，詩(shī)人提高創(chuàng)作技巧，需要向前輩學(xué)習(xí)，并且學(xué)習(xí)過程是一個(gè)由難入易的漫長(zhǎng)過程。概括而言，也就是包恢提出“先難而后易”的修習(xí)主張，具體來說分為以下三點(diǎn)。 第一，包恢明確指出詩(shī)歌創(chuàng)作水平的提高是一個(gè)漫長(zhǎng)的過程。除了天才，多數(shù)人都需要通過學(xué)習(xí)來提高創(chuàng)作水準(zhǔn)。他說： 然此惟天才生知，不假作為，可以與此，其余皆須以學(xué)而入。學(xué)則須習(xí)，恐未易逕造也。所以前輩嘗有“學(xué)詩(shī)渾似學(xué)參禪”之語(yǔ)，彼參禪固有頓悟，亦須有漸修始得頓悟。如初

3、生孩子，一日而肢體已成，漸修如長(zhǎng)養(yǎng)成人，歲久而志氣方立。此雖是異端語(yǔ)，亦有理，可施之于詩(shī)也。1 這段話借用參禪和嬰兒的出生形象說明：學(xué)習(xí)創(chuàng)作的過程十分漫長(zhǎng)、辛苦，不可能一蹴而就。因?yàn)橘|(zhì)變的飛躍源于量變的積累，所以要耐心地、持之以恒地學(xué)習(xí)。 第二，包恢認(rèn)為詩(shī)歌創(chuàng)作的學(xué)習(xí)過程是一個(gè)由難到易的過程。 答傅當(dāng)可論詩(shī)道： 半山云：“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛?！蹦持^尋常、容易，須從事奇崛、艱辛而入；又妄意以為“損先難而后易，益長(zhǎng)裕而不設(shè)”，不外是詩(shī)法。況造物氣象，須自大化混浩中沙汰淘熔出來，方見精彩也。 唐稱韋柳有晉宋高風(fēng)，而柳實(shí)學(xué)陶者，山谷嘗寫柳詩(shī)與學(xué)者云：“能如此學(xué)陶，乃能近似耳?！贝苏Z(yǔ)有味。2

4、 學(xué)習(xí)的途徑有二：一種是先易后難，循序漸進(jìn)；一種是先難后易，一開始就揀硬骨頭啃，雖然困難，但是進(jìn)步快，而且一旦把困難的部分都掌握之后，其他就很容易了。于是，很快就可以進(jìn)入學(xué)習(xí)的下一個(gè)境界：得心應(yīng)手的自由創(chuàng)作境界。 包恢認(rèn)為，學(xué)習(xí)詩(shī)歌創(chuàng)作應(yīng)該采取第二種方法，由難入易，掌握了難以掌握的創(chuàng)作技巧之后，再加以修煉，慢慢走入了熟而生巧的境況，最終從心所欲不逾矩，信筆所至，處處皆詩(shī)。而所創(chuàng)作出的詩(shī)歌自然看似平淡，若不經(jīng)意，而實(shí)華美、奇崛。 在書徐致遠(yuǎn)無弦稿后，包恢又提到了這個(gè)問題，他說： 王半山有謂：“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛?！苯穹河^遠(yuǎn)齋詩(shī)，或者見其若出之易，而語(yǔ)之平也。抑不知其閱之多，考之詳，煉

5、之熟，琢之工；所以磨礱圭角，而剝落皮膚求造真實(shí)者，幾年于茲矣！故其字字句句有依據(jù)，有法度，欲會(huì)眾體眾格，而無一字妄用，一語(yǔ)茍作者。切無謂其尋常容易，乃奇崛之最，實(shí)自艱辛而得也。3 包恢在這里除了說明詩(shī)歌創(chuàng)作的學(xué)習(xí)過程是一個(gè)由難入易的過程之外，進(jìn)一步說明了學(xué)習(xí)詩(shī)歌創(chuàng)作的難之所在。這個(gè)難就難在要花大量的工夫：必須“閱之多”，廣博地熟讀他人優(yōu)秀詩(shī)篇；“考之詳”，認(rèn)真歸納提煉詩(shī)歌的體制、源流，探尋杰作的篇章結(jié)構(gòu)；“煉之熟”，“琢之工”，進(jìn)行創(chuàng)作練習(xí)，經(jīng)由練習(xí)嫻熟掌握創(chuàng)作技巧，才能返樸歸真，使創(chuàng)作出的詩(shī)歌看似無技巧，實(shí)際上“字字句句有依據(jù)，有法度”，處處符合詩(shī)歌表達(dá)的規(guī)律，能夠“欲會(huì)眾體眾格，而無一字妄

6、用，一語(yǔ)茍做者”。即：廣泛融會(huì)眾家創(chuàng)作技巧之長(zhǎng)，自成一家，卻不違背普遍的規(guī)則，于格律體制之中優(yōu)游自如，游刃有余。進(jìn)入了這種自由創(chuàng)作的境界，便完成了由難入易的蛻變。 第三，詩(shī)歌創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)是“非巧非拙”。既不刻意求巧，又不刻意求拙，而要由巧入拙，超越工巧，達(dá)到大巧若拙的境界，使詩(shī)歌顯得似巧似拙，非巧非拙。 書侯體仁存拙稿后道： 文字覷天巧，未聞取于拙也。今侯體仁之詩(shī)文，第見其巧，未見其拙，而乃獨(dú)以存拙名何哉？予觀圣賢矯周末文弊之過，故禮從野，智惡鑿。野近于拙，鑿窮于巧。禮智猶然，況詩(shī)文乎！嘗聞之曰：江左齊梁，競(jìng)爭(zhēng)一韻一字之奇巧，不出月露風(fēng)云之形狀。至唐末則益多小巧，甚至于近鄙俚。迄于今，則弊尤極矣

7、。體仁之存拙，豈非欲矯時(shí)弊乎！以今視古，不巧不拙無如淵明。知之者謂其寫胸中之巧，亦不足以稱之；不知者或謂其切于事情，但不文爾，是疑其拙也。此可與智者道，體仁當(dāng)自知之。抑一言蔽處，又能思之，非巧非拙，得其正矣。此予迂說，然乎否耶？4 在這段話中，包恢重點(diǎn)提出了詩(shī)歌的“巧”與“拙”的問題。一開篇，他就提出“文字覷天巧”，批評(píng)了侯體仁刻意求拙的觀點(diǎn)?？梢娝匀皇琴潛P(yáng)“巧”的。只是這“巧”是天巧，巧得高妙，巧得無跡可求，如同天工開物，鬼斧神工，故而顯得拙而非巧。但它其實(shí)包含了“巧”在內(nèi)，所以又非拙。因此“非巧非拙”而又似巧似拙。包恢所激賞的正是這種詩(shī)歌。 何為“非巧非拙”？首先要從“拙”與“巧”的意思

8、談起。包恢道：“江左齊梁，競(jìng)爭(zhēng)一韻一字之巧，不出月露風(fēng)云之形狀。至唐末則益多小巧，甚至于近鄙俚。迄于今，則弊尤極矣?！睆倪@句話中可以看出，包恢所指的“巧”包含了兩層意思：一是指語(yǔ)言詞句上的淺陋庸俗、精雕細(xì)琢；（“競(jìng)爭(zhēng)一韻一字之巧”）；二是指內(nèi)容空洞、狹隘、淺俗（“不出月露風(fēng)云之形狀”）。二者都在當(dāng)時(shí)達(dá)到了極致，“迄于今，則弊尤極矣”。包恢由此批評(píng)了當(dāng)時(shí)詩(shī)壇上江湖派、四靈派狹窄枯澀，一味求巧，傷害了詩(shī)歌的境界，是不足取的?！白尽迸c“巧”含義相對(duì)，應(yīng)當(dāng)是指語(yǔ)言層面毫無修飾，一派粗野，內(nèi)容豐富，抒發(fā)個(gè)人情感，但是缺乏收斂，不能止乎禮儀。所以，包恢雖然認(rèn)為“體仁之存拙，豈非欲矯時(shí)弊乎”，仍然否定了可以

9、求拙的做法，因?yàn)檫@樣就會(huì)將詩(shī)歌帶上另一條歧途。 包恢所稱頌的“非巧非拙”包含了語(yǔ)言層和意蘊(yùn)層。這類詩(shī)就是已入超越之境的詩(shī)。其在形式上符合了藝術(shù)規(guī)律，體現(xiàn)了詩(shī)人技進(jìn)乎道的創(chuàng)作水平；在內(nèi)容上豐富充實(shí)，能夠讓人產(chǎn)生美好的聯(lián)想和想象，不是嘲風(fēng)弄月的無聊之作。二者共同構(gòu)成了詩(shī)由工入妙的關(guān)鍵，任何一方都不可缺席。江西詩(shī)派的短處就是前者水平不足，而后者完全缺席。有鑒于此，包恢既強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作技巧的修習(xí)，又強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌的抒情本質(zhì)。他認(rèn)為真情實(shí)感的抒發(fā)是詩(shī)由工入妙的關(guān)鍵所在，并以此作為克服江西詩(shī)派詩(shī)弊的主要籌碼。 二、對(duì)詩(shī)之歌詠真性情的強(qiáng)調(diào) 包恢特別突出了詩(shī)歌的抒情特征。他強(qiáng)調(diào)抒情是詩(shī)的本質(zhì)，一定要因情作詩(shī)，反對(duì)為詩(shī)造

10、情。 他認(rèn)為優(yōu)秀的詩(shī)歌是在兩種情形下產(chǎn)生的。一種是“天機(jī)自動(dòng)，天籟自鳴”，一種是詩(shī)人“或遇感觸，或遇扣擊，而后詩(shī)出焉”。答曾子華論詩(shī)書寫道： 蓋古人于詩(shī)不茍作，不多作，而或一詩(shī)之出，必極天下之至精。狀理則理趣渾然，狀事則事情昭然，狀物則物態(tài)宛然，有窮智極力之所不能到者，猶造化自然之聲也。蓋天機(jī)自動(dòng)，天籟自鳴，鼓以雷霆，豫順以動(dòng)，發(fā)自中節(jié)，聲自成文，此詩(shī)之至也。孰發(fā)揮是，“帝出乎震”。非虞之歌，周之正，風(fēng)雅頌作樂，殷鑒上帝之盛，其孰能與于此哉？ 其次則所謂未嘗為詩(shī)，而不能不為詩(shī)，亦顧其所遇如何耳?；蛴龈杏|，或遇扣擊，而后詩(shī)出焉。如詩(shī)之變風(fēng)，變雅，與后世詩(shī)之高者是矣。此蓋如草木本無聲，因有所觸而后

11、鳴；金石本無聲，因有所擊而后鳴，非自鳴也。如草木無所觸而自發(fā)聲，則為草木之妖矣；金石無所擊而自發(fā)聲，則為金石之妖矣。聞?wù)呋蛞善錇楣砦?，而掩耳奔避之不暇矣。世之為?shī)者鮮不類此。蓋本無情而牽強(qiáng)以起其情，本無意而妄想以立其意；初非彼有所觸而此乘之，彼有所擊而此應(yīng)之者，故言愈多而愈浮，詞愈工而愈拙，無以異于草木金石之妖聲矣。5 第一段描述的就是“天機(jī)自動(dòng)”式的詩(shī)歌。它是“天機(jī)自動(dòng)”，“天籟自鳴”，“有窮智極力所不能到者”，是人力難以到達(dá)的詩(shī)歌境界。 我們可以看出它和詠春堂記所提到的“春氣自動(dòng)”、“春聲自鳴”是一回事。詠春堂記中以詠春談開，認(rèn)為人和春都是“道”的產(chǎn)物，人通過修煉，克服后天各種欲望的蒙蔽而

12、恢復(fù)上天賜予的本性，摒棄各種成見而保持心靈的虛空，就能感受到這種統(tǒng)一。這時(shí)，人和春，和天地萬物渾然一體，人在歌詠春天就好像春天在自我歌詠，是那樣的自然和生動(dòng)。究竟是人通過春天來抒發(fā)自我的感情，還是春天借人之口來抒發(fā)自身的感情？這已難以區(qū)分。這時(shí)候，人之情即春之情，春之情即人之情，如此創(chuàng)作的詩(shī)歌能不高明嗎？包恢這樣寫道： 孰為春乎？洋洋乎發(fā)育萬物，峻極于天，春也；鼓萬物而不與圣人同憂，春也；乾元統(tǒng)天，云行雨施，品物流行，地載神氣，神氣風(fēng)霆，庶物露生，春也。然則春果無與于我乎？物孰發(fā)之？吾道之大也。物孰鼓之？吾仁之顯也。乾之所統(tǒng)，即吾元善之長(zhǎng)也。地之所載，即吾浩氣之塞也。故天地之德，萬物之備，罔不

13、在我。為物不二，生物不測(cè)，春也。豈有外哉？今而欲詠此春也，將何如而詠之？春氣自動(dòng)，春聲自鳴，乃春自詠耳，非有詠之者。大而雷風(fēng)之千響萬應(yīng)，細(xì)而禽鳥之千詠萬態(tài)，眾而人聲之千唱萬和，皆詠春也。皆春自詠也。患人不能自聽自聞耳，安得吾非吾而為春，春非春而為吾者與之語(yǔ)此哉？ 當(dāng)春之時(shí)，大鈞之無垠，二氣磨湯之無方，雷出地奮，和樂悅豫之已深；乾端坤倪，軒豁呈露之已極。元元一意，敷暢周流。生生萬類，發(fā)越充盎。飛潛動(dòng)植，曲成不遺。洪讖高下，旁通罔間。各正性命，保命太合，于斯時(shí)也。春為點(diǎn)乎？點(diǎn)為春乎？春非春而為點(diǎn)矣。點(diǎn)非點(diǎn)而為春矣?；旎旌跻娖錇橐欢灰娖錇槎印Ｗ渣c(diǎn)之為春也。則宇宙在手，萬化生身，制命在內(nèi)，天下無對(duì)

14、，過化存神而上下同流，飛鳶躍魚而上下著察，天下盡歸此仁，四海放之而準(zhǔn)。點(diǎn)也，何莫非春？春也，何莫非點(diǎn)？是不必曰：吾與造物者游而吾實(shí)造物者矣。至此則反身而誠(chéng)，樂莫大焉。樂斯歌，歌斯詠，載無聲而無處非聲，聽不聞而無往不聞。宇宙之間，盈溢流動(dòng)，無一條不自足而泰然無他求，無一非固然而安然無妄作。浩然至樂而不驕，坦然無憂而不吝。蕩蕩乎，孰有一事一物之足以累我？休休乎，孰有一絲一發(fā)之足以間我哉？以吾之為春而春之自詠，其樂不可以有加矣。此豈常人之情，計(jì)雞蟲之得失，較蠻觸之勝負(fù)者，所能知其仿佛哉？6 很顯然，人與春都是“道”的產(chǎn)物，都是“道”的流瀉，如果人能夠充分地隨從于“道”所安排的人類本性，不“計(jì)雞蟲之得

15、失”，不“較蠻觸之勝負(fù)”，安然自足，坦然無憂，存仁存德，則自然與天為一。實(shí)現(xiàn)了天人合一，那么人與春同在宇宙之內(nèi)，生氣流轉(zhuǎn)，互相沾染，人即是春，春即為人，人發(fā)聲則為春聲，人做詩(shī)詠春自然就如同春聲自詠，春聲自鳴。豈不就實(shí)現(xiàn)了造化自然？所謂得魚忘筌，得意忘言，此時(shí)自然之神韻，春天之精神都已獲得，還需要談?wù)撌裁次淖止ぷ?、格律精粗?這段話既表明了詩(shī)人在創(chuàng)作時(shí)要有真性情的流露，同時(shí)也傳達(dá)了這一信息：要能達(dá)到這種創(chuàng)作境界，必須具備較高的人格修養(yǎng)，超然澹泊，至少是能夠克服后天因欲望而生的蒙蔽。 上文引答曾子華論詩(shī)書第二段描述的是“觸擊而鳴”式的詩(shī)歌。這類詩(shī)歌是人為的。但它不是強(qiáng)力而作的，是外物觸動(dòng)，激發(fā)了作

16、者的感情，在感情激蕩之余，“不能不為詩(shī)”，不吐不快之時(shí)噴吐而出的靈感火焰。 詩(shī)是詩(shī)人抒發(fā)情感的工具，沒有情感的波動(dòng)，何來詩(shī)歌的產(chǎn)生？關(guān)于此點(diǎn)，禮記·樂記有所記載。韓愈和朱熹也都注意到了這個(gè)問題。 禮記·樂記載： 凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也，感于物而動(dòng)，故形于聲，聲相應(yīng)，故生變，變成為，謂之音。7 韓愈送孟東野序道： 大凡物不得其平則鳴。草木之無聲，風(fēng)撓之鳴；水之無聲，風(fēng)蕩之鳴，其躍也或激之，其趨于或梗之，其沸也或炙之；金石之無聲也，或擊之鳴。人之于言亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷。凡出乎口而為聲音者，其皆有弗平者乎？8 朱熹詩(shī)集傳序說： 人生而靜，天之性也；感于物而動(dòng)，性之欲也。夫既有欲矣，則不能無思；既有思矣，則不能無言；既有言矣，則言之所不盡，而發(fā)于咨嗟詠嘆之余者，必有自然之音響節(jié)奏，而不能已焉：此詩(shī)之所以作也。9 三種說法一脈相承，詩(shī)歌本是抒情的工具和產(chǎn)物。因此，沒有情感的詩(shī)歌是奇怪的，違背了詩(shī)的本意。只有在心有所感、情有所起的情況下，發(fā)出的聲音才是正常的，合乎規(guī)律的，因而才是美的，否則就是妖聲怪語(yǔ)。詩(shī)人在詩(shī)中真情流露時(shí)，詩(shī)歌是優(yōu)美的，優(yōu)秀的，而為詩(shī)而作詩(shī)，不免牽強(qiáng)矯情，則如妖聲怪語(yǔ)，只會(huì)令人心生嫌惡。真情的灌注能夠避免詩(shī)歌走向干癟苦澀，避免詩(shī)歌變成說理和賣弄學(xué)問的工具。它似乎是老生