當(dāng)代新工筆表現(xiàn)特點(diǎn)解析論文

1、當(dāng)代新工筆表現(xiàn)特點(diǎn)解析論文1 、“ 85 美術(shù)新潮的影響”藝術(shù)之所以能夠觸動人的心靈，影 響人的所想所為， 就是因?yàn)槠渌哂械莫?dú)特的魅力。 而藝術(shù)的魅力就 在于其特有的記憶與創(chuàng)新的特性。 藝術(shù)不是靜止不變的事物， 而是不 斷變化發(fā)展的真實(shí)存在的審美。 不管是在哪個(gè)歷史階段， 哪個(gè)地區(qū)的 藝術(shù)家，都是在不斷的思考人生當(dāng)中進(jìn)行創(chuàng)作的， 而在每一個(gè)歷史階 段，藝術(shù)家們都會面臨新的藝術(shù)考驗(yàn)和藝術(shù)問題。 中國博大精深的文 化歷史和豐富的文化形態(tài)， 為中國畫的誕生與發(fā)展提供了眾多的選擇 與機(jī)遇。由此可見，藝術(shù)也是源自于生活，以一定的文化環(huán)境和文化 條件作為發(fā)展前提的。所以，藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展在一定程度上來說

2、， 都是在一定的社會階段， 對社會生活的抽象反映及內(nèi)心的感受的表達(dá)。在上個(gè)世紀(jì)興起了著名的“ 85 美術(shù)新潮”，由于受到西方現(xiàn)代 主義思想的影響， 新一代的藝術(shù)家們開始在繪畫的道路上探求更加多 元化、多樣性的繪畫形式及繪畫風(fēng)格。不管是圖像資料、行為舉動還 是日常生活當(dāng)中的元素， 都能成為藝術(shù)家們筆下的藝術(shù)品。 在藝術(shù)創(chuàng) 作環(huán)境不斷變化的背景下， 藝術(shù)家們開始思考怎樣通過繪畫來表達(dá)自 己的思想，表達(dá)作品的主題。在“ 85 美術(shù)新潮”正是繁榮發(fā)展的時(shí) 期，年輕的藝術(shù)家們開始感到迷茫和盲目， 在一段時(shí)間失去了對繪畫 創(chuàng)新的評定標(biāo)準(zhǔn)。這一時(shí)期，中國畫在批評聲中艱難前進(jìn)，這就導(dǎo)致 經(jīng)歷了“ 85 美術(shù)新

3、潮”之后的中國畫發(fā)生了巨大的改變。不管是在中國畫的藝術(shù)作用方面， 還是中國畫的具體表現(xiàn)形式方面， 都有了與 以往明顯不同的變化。2 、“觀念”理念的應(yīng)用中國畫在發(fā)展的過程當(dāng)中，不僅會受到 中國傳統(tǒng)文學(xué)的熏陶， 同時(shí)也在不斷受到西方藝術(shù)思想的影響， 尤其 是受到“圖像學(xué)”的影響。表現(xiàn)在中國畫當(dāng)中，就是將不同的圖像進(jìn) 行拼接，讓拼接出來的圖像隱晦地表達(dá)某種深層次的主題或思想。 除 此之外，中國畫的審美標(biāo)準(zhǔn)也發(fā)生了一定的變化， 過去看重作品直接 呈現(xiàn)出來的美感， 如今更加看重作品表現(xiàn)形式的新穎與獨(dú)特性， 注重 作品所表達(dá)的觀念。 作為中國畫的一個(gè)重要組成部分， 工筆畫逐漸發(fā) 展起來。在工筆畫的發(fā)展過

4、程當(dāng)中，其有效突破了作品材料的限制， 突破傳統(tǒng)創(chuàng)作理念， 結(jié)合中西方的藝術(shù)思想， 在對傳統(tǒng)有所繼承的基 礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新，在作品的創(chuàng)作當(dāng)中突出了“觀念”的重要地位，側(cè) 重于對當(dāng)代社會的反映和表達(dá)， 作品當(dāng)中更豐富的就是創(chuàng)作者的思想 感情?！靶鹿すP”是藝術(shù)家在繪畫創(chuàng)作過程當(dāng)中形成的一種新的認(rèn)知， 是對當(dāng)前社會生活的一種表現(xiàn)形式，突破了過去傳統(tǒng)工筆畫的局限， 給予了工筆畫創(chuàng)作更大的發(fā)展空間。1 、“新工筆”的藝術(shù)定位在 xx 年的時(shí)候，著名評論家杭春曉在其著作灰色的影調(diào) “新工筆”收藏價(jià)值淺說 當(dāng)中提到“新工筆”一詞的概念，由此，新工筆” 作為一個(gè)新的繪畫名詞出現(xiàn)在人們的生活當(dāng)中。 在新的時(shí) 代環(huán)境

5、當(dāng)中誕生的“新工筆”概念，賦予了傳統(tǒng)工筆畫新的含義和意 義。與傳統(tǒng)的工筆畫相比， “新工筆”在作品畫面的設(shè)計(jì)方面，仍然 沿用了“三礬九染”的創(chuàng)作手法，使得整個(gè)畫面更加精致精美。在色 彩運(yùn)用方面， 有了更大膽的嘗試和創(chuàng)新， 將傳統(tǒng)工筆畫水墨的痕跡減 弱，在色彩的選擇過程當(dāng)中做到統(tǒng)一和協(xié)調(diào)， 用灰色調(diào)和淡一點(diǎn)的色 彩作為氣氛的渲染， 經(jīng)過一定的虛化和主體突出， 讓整幅畫更有層次 感。與此同時(shí)， 在藝術(shù)思想方面，吸收了西方先進(jìn)的繪畫經(jīng)驗(yàn)和視覺 表現(xiàn)方面的手法， 突破了傳統(tǒng)工筆畫材料的限制， 對色彩的追求更加 大膽，將作品所想要表達(dá)的人文情感很好地投射到現(xiàn)實(shí)社會當(dāng)中， 讓 整個(gè)作品的意境更加深遠(yuǎn)，更具

6、有藝術(shù)價(jià)值和鑒賞價(jià)值。2 、“新工筆”的語言表現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)家具有一個(gè)共性，就是注重在創(chuàng)作過程當(dāng)中對“觀 念”的表達(dá)和體現(xiàn)。而在“新工筆”當(dāng)中，與傳統(tǒng)工筆畫最顯著的區(qū) 別就在于是否具有“觀念”的體現(xiàn)。相比傳統(tǒng)的工筆畫，“新工筆” 更加注重作品的“觀念”，注重創(chuàng)作者對社會生活的思考與理解，注 重人對事物的情感表達(dá)。正如上述分析所指，“觀念”是“新工筆”的一個(gè)核心要素， 那么“觀念”應(yīng)當(dāng)作何理解呢 ?我們需要明確的是，“觀念”不是實(shí)際的創(chuàng)作材料， 也不是具體的創(chuàng)作形式， 而是作品所表達(dá)的觀念和態(tài) 度?！坝^念”不是一種介質(zhì)或者類型，是對藝術(shù)的思考和質(zhì)疑。特別 是對傳統(tǒng)藝術(shù)定位的質(zhì)疑。 作品的表現(xiàn)方式越

7、來越豐富， 這就使得對 觀眾的反應(yīng)也越來越看重。除此之外， “觀念”不僅是指人腦中的思 維，同時(shí)也能夠通過一定的介質(zhì)表現(xiàn)在具體的作品當(dāng)中， 包括生活用 品、圖像、錄音、語言等等。正如著名評論家杭春曉所指出的，隨著 工業(yè)化時(shí)代的到來， 人們的精神需求與物質(zhì)需求之間就發(fā)生了一些摩 擦和沖突，二者并不是完全協(xié)調(diào)地存在。 基于此，“新工筆” 的誕生， 就導(dǎo)致純?nèi)宋闹髁x的繪畫形式應(yīng)運(yùn)而生， 對現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中的物質(zhì)主義 進(jìn)行思考和表達(dá)，在持續(xù)的迷茫、盲目和批判當(dāng)中，將實(shí)際生活中的 元素帶入到繪畫作品中， 用來表達(dá)創(chuàng)作者的思想和感受， 而不只是通 過虛幻的精神思想作為創(chuàng)作的元素。另外，在“新工筆”當(dāng)中，所用

8、到的觀察手法也更加豐富， 常用的就是微觀觀察法。 另外，“新工筆” 更加注重從多個(gè)角度進(jìn)行觀察和思考， 讓創(chuàng)作的形式和手法也更加多 元化。換句話說，隨著地球村的出現(xiàn)和發(fā)展，東西方文化逐漸融合， 由此導(dǎo)致繪畫藝術(shù)也出現(xiàn)了同一的趨勢， 使得東西方繪畫創(chuàng)作有了進(jìn) 一步結(jié)合的契機(jī)。1 、傳統(tǒng)工筆畫的藝術(shù)表現(xiàn)從傳統(tǒng)工筆畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式來看，比較注重的是整個(gè)作品的 工整和精致， 追求整個(gè)畫面的美感以及繪畫對象的形似。 在形體的表 現(xiàn)方面，仔細(xì)觀察，就能看到十分豐富的線條變化。在色彩的使用方 面，提倡以最能描寫形體的色彩來表現(xiàn)形體， 以色彩來反映材料的色 彩，對繪畫對象進(jìn)行具體的描繪。在圖像構(gòu)造過程當(dāng)中，注

9、重嚴(yán)謹(jǐn)和 渲染的層次感。在意境的追求方面，青睞于作品的風(fēng)格、雅致，側(cè)重 于作品的傳神。 由此可以看出， 傳統(tǒng)的工筆畫在繪畫方面具有比較統(tǒng) 一嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊蠛鸵?guī)范。2 、“新工筆”的藝術(shù)表現(xiàn)自從“新工筆”這一名詞興起之后，有關(guān)“新工筆”的畫家都 受到了一時(shí)的追捧，包括羅寒蕾、徐華翎、張見等等。這些畫家在創(chuàng) 作過程當(dāng)中有一個(gè)共同點(diǎn)，就是創(chuàng)作自己對生活的切實(shí)感受和認(rèn)知， 將自 _己的文化素養(yǎng)與生活現(xiàn)實(shí)有效融合， 打破了傳統(tǒng)繪畫模式的局 限，通過中國畫的藝術(shù)形式將自己對文化的理解表達(dá)出來。 在傳統(tǒng)工 筆畫審美觀的基礎(chǔ)上， 這些畫家們擴(kuò)大了創(chuàng)作材料的選擇范圍， 大膽 引入了西方優(yōu)秀的藝術(shù)思想和藝術(shù)手法。如今

10、， “新工筆”中所用到 的材料和手法， 已經(jīng)不僅僅是一種圖像或者一種符號， 而是通過這些 材料來表達(dá)背后深層次的含義與意義， 重要的是怎樣靈活運(yùn)用這些藝 術(shù)手法和表達(dá)技巧來體現(xiàn)創(chuàng)作者想要表達(dá)的思想或者主題。 例如在羅 寒蕾畫家的作品中，在人物表現(xiàn)方面，仍然采用的是傳統(tǒng)表現(xiàn)手法， 但是在具體的肌理處理過程當(dāng)中，凸顯了“新工筆”的不同之處，增 加了自己對作品的理解和表現(xiàn)意念。 因此， 最后的成品中肌理的表現(xiàn) 略顯夸張，通過錯(cuò)覺、模糊等視覺效果來達(dá)到表達(dá)主題的目的。又比 如在徐華翎畫家所作的后花園、 香等作品中，對線條的表現(xiàn) 手法有所減弱， 不再是以線條作為整個(gè)畫作的框架。 在媒介的選取方 面，大膽

11、突破了傳統(tǒng)工筆畫繪畫思想的束縛，在畫面的呈現(xiàn)手法上， 也不局限于娟、紙等材料。另外，徐華翎通過 K3 墨水藝術(shù)微噴的方 式來表現(xiàn)畫面的背景， 再通過對色彩的搭配讓整個(gè)畫面更加虛幻， 更 具朦朧美， 從而為女性柔美性質(zhì)的表現(xiàn)烘托了氛圍， 同時(shí)給予了觀賞 者更大的想象空間。3 、圖像的象征性表達(dá)隨著我國和其它國家文化交流的日益頻繁，使得我國的繪畫也 受到了國外藝術(shù)的影響，尤其是西方“解構(gòu)主義”和“野獸派”，對 于我國工筆產(chǎn)生了重要的影響，使得我國的“新工筆”也開始對語意 表達(dá)加以研究和重組， 對于傳統(tǒng)的工筆畫形式進(jìn)行了突破， 采用不完 整構(gòu)圖、透視及平面的轉(zhuǎn)換多空間構(gòu)圖等方式來使得圖像界限得以突

12、破。在“新工筆”中，圖像的象征性表達(dá)對于呈現(xiàn)藝術(shù)家的觀念和態(tài) 度有著非常重要的意義， 往往在傳統(tǒng)的東方繪畫之中， 象征是非常明 確的，許多的圖像都被用來象征人們所向往的強(qiáng)大與美好， 比如說龍、 麒麟等形象， 而且這些圖像往往都是帶有神話和超越本性色彩的， 但 是在西方卻有所不同， 西方的藝術(shù)創(chuàng)作中， 圖像的象征性往往都是出 于對社會以及自身生活經(jīng)驗(yàn)的一些反思，所表現(xiàn)的更多是人的本性，所以說其圖像的表現(xiàn)不像東方繪畫這樣明確，往往都十分隱喻，“新工筆”對西方的這種圖像表現(xiàn)進(jìn)行了借鑒， 將東西方的文化和藝術(shù)進(jìn) 行了一定程度的融合，體現(xiàn)出了一種別致的美。比如說雷苗的“新工 筆”作品金魚系列，他對畫面全

13、部都進(jìn)行了灰調(diào)處理，而且在內(nèi) 容上也并非意意象性的抒情，在其畫面之中對于隱喻的手法進(jìn)行了應(yīng) 用，而且也通過畫面來體現(xiàn)了作者的一些感悟，在其作品之中，把人 和作品進(jìn)行了置換與聯(lián)系，比如說在魚際關(guān)系之中，作者安排金 魚游走在由水瓶和花卉所構(gòu)建的虛擬空間之中， 無論是空間還是邏輯 上，都存在著許多的矛盾，但是作者還是進(jìn)行了虛構(gòu)的組合，從而預(yù) 示了一種虛無和矛盾的人際關(guān)系。 在畫面之中，魚是在玻璃器皿的里 面游走的，魚和魚之間能夠看到彼此，它們也都知道對方的存在，但 是卻不能夠進(jìn)行交流。而在假想敵之中，金魚在玻璃前面看著自 己，然后將玻璃中自己的成像視為自己假想的敵人，這些表達(dá)實(shí)際上都是對于我們生活中

14、種種機(jī)遇的映射。 又比如說沉寧在其作品流言 系列里面，也對自己的觀念意識進(jìn)行了有效的呈現(xiàn)，在其構(gòu)建畫面 的過程中，把一些對象的功能和本身的意義進(jìn)行了重置， 從而使得這 些對象有了隱喻的作用。在其作品之中，把從口中所吐出的蝴蝶作為 流言的隱喻，除此之外，在畫面之中還有著許多的符號性的畫面，通 過這些符號性的畫面將人們代入了一種特殊的情境之中， 然后使得人 們在這種情境之中對于自己的生活加以反思， 從而使得人們通過他的 作品對生活有了更深入的認(rèn)識。1 、發(fā)揮傳統(tǒng)媒介的作用畫家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候，往往都是通過畫作來表達(dá)自己的 一些情感， 所以這些藝術(shù)作品實(shí)質(zhì)上就是一個(gè)媒介， 無論是畫家采取 何種技

15、法，應(yīng)用何種媒介， 最終的目的都是將自己的觀念和想法加以 表達(dá)，對于任何的藝術(shù)品而言， 它都是藝術(shù)家思想的一個(gè)承載體。 “新 工筆”也不例外， “新工筆”就是一個(gè)有效的傳達(dá)媒介，它對于當(dāng)代 的生活狀態(tài)以及人們的思想方式進(jìn)行了有效的傳達(dá)。 從古至今， 繪畫 都具有媒介的作用， 因而也就有許多的藝術(shù)家將其作為自身思想觀念 的載體，對于自己所理解的知識加以傳達(dá)。雖然“新工筆”是一種創(chuàng) 新的藝術(shù)形式，但是其仍然發(fā)揮著傳統(tǒng)的媒介作用。 2、為中國畫創(chuàng) 新提供思路我國的繪畫藝術(shù)經(jīng)歷了數(shù)千年的發(fā)展， 雖然經(jīng)歷了時(shí)代的更迭， 但是繪畫藝術(shù)卻歷久彌新， 在不同的時(shí)代， 中國畫都得到了很好的發(fā) 揚(yáng)和傳承， “新工

16、筆”的出現(xiàn)，又一次為中國畫的創(chuàng)新提供了更好的 思路。在當(dāng)代，我國的經(jīng)濟(jì)、科學(xué)和工業(yè)都取得了良好的發(fā)展，而且 隨著全球化進(jìn)程的不斷加快， 中西方文化的交流也更加頻繁， 所以這 也為中國畫的發(fā)展提供了一個(gè)全新的環(huán)境和平臺， 我國傳統(tǒng)的工筆往 往都是以自然創(chuàng)作體裁為主， 但是隨著當(dāng)代社會的不斷發(fā)展， 許多藝 術(shù)家都無法對傳統(tǒng)的創(chuàng)作環(huán)境加以體驗(yàn)， 所以他們只能夠?qū)τ谧陨碓?當(dāng)前生活環(huán)境中的經(jīng)驗(yàn)加以表達(dá)， 從而完成藝術(shù)創(chuàng)作。 當(dāng)代的社會環(huán) 境已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，所以藝術(shù)也必須要隨之而變，“新工筆” 就是中國畫創(chuàng)新的一次嘗試， 它從一個(gè)全新的角度來對藝術(shù)家的世界 觀進(jìn)行了詮釋，所以“新工筆”的出現(xiàn)也給中國畫的創(chuàng)新提供了新的 思路。3 、對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的傳承與弘揚(yáng)要想使得藝術(shù)得到更好地發(fā)展，僅僅依靠豐富的材料或者是當(dāng) 代觀念作為創(chuàng)作的主旨是不能夠?qū)崿F(xiàn)的， 雖然材料和觀念對于藝術(shù)創(chuàng) 作有著非常重要的影響， 但是如果過分強(qiáng)調(diào)材料和觀念， 則會使得藝 術(shù)創(chuàng)作的初衷和意義有所改變， 僅僅成為了圖式的代入。 雖然當(dāng)代的 繪畫藝術(shù)