第三章五代兩宋美術(shù)鑒賞

1、一、悲哀的五代 唐末，朝廷與藩鎮(zhèn)、西北、西南少數(shù)民族之間不斷發(fā)生戰(zhàn)爭，軍閥混戰(zhàn)，狼煙四起，民不聊生，公元874年，王仙芝、黃巢起義，徹底摧毀了唐帝國殘存的最后一點社會基礎(chǔ)，使昔日聲顯赫，-中國五代僅有短暫的53年，但中原地區(qū)先后更換了5個王朝,其他地區(qū)并存著10多個地方割據(jù)政權(quán)十國及契丹等，各個地區(qū)之間并不因為分裂而斷絕經(jīng)濟溝通。特別是西蜀和南唐農(nóng)業(yè)和手工業(yè)繼續(xù)發(fā)展,商業(yè)繁榮,加之戰(zhàn)爭較少，政局相對穩(wěn)定，促進了文學(xué)藝術(shù)的某些變革，通俗性、玩賞性、享樂性的文藝應(yīng)運而生。繪畫也出現(xiàn)了新的機運，具有明顯的地方色彩和時代特征。 ， 三個繪畫中心及其著名畫家： 五代十國各個地區(qū)之間，由于歷史地理及政治上

2、的種種原因，繪畫的發(fā)展是不平衡的。其中以中原、西蜀和南唐這 3個地區(qū)的繪畫最為發(fā)達。中原地區(qū),雖然連遭戰(zhàn)爭破壞和政局動蕩的干擾,但唐代遺留下來的文化根基比較雄厚，繪畫一般仍能不墜唐人典型。洛陽、汴梁(今河南開封)等地，寺觀壁畫活動仍保持相當(dāng)規(guī)模。山水畫經(jīng)過荊浩等畫家的創(chuàng)造，尤有新的進展。地處邊遠(yuǎn)的敦煌，在曹議金家族的比較穩(wěn)定的統(tǒng)治之下，莫高窟的壁畫繪制仍在持續(xù)進行，并顯示出一定的起色。一、繁榮的繪畫 西蜀和南唐，經(jīng)濟繁榮，政局相對穩(wěn)定，加之統(tǒng)治者對繪畫的愛好和對畫院事業(yè)的重視，使兩個地區(qū)的繪畫大放異彩，一時畫手輩出，畫派爭妍。由于西蜀從唐代以后，隨著唐玄宗、僖宗先后逃難入蜀，不少中原畫家紛紛到

3、四川定居，使西蜀受中原繪畫影響較深，傳統(tǒng)風(fēng)格的寺觀壁畫尤極一時之盛。南唐繪畫則發(fā)展得較晚，其繁榮時期已下跨到北宋初年，故不論在題材、風(fēng)格、技法和審美情趣上，比起中原和西蜀來都具有較多的新意。此一時期各個地區(qū)間的繪畫發(fā)展雖不平衡，但彼此之間互相影響，畫家和作品交流的現(xiàn)象從未間斷。從畫家主要活動年代多數(shù)來判斷，屬于五代的著名畫家在中原地區(qū)有山水大家：荊浩、關(guān)仝、董源、巨然佛道人物大家：胡翼、劉彥齊、王殷、佛道人物畫家：貫休、高道興，花鳥畫大家：黃筌、黃居采、徐熙、南唐佛道人物畫大家有：周文矩、顧閎中，宮室畫家：衛(wèi)賢、朱澄等。五代繪畫五代繪畫五代時，五代時，人物畫人物畫的題材內(nèi)容日漸寬泛，宗教神話、

4、歷史故事、文人的題材內(nèi)容日漸寬泛，宗教神話、歷史故事、文人生活等都成為描繪的主題。畫家多注重人物神情和心理的描寫，傳神寫生活等都成為描繪的主題。畫家多注重人物神情和心理的描寫，傳神寫照的能力的能力又有提高。在技法風(fēng)格上則向兩大方向發(fā)展：工筆設(shè)色照的能力的能力又有提高。在技法風(fēng)格上則向兩大方向發(fā)展：工筆設(shè)色的一路用筆更加細(xì)勁多變，賦色也變得鮮麗起來，色調(diào)比唐代有所豐富；的一路用筆更加細(xì)勁多變，賦色也變得鮮麗起來，色調(diào)比唐代有所豐富；水墨一路除了超變形發(fā)展以外，還出現(xiàn)了水墨大寫意的畫法。水墨一路除了超變形發(fā)展以外，還出現(xiàn)了水墨大寫意的畫法。山水畫山水畫在此時的變化是最大的，從選材到技法，都有了一個

5、飛躍，在此時的變化是最大的，從選材到技法，都有了一個飛躍，山水被作為生息的環(huán)境加以描繪。山水被作為生息的環(huán)境加以描繪。 荊關(guān)董巨荊關(guān)董巨 四大家的出現(xiàn)四大家的出現(xiàn)，成為中國，成為中國山水畫發(fā)展史的里程碑事件。荊浩和關(guān)仝代表的山水畫發(fā)展史的里程碑事件。荊浩和關(guān)仝代表的北方山水畫派北方山水畫派，開創(chuàng)了，開創(chuàng)了大山大水的構(gòu)圖，善于描寫雄偉壯美的全景式山水；以董源、巨然為代大山大水的構(gòu)圖，善于描寫雄偉壯美的全景式山水；以董源、巨然為代表的表的江南山水畫派江南山水畫派，則長于表現(xiàn)平淡天真的江南景色，體現(xiàn)風(fēng)雨明晦的，則長于表現(xiàn)平淡天真的江南景色，體現(xiàn)風(fēng)雨明晦的變化。作為中國山水畫重要技法之一的變化。作為中

6、國山水畫重要技法之一的 皴法皴法 在此時得到了很大發(fā)展，在此時得到了很大發(fā)展，墨法逐漸豐富，筆墨成了畫家們的自覺追求，水墨及水墨淡著色的山水墨法逐漸豐富，筆墨成了畫家們的自覺追求，水墨及水墨淡著色的山水畫已發(fā)展成熟。畫已發(fā)展成熟。五代的五代的花鳥畫花鳥畫也出現(xiàn)了兩大陣營，以西蜀黃筌為代表的一派，被稱也出現(xiàn)了兩大陣營，以西蜀黃筌為代表的一派，被稱為為 黃家富貴黃家富貴 ，因為他們多描繪宮廷苑囿中的珍禽奇花，畫法精細(xì)，以，因為他們多描繪宮廷苑囿中的珍禽奇花，畫法精細(xì)，以輕色渲染而成；而江南的徐熙所代表的一派，則多取材于水鳥野卉，畫輕色渲染而成；而江南的徐熙所代表的一派，則多取材于水鳥野卉，畫法多用

7、墨筆，色彩極少，相對黃筌一派的風(fēng)格，這一派被稱作法多用墨筆，色彩極少，相對黃筌一派的風(fēng)格，這一派被稱作 徐家野逸徐家野逸 ，這種現(xiàn)象被稱為，這種現(xiàn)象被稱為 徐黃異體徐黃異體 。荊浩荊浩：字浩然，沁水（今屬山西）人，五代后梁畫家。于唐末隱居太行山洪谷，自號洪谷子。他的畫囊括了唐人用筆用墨的經(jīng)驗，開創(chuàng)了以描寫大山大水為特點的北方山水畫派。今藏臺北故宮博物院的匡廬圖相傳是他的作品，該作品雖未經(jīng)宣和畫譜著錄，但一直被認(rèn)為是可以代表荊浩畫風(fēng)的作品。此畫描寫廬山一帶景色，氣勢宏大，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，高遠(yuǎn)法與平遠(yuǎn)法并用，畫法則是先以線勾輪廓，再以短條子皴其質(zhì)感，復(fù)以水墨渲染。北方畫風(fēng)的奠基人-荊浩，自號洪谷子。生于

8、唐末，卒于五代梁，荊浩在繪畫實踐和繪畫理論兩方面都有相當(dāng)高成就的大家。寫有筆法記一篇，是中國古代重要的繪畫理論著作。提出了山水畫的“求真論”，強調(diào)了筆墨的重要性。他的繪畫實踐給當(dāng)時和后世的繪畫起到了指導(dǎo)作用，五代宋初的北方山水畫直接受到他的影響。其傳為荊浩真跡的作品是匡廬圖。作品分析：全貌式的章法：郭熙概括這種全景山水畫為“凡經(jīng)營下筆必合天地，何謂天地？謂一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間立意定景。“米芾畫史稱荊浩：”善寫云中山頂，四面峻厚?！胺睆?fù)景物的組織：作者從不同角度、方位，觀察感受得來的景物、峰巒、樹叢、瀑布、水口、村舍、路徑、小橋、船只及點綴的人物、驢匹等。由近及遠(yuǎn)巧妙地安排

9、在豎軸空間上，從而形成“大山堂堂”的雄偉氣勢。此圖峰巒主次，高下錯落，山脈有勾連，樹木有參差，瀑泉有遠(yuǎn)近，配置有村舍小橋，景物曲折各得其所。圖中村舍，三五為伍，前景房中兩人對酎，畫幅下有一漁夫撐篙右行，中景小橋橫架，人物意態(tài)生動，趕驢緩緩而行，描繪細(xì)致，使觀賞者如身臨其景。特定地域的意境：作者生長在北方，現(xiàn)實生活感受是太行山的峻拔雄壯的崇嶺崖壁，從此圖景物處理，應(yīng)是早春的意境。富有特定環(huán)境和季節(jié)懂得氣氛。保留有早期山水畫不夠成熟的痕跡：在技法上雖有生硬、刻畫、板滯，但在以線為造型的基礎(chǔ)上，勾、皴、染、點等山水畫基本技法日趨成熟。匡廬圖在絹上用水墨表現(xiàn)，用筆的特點為筆跡勁利蒼古，勾而復(fù)皴，皴而復(fù)

10、染，墨法運用得到了明顯的重視。山法以線框廓勾示，內(nèi)部石紋用短筆直皴，釘頭、豆瓣一類皴法。樹法有松樹、點葉樹、枯樹。苔點技法在此圖中于峰巒石坡尚未見明顯運用，但點樹葉法，以圓渾小墨點叢表現(xiàn)。關(guān)山行旅圖關(guān)山行旅圖 五代 關(guān)仝（傳）絹本水墨 縱144.4厘米，橫56.8厘米。臺北故宮博物院藏。 此圖上畫峰巒高聳，氣勢雄偉；中畫深谷壇林，中藏古寺；近寫板橋茅店，旅客往來，商賈停驂，維以寒林雞犬，富有生活氣息。布境兼“高遠(yuǎn)”與“平遠(yuǎn)”兩法，樹木有技無干，用筆簡勁老辣，有粗細(xì)斷續(xù)之分；落墨則漬染生動，饒于墨韻。宣和畫譜稱關(guān)仝“尤善作秋山寒林，與其村居野渡，幽人逸士，漁市山澤，使見者如在灞橋風(fēng)雪中，三峽聞猿

11、時，不復(fù)有市朝抗塵走俗狀?！彼霎嬐庵椋嗫膳c圖中約見之。此畫無款，據(jù)收傳印璽，可知先后為賈似道，元內(nèi)府，明內(nèi)府，明晉王府及清安岐收藏，后入清宮。墨緣匯觀及石渠寶笈續(xù)編等畫書著錄，可以認(rèn)為是代表關(guān)仝畫風(fēng)之作。 關(guān)仝，長安（今陜西西安）人?；顒佑诤罅褐帘彼纬酢Ｔ缒陰煼ㄇG浩，晚年筆力過之，遂自成一家，時人種“關(guān)家山水”所作山水筆簡氣壯，景廣意長，與李成，范寬齊名，他的畫風(fēng)，筆簡景少，但氣壯意長，在北宋時與李成、范寬并稱三家山水。關(guān)仝關(guān)仝：一作同，長安（今西安）人，活動于后梁至北宋初。早年師法荊浩，晚年筆力過之，喜畫秋山寒林、村居野渡等題材。他的畫風(fēng)，筆簡景少，但氣壯意長，在北宋時與李成、范寬并稱

12、三家山水。傳世作品有關(guān)山行旅圖與山溪待渡圖，皆藏于臺北故宮博物院。關(guān)山行旅圖軸寫高聳峰巒，深谷云林，寺廟隱于其間，近處小橋茅店，有旅客商賈往來，富有生活氣息。所畫樹木有枝無干，用筆簡勁老辣。據(jù)記載，關(guān)仝不擅人物，畫中人物多求同時畫家胡翼動筆。山溪待渡圖亦繪堂堂大山之景，極具時代特點，突出了山川雄壯之氣，亦北宋以前畫風(fēng)。董源（？962），字叔達，鍾陵（今江西進賢西北）人，南唐中主時曾任北苑副使，世稱“董北苑”。他的山水多畫江南景色，草木豐茂，秀潤多姿，被人們形容為“平淡天真”。其用筆細(xì)長圓潤，稱“披麻皴”，有時也用點描繪郁茂的叢樹苔草。宋代沈括說董源的畫：“用筆甚草草，近視幾不類物象，遠(yuǎn)視則景物

13、粲然”?，F(xiàn)存的可以認(rèn)定為董源真跡的有三類。藏于臺北故宮博物院的龍宿郊民圖所繪山崗圓深，草豐木茂，雜樹掩映，山麓則有人家張燈于樹，似乎有節(jié)日之氣。此畫人物近于工筆重著色法，山水為小青綠，用披麻皴，山頂作礬頭，已自成一家面貌。分別藏于上海博物館的夏山圖和遼寧博物館的夏景山口待渡圖以及藏于故宮博物院的瀟湘圖則屬另一類，水墨淡色，形體如一，都是描寫江南多泥被草的山巒丘陵，風(fēng)雨明晦中的平遠(yuǎn)景色，用短條子和墨點的組合描繪景物，這是董源確立的一種新的風(fēng)范。還有一類為藏于美國王季遷處的溪岸圖，今已售于美國大都會博物館，上有”后苑副使臣董源畫款，畫高山峻嶺景象，不突出用筆，重用墨，有推測為董源早期作品者。但此畫

14、真?zhèn)螤幾h極大，曾于1999年末在美國大都會博物館引發(fā)一場大討論，有專家說其為張大千偽作之畫，雙方各執(zhí)一詞，但國內(nèi)專家多傾向于真跡一說。 韓熙載夜宴圖 五代 顧閎中 韓熙載夜宴圖韓熙載夜宴圖是以南唐中書侍郎韓熙載的生活軼事為題材繪制而成。韓熙載是以南唐中書侍郎韓熙載的生活軼事為題材繪制而成。韓熙載(公元公元907970年年)，字叔言，山，字叔言，山東北誨人，唐末進士，一位北方貴族，因戰(zhàn)亂南逃，被南唐朝廷留用。后主李煜繼位時，顧閎中的南唐國勢不振，東北誨人，唐末進士，一位北方貴族，因戰(zhàn)亂南逃，被南唐朝廷留用。后主李煜繼位時，顧閎中的南唐國勢不振，而北方的宋王朝則迅速崛起。李煜對自己小朝廷的存亡憂慮

15、不安。對于韓熙載，李煜想授他為相，卻又不放心，心而北方的宋王朝則迅速崛起。李煜對自己小朝廷的存亡憂慮不安。對于韓熙載，李煜想授他為相，卻又不放心，心情十分矛盾。韓熙載也意識到，表面上雖受惠予情十分矛盾。韓熙載也意識到，表面上雖受惠予 南唐朝廷，但畢竟是北方人，也無意為官。身處逆境的韓熙載，為了免遭可能發(fā)生的厄運，不得不在政治上盡南唐朝廷，但畢竟是北方人，也無意為官。身處逆境的韓熙載，為了免遭可能發(fā)生的厄運，不得不在政治上盡量避免與朝廷發(fā)生沖突，并在生活上以疏狂自放、縱情聲色的方式，去轉(zhuǎn)移同僚的視線，蒙蔽朝廷的耳目。李煜只量避免與朝廷發(fā)生沖突，并在生活上以疏狂自放、縱情聲色的方式，去轉(zhuǎn)移同僚的視

16、線，蒙蔽朝廷的耳目。李煜只以為韓熙載生活太放蕩，出于以為韓熙載生活太放蕩，出于“惜其才惜其才”，想通過圖畫對韓熙載起規(guī)勸作用。所以，當(dāng)他得知韓熙載，想通過圖畫對韓熙載起規(guī)勸作用。所以，當(dāng)他得知韓熙載“多好聲伎，多好聲伎，專為夜飲，雖賓客棵雜，歡呼狂逸，不復(fù)拘制專為夜飲，雖賓客棵雜，歡呼狂逸，不復(fù)拘制”的消息，便的消息，便“命顧閎中夜至其第，竊窺之，目識心記，圖繪以上命顧閎中夜至其第，竊窺之，目識心記，圖繪以上之。之?！?宣和畫譜宣和畫譜)這就是這就是韓熙載夜宴圖韓熙載夜宴圖的創(chuàng)作原由。的創(chuàng)作原由。 韓熙載夜宴圖韓熙載夜宴圖是一幅由聽琴、觀舞、休閑、賞樂和調(diào)笑等五個既可獨立成章，卻又相互關(guān)聯(lián)的片

17、斷所組成的是一幅由聽琴、觀舞、休閑、賞樂和調(diào)笑等五個既可獨立成章，卻又相互關(guān)聯(lián)的片斷所組成的畫卷，無論是造型、用筆、設(shè)色方面，都顯示了畫家的深厚功力和高超的繪畫技藝。畫卷，無論是造型、用筆、設(shè)色方面，都顯示了畫家的深厚功力和高超的繪畫技藝。 。第一部分描繪眾人靜聽琵琶的情景。此時夜宴方開始，案兒上酒果雜陳，眾賓或坐或立，男女相錯，一女子端坐彈琵琶，眾人的目光大多集中在她身上。此時的韓熙載高冠長髯坐于榻邊，垂手注目，如有所思?；B畫的重大變革：“徐黃異體”1、“皇家富貴”-黃筌、黃居采：中國五代西蜀畫家。字要叔，成都（今四川省成都市）人，主要活動在后蜀(925965)時期。 他13歲時就從刁光胤

18、學(xué)畫，善于綜采諸家之長：鳥雀師刁光胤，山水師李昇，龍水、松石、墨竹師孫位，皆能曲盡其妙。不但學(xué)力博贍，而且能自出新意，不蹈襲他人陳跡。特別是花鳥畫方面，他能將刁光胤等的格法加以增損，故其成就遠(yuǎn)過其師。 寫生珍禽圖： 雖是給黃居寶作范本的畫稿，但卻不難據(jù)以想見寫生技巧之妙。 其表現(xiàn)翎毛、昆蟲等自然物態(tài)的精確性及其作為藝術(shù)形象的審美趣味性，確已達到妙造自然、形神兼?zhèn)涞牡夭健?黃筌還繼承和發(fā)展了邊鸞描寫活禽生卉的傳統(tǒng)，以優(yōu)美的筆致和賦色技巧表現(xiàn)動植物的生動情態(tài)。據(jù)北宋沈括夢溪筆談?wù)f：“諸黃畫花妙在傅色，用筆極新細(xì)，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生”。為了塑造花鳥的動人形象，他重視觀察體會禽鳥的形態(tài)

19、習(xí)性。后蜀廣政七年(944)他奉命將淮南所贈仙鶴畫于偏殿之壁，作唳天、警露、啄苔、理毛、整羽、翹足等姿態(tài)，生動逼真，該殿竟被稱為六鶴殿。廣政十六年黃筌又畫四時花竹、兔、雉、鳥雀于八卦殿。黃筌供職宮廷畫院，所見所畫多為禁苑所有珍禽瑞鳥、奇花怪石，如桃花、鷹、純白雉兔、金盆鵓鴿、孔雀、龜、鶴之類以適應(yīng)宮廷欣賞趣味，因而形成一種獨特風(fēng)格，宋時被稱為“黃家富貴”。 珍禽圖，珍禽圖，五代畫家黃筌的代表作。黃筌(約903965年)，字要叔，四川成都人，五代時為畫院的宮廷畫家。畫的題材大都是皇家宮苑中的奇花怪石，珍禽異獸。這幅珍禽圖，表現(xiàn)方法是師法自然，由寫生而達到上乘的。黃居采黃居采 （公元933-？年）

20、五代宋初畫家，字伯鸞，四川成都人。黃筌子。仕后蜀，任翰林待詔，入宋仍為翰林待詔，淳化四年（公元993年）曾出使成都府。人以為畫藝不讓其父，擅畫花鳥樹石，設(shè)色工麗，形象真實。時黃家富貴之風(fēng)影響畫壇，遂為北宋初翰林圖畫的標(biāo)準(zhǔn)畫格。2、徐家野逸 ”-徐熙 ： 中國五代南唐畫家。鐘陵(今江西南昌附近)人，一說金陵（今江蘇省南京市）人。生卒年不詳，但可知其卒于宋滅南唐之前。他出身江南名族，一生以高雅自任而不肯出仕。善畫花竹、禽魚、蔬果、草蟲。他經(jīng)常漫步游覽于田野園圃，所見景物多為汀花野竹、水鳥淵魚、園蔬藥苗。每遇景物，必細(xì)心觀察，故傳寫物態(tài)，皆富有生動的意趣。在畫法上他一反唐以來流行的暈淡賦色，另創(chuàng)一種

21、落墨的表現(xiàn)方法，即先以墨寫花卉的枝葉蕊萼，然后傅色。 宋代沈括形容徐熙畫“以墨筆為之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意”(夢溪筆談)。這種題材和畫法都表現(xiàn)他作為江南處士的情懷和審美趣味，與妙在賦彩、細(xì)筆輕色的“黃家富貴”不同，而形成另一種獨特風(fēng)格，被宋人稱為“徐熙野逸”。 徐熙畫在南唐甚受重視，為后主李煜所欣賞。在宋代也享有很高聲譽，宋太宗見徐熙所畫安石榴，以為“花果之妙，吾獨知有熙矣，其余不足觀也”。他與黃筌都代表了五代花鳥畫的新水平，具有重要歷史地位，然宋人評論又說，黃筌神而不妙，趙昌妙而不神，神妙俱完，舍熙無矣，被譽為“江南絕筆”。徐熙作品早已不存，現(xiàn)傳為徐熙的雪竹圖、玉堂富

22、貴圖、雛鴿藥苗圖皆非真跡，只能從中領(lǐng)略其風(fēng)格和畫法。三、兩宋繪畫、1、兩宋山水畫：北宋三大家：北方山水畫繼荊浩之后產(chǎn)生的關(guān)仝、李成、范寬，三人皆隱士，終身未仕。 李成：（919-967）宋初杰出畫家。字咸熙。長安（今陜西西安）人又稱“李營丘”。幼好文學(xué)，氣調(diào)不凡，性情曠磊有大志。畫山水，北宋初推為第一。初師關(guān)同，后自成一家。惜墨如金，常用直擦的皴波，寫平遠(yuǎn)寒林。畫樹木節(jié)處，不用墨圈，只點下大點。 通過用淡墨涂抹，所作雪景，峰巒林層，凡煙支變滅，水石幽澗，樹木蕭森，山川險易，莫不曲盡其妙。民載中說他的畫：“掃千里于咫尺，寫萬趣于指下”。江少虞的皇朝事實類苑里說：“成畫平遠(yuǎn)寒林，前所未嘗有。氣韻瀟

23、灑，煙林清曠，筆勢穎脫，墨情精絕，高妙入神，古今一人，真畫家百世師也?！毙彤嬜V說他擅長描寫“山林藪澤，平遠(yuǎn)險易，縈帶曲折，飛流危棧，。斷橋絕澗，水石、風(fēng)雨、晦明、煙云、云霧之狀”。其作品有：盤車圖、漁樂圖、寒鴉圖、山水圖等。宣和御府所藏有一百九十五卷，真?zhèn)坞y辨。只有翟院深的摹本，非常近似，可以亂真，但缺少神氣。現(xiàn)在保存的宋畫中有他和王曉合作的讀碑窠石圖。 讀碑窠石圖李成讀碑窠石圖(藏日本)畫荒野中寒林老樹下有一古碑，一騎騾者正仰觀碑文，旁有一童仆相隨，通過讀碑的描繪使人聯(lián)想起歷史的興衰變遷，頗為耐人尋味。畫中枯枝作蟹爪狀，石如卷云狀，蕭索的氣象和平遠(yuǎn)的景物，體現(xiàn)了李成山水畫的特點。碑側(cè)有小楷

24、款書“王曉人物，李成樹石”，可知人物為王曉所畫。亦有人認(rèn)為此圖為宋人摹本。范寬：范寬：（約約950-10027）宋代杰出畫）宋代杰出畫家。字仲立，一說中立。華原（今陜家。字仲立，一說中立。華原（今陜西耀縣）人。善畫山水，師荊浩、李西耀縣）人。善畫山水，師荊浩、李成，能自出新意大利，別成一家。成，能自出新意大利，別成一家。 他重視寫生，常居山林之間，危從終他重視寫生，常居山林之間，危從終日，早晚觀察云煙慘淡、風(fēng)月陰霽的日，早晚觀察云煙慘淡、風(fēng)月陰霽的景色，雖風(fēng)寒月認(rèn)錯，也不停止。宋景色，雖風(fēng)寒月認(rèn)錯，也不停止。宋人論他的作品，大多氣魄雄偉，境界人論他的作品，大多氣魄雄偉，境界浩莽。構(gòu)圖繼承荊浩浩

25、莽。構(gòu)圖繼承荊浩“善寫云中山頂，善寫云中山頂，四面峻厚四面峻厚”傳統(tǒng)。用筆雄勁而渾厚，傳統(tǒng)。用筆雄勁而渾厚，筆力鼎健。而墨善用黑沉沉的濃厚的筆力鼎健。而墨善用黑沉沉的濃厚的墨韻，厚實而滋潤。墨韻，厚實而滋潤。 但晚年用墨過多，土石不分，勢但晚年用墨過多，土石不分，勢雖雄杰，然深暗如暮液晦暝。其皴法，雖雄杰，然深暗如暮液晦暝。其皴法，一般稱之為一般稱之為“雨點皴雨點皴”，下筆均直，下筆均直，形如稻谷，也有稱為形如稻谷，也有稱為“芝麻皴芝麻皴”的。的。 畫屋字先用界畫鐵線，然后以墨畫屋字先用界畫鐵線，然后以墨色籠染，后人叫他鐵層。傳世作品，色籠染，后人叫他鐵層。傳世作品，據(jù)據(jù)宣和畫譜宣和畫譜著錄的

26、有著錄的有五十八五十八件，件，米芾米芾畫史畫史提到所見真跡三十件，提到所見真跡三十件，如：如：溪山行旅圖溪山行旅圖、關(guān)山雪渡關(guān)山雪渡圖圖、萬里江山圖萬里江山圖、重山復(fù)嶺重山復(fù)嶺圖圖、雪山圖雪山圖、雪景寒林圖雪景寒林圖、臨流獨坐圖臨流獨坐圖等。等。范寬溪山行旅圖軸 絹本 墨筆 206.3x103.3cm 臺北故宮博物院藏米芾對范寬的繪畫風(fēng)格曾作過這樣的描述：“范寬山水叢叢如恒岱，遠(yuǎn)山多正面，折落有勢。山頂好作密林，水際作突兀大石，溪山深虛，水若有聲。物象之幽雅，品固在李成上，本朝自無人出其右。晚年用墨太多，勢雖雄偉，然深暗如暮夜晦暝，土石不分。”我們把這段話用來與本圖勘校，就會感到很是妥貼。近年

27、對畫幅樹下草業(yè)間“范寬”二字款 的發(fā)現(xiàn)更證實了這點。 此畫單從構(gòu)圖方面說，應(yīng)屬于平易之境，但它卻產(chǎn)生了非凡的力量。究其原因一是造型的峻巍，其次是筆墨的酣暢厚重。這一巨幅立軸山水，繼承荊浩“善寫云中山頂，四面峻厚”的傳統(tǒng)，構(gòu)圖作正面的主峰，聳系冗立，占去畫面相當(dāng)大位置。明董其昌評此畫為“宋畫第一”。范寬是北宋前期最有聲望和影響的山水畫家之一。他本名中立，字仲立，華原(今陜西耀縣)人。因為他性情寬厚，當(dāng)時人們就叫他“范寬”。溪山行旅圖是北宋畫家范寬的傳世名作。站在它的面前，只見一堵巨大的絕壁沖天而起，巍然挺立，一線瀑布從峭壁深處飛瀉直下，幻化成輕煙薄霧；高山下，巨石堅凝，雜樹豐茂；綠蔭里，蕭蕭寺觀

28、，隱約可見；亂石中，涓涓流泉，水若有聲。這一切構(gòu)成了氣勢崚嶒而又高遠(yuǎn)寧靜的景象。一行商旅蹇驢從密林中緩緩走來，得得的蹄聲敲破了空谷岑寂此刻，我們仿佛也隨著這清脆的聲音的起落走進了畫面，投入到崇山峻嶺的懷抱中，聽?wèi){那林間的風(fēng)聲吹去塵世的喧囂，溪澗的清流滌盡心靈的雜念 溪山行旅圖讓人感受到恢弘博大而又逼真動人的氣象.沉沉的絕壁.一線瀑布成了畫眼,承上啟下,使山峰充滿靈氣.浮動的山嵐橫過畫面,造成了前后的空間感.左側(cè)的半壁山峰,令人感到山外有山,畫外有畫.豐茂的樹叢,潺潺的流水,兼程的商旅,似乎是那山川蓬勃生命的象征.這一切都是那么自然,那么匠心獨運.此畫構(gòu)圖層次分明,主次和諧.前后遞進,用水貫通.

29、用筆清雄,濃淡了然,以墨骨取勝.山石以雨點皴積攢而成,山石輪廓堅勁韌練,塑造了一個氣魄雄渾,如云長貫甲般的堂堂大山. 雪景寒林圖雪景寒林圖 北宋 范寬 絹本水墨 縱193.5厘米，橫160.3厘米 此圖畫群峰屏立，山勢高聳，深谷寒柯間，蕭寺掩映；古木結(jié)林，板橋寒泉，流水從遠(yuǎn)方迂回而下。真實而生動地表現(xiàn)出秦隴山川雪后的磅礴氣勢。筆墨濃重潤澤，皺擦多與瀉染，屑次分明而渾然一體，細(xì)密的雨點皺于蒼勁挺拔的粗筆勾勒，表現(xiàn)出山石和枯木銳枝的質(zhì)感。此圖歷來受到廣泛重視。清代收藏家安岐稱其為“華原生平杰作”。因此在范寬有限的傳世作品中尤其難得。名款“臣范寬制”四字，隱于前景樹斡中，因年久字跡漫漶不易辨認(rèn)，關(guān)于

30、此圖是否為范寬之作，近年在繪畫史家間尚有不同看法，但說它是宋畫中代表范寬畫派的重要作品，則是大家公認(rèn)的。據(jù)收傳印記，可知歷經(jīng)清梁清標(biāo)，安岐鑒藏，乾隆時入內(nèi)府，1860年英法聯(lián)軍掠圓明圓時曾流落民間。 4、南宋四大家（山水畫） : a.李唐（10661150年）宇欷古。 河陽三城（今河南孟縣）人，北宋未，為翰林待詔。他對山水、人物、林木、竹石、禽獸等，幾乎無一不工，其中造詣最深的是山水畫，其次是人物畫，畫牛也很出名。 有一位叫蕭照的人，在中原紛亂時朗“流入大行山為盜”，一天，李唐被掠，檢其行囊，盡是粉彩畫筆。蕭照早聞李唐大名，便離開群盜，隨李唐南渡，經(jīng)傳授，蕭照屆然也成了畫家。李唐到了南宋都城臨

31、安（杭州），年已八十，沒有去朝廷報到，在街市上隱名埋姓賣畫，境況相當(dāng)困苦，曾作詩慨嘆：“云里煙村雨里灘，看之如易作之難，早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹?！辈痪茫钐齐[名賣畫的情況，被太尉邵宏淵發(fā)現(xiàn)，驚呼：“這是李待詔的畫，李唐來臨安了。”即向高宗趙構(gòu)稟告，又進入畫院。李唐山水初學(xué)李思訓(xùn)，能作青綠山水，但更多取法荊浩、范寬，所作山水多用斧劈皴，蒼勁古樸，氣勢雄壯，開南宋水墨蒼勁、渾厚一派的先河。與劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭并稱“南宋四大家”。最能代表李唐山水畫風(fēng)格的作品，應(yīng)推萬壑松風(fēng)圖。北宋未，出李唐，畫藝高，題材廣；山水畫，最擅長。松風(fēng)圖，繪絹上。峰巒高，飛瀑壯。跳珍珠，云飄蕩；畫山水，重巖嶂，江山美

32、，生氣旺。絹本 設(shè)色 4168公分 北京故宮博物院藏此為畫家山水畫的代表作。有四段，分別為春夏秋冬四時景色，并且穿插人物活動，四段畫面，主題鮮明，布置結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，樹木筆法勁挺，樓宇界畫極為工整。劉松年的老師的張敦禮是李唐的學(xué)生。但其畫風(fēng)要比李唐收斂精細(xì)?？赡?因為李唐多所取北方山水為描寫對象，而劉松年則多依據(jù)眼前所見，描寫西湖一帶風(fēng)光。 馬遠(yuǎn)為寧宗朝畫院待詔。此畫構(gòu)圖洗練，打破了北宋以來的全景式構(gòu)圖，在筆法上繼承了李唐等人的畫法。下筆爽利果斷，方硬峭拔。全圖虛實相間，使咫尺畫面產(chǎn)生了空曠之感。馬遠(yuǎn)的畫風(fēng)對后世產(chǎn)生了很大影響。這種以偏概全的構(gòu)圖法多見于馬遠(yuǎn)的山水作品之中。因此與同時代的畫家夏圭并稱

33、馬一角、夏半邊。在學(xué)術(shù)上也有人認(rèn)為這種取一角半邊之景的構(gòu)圖法，是意在抒發(fā)南宋偏安，山河淪陷的政治感慨，但這種觀點過于牽強附會。其實宋朝國都南遷之前，山水畫家多生活在北方的開闊大地，宜于全景的把握，諸如范寬的溪山行旅圖就屬此例，畫的是關(guān)中一帶的景色。而南宋畫家則生活在環(huán)山的西湖邊，因而無論從哪個角度來看，都只是局部取景，而不可能看到西湖四周山峰的全貌。夏圭絹本 設(shè)色29306公分美國納爾遜-艾瓊斯博物館藏 夏圭與馬遠(yuǎn)為同時代的畫家。該畫為江南雪景，筆法蒼勁渾厚，山石多用小斧劈皴和短線條禿筆直皴，從而取得了即方硬又蒼潤的效果。由此可知夏圭與馬遠(yuǎn)雖同師李唐，但又各有所長。馬遠(yuǎn)用筆剛健而露，夏圭則趨于

34、含蓄。此幅尤為明顯。畫左側(cè)署臣夏圭。 趙佶（10821135）,北宋徽宗皇帝,在位二十五年，（10821135）。在他主政時期，奸臣當(dāng)?shù)?，窮奢極欲，國庫空虛，民不聊生，內(nèi)憂外患，紛至踏來。宣和七年（1125）金兵南下，年底，傳位與趙桓（欽宗），自稱太上皇。靖康二年（1127）被金兵所俘，與兒子一起淪為亡國之君，最后后死于五國城。 趙佶是一位藝術(shù)家皇帝，他終日潛心迷戀于書法和繪畫，無心坐在龍椅上處理龐大的大宋政事，他先是啟用當(dāng)時的足球明星高俅，封他為殿帥府太尉，接著又重用蔡京、童貫之類，把一切朝政都交由這幾個人處理。而他則狠抓文化藝術(shù)事業(yè)，并親自掌管翰林圖畫院，給畫家以優(yōu)厚的待遇，鼓勵他們創(chuàng)作優(yōu)

35、秀的作品，像米芾、張擇端等一代大師遂應(yīng)運而生。他廣泛收集民間文物，特別是金石書畫，擴充翰林圖畫院，將御府所藏歷代書畫輯編成宣和畫譜等書。 他對于宋代畫院的建設(shè)和院體畫的發(fā)展，對于書畫藝術(shù)的的推動和倡導(dǎo)，以及對于古代藝術(shù)的整理與保存，是有突出貢獻的。他稱得上是一個“不愛江山愛丹青”的皇帝。這位亡國皇帝政治無能，生活窮奢，但是藝術(shù)造詣極深，吹彈、書畫、聲歌、詞賦無不精工極研，堪稱一代大家。平生著作極多，都散佚無存。存世畫跡有芙蓉錦雞、池塘秋晚、四禽、雪江歸棹等圖。有詞集宋徽宗詞。 趙佶的書法，初習(xí)黃庭堅，后又學(xué)褚遂良和薛稷、薛曜兄弟，并雜糅各家，取眾人所長，創(chuàng)造出別具一格的“瘦金書”體?！笆萁饡?/p>

36、是書法史上的一項獨創(chuàng)，其特點是瘦直挺拔，側(cè)鋒如蘭竹，橫畫收筆帶鉤，豎劃收筆帶點，撇如匕首，捺如切刀，豎鉤細(xì)長，所謂“如屈鐵斷金”。這種書體，這是一種非常成熟的書體，趙佶把它的藝術(shù)個性發(fā)揮得淋漓盡致，后代習(xí)其書者甚多，然得其骨髓者寥若晨星。正如書史會要推崇的那樣：“筆法追勁，意度天成，非可以陳跡求也?！眰魇罆胁輹ё治?、閏中秋月詩帖等。從流傳至今題為趙估的畫跡中，我們看到的是一幅幅風(fēng)格殊異、面貌不同的花鳥畫。就主導(dǎo)的畫法畫風(fēng)而言，大致可分為以下三種：第一，題為趙佶的花鳥畫作品中，數(shù)量最多的是用精工的筆法和艷麗的色彩描繪宮中珍禽異卉的畫幅。如瑞鶴圖)卷、祥龍石圖卷、五色鸚鵡圖)卷、芙蓉錦雞圖軸

37、、臘梅山禽圖軸等。第二，注重筆墨情趣，不甚注意色彩，或喜用輕彩淡色，從徐熙、易元吉、崔白、吳元瑜系統(tǒng)變化而來的風(fēng)格。趙佶在畫院中推行那種謹(jǐn)嚴(yán)精細(xì)的畫風(fēng)，但他本人也喜歡比較清新疏朗、帶有文人畫氣質(zhì)的風(fēng)格。如柳鴉圖卷、竹禽圖卷。第三，水墨風(fēng)格的畫筆也不少。元代湯墾認(rèn)為趙佶“作墨花墨石，間有入神品者”。趙佶的這一類作品也是意態(tài)紛呈的。筆勢有拙大的，亦有纖秀的；墨法有濃重的，也有輕清的。畫老樹坡石，一般用拙大的筆勢，濃重的墨法，頗具郭熙的情意；寫花果珍禽，用纖秀的筆勢，輕清的墨法。不過，這時的水墨畫還只是不用設(shè)色的墨畫，絕大部分屬于水墨的工筆畫。審視趙佶的鸛鵒圖軸，就可知道那時的水墨還只是干墨，還不是后來的水墨。一直到了南宋馬遠(yuǎn)、夏珪水墨蒼勁一派興起之后，才逐漸在墨中加了水分。但和林良、徐渭、石濤、八大山人的水墨畫相比，那還