論德彪西中晚期鋼琴作品的音樂(lè)風(fēng)格與演奏特點(diǎn)以焰火五指練習(xí)曲兩首作品為例音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)

1、德彪西不僅是一位優(yōu)秀的作曲家，還是一位具有高超演奏技藝的鋼琴家。焰火新穎的和聲效果，音樂(lè)色彩的不懈追求，音色與力度等方面的對(duì)比和控制、追求“無(wú)槌之音”的觸鍵方式，豐富細(xì)膩的踏板用法等，一方面開(kāi)拓了創(chuàng)作技法上的新領(lǐng)域，同時(shí)另一方面也對(duì)德彪西獨(dú)特的演奏風(fēng)格提出了鋼琴演奏藝術(shù)的新課題。這部作品為演奏者練習(xí)嫻熟的鋼琴技巧、提高演奏技藝提供了豐富的文本。為了更好地理解并演奏好這首作品，我們必須把握住德彪西這首作品的演奏要點(diǎn)， 主要包括:音色、力度、觸鍵、踏板等方面。音樂(lè)色彩及其層次的演奏要注意音色、音量的把握。復(fù)雜的多層次性是德彪西寫(xiě)作的基本特點(diǎn)之一,音色和音量的種種變化,猶如朗誦詩(shī)歌時(shí)的抑揚(yáng)頓挫,它既

2、能恰如其分地抒發(fā)和傳遞各種不同的思想情感,同時(shí)還可以起到令人回味無(wú)窮而文字所無(wú)法描述的效果來(lái)。根據(jù)這部作品中的特點(diǎn),并配合演奏處理手法,筆者將從音色層次、力度層次這兩大方面來(lái)進(jìn)行演奏詮釋。德彪西不僅在和聲色彩的追求上有自己獨(dú)特的貢獻(xiàn)，而且在鋼琴演奏技術(shù)上也有新的創(chuàng)新和發(fā)展，賦予了鋼琴這件古老的樂(lè)器以新的生命，主要表現(xiàn)在對(duì)鋼琴內(nèi)在聲音的挖掘。德彪西本人認(rèn)為鋼琴能夠發(fā)出樂(lè)隊(duì)的聲音,可在不同音區(qū)以不同的音色發(fā)出不同樂(lè)器的聲音。我國(guó)鋼琴教育家朱工一教授曾說(shuō):“德彪西的作品不能彈得太富有激情,要注意音色變化,色彩要豐富,這是畫(huà)面的需要。”。陳娟：德彪西的鋼琴作品，載音樂(lè)探索，2008年3月，69頁(yè)。為強(qiáng)

3、調(diào)音樂(lè)色彩的表現(xiàn)力,我們應(yīng)該嘗試運(yùn)用各種手段來(lái)探尋焰火作品中所可能達(dá)到的音響效果。例如,在彈奏第20-30小節(jié)pp-ff時(shí),不僅要彈奏出漸強(qiáng)而且要彈奏出漸亮的感覺(jué),雖然力度是ff很強(qiáng),但演奏者不需要演奏得過(guò)于熱情、豪放,而應(yīng)注意前后音色的對(duì)比,彈出較亮的音色即可。再如,在彈奏第87-88小節(jié)mf-pp時(shí),整個(gè)音量要控制得很輕,聲音卻要意味深遠(yuǎn),因此演奏時(shí)需要貼鍵彈奏、緩慢觸鍵和深長(zhǎng)運(yùn)力。德彪西不主張擴(kuò)大鋼琴音量幅度，而是盡力挖掘弱音范圍內(nèi)的無(wú)窮層次。因此德彪西的鋼琴音樂(lè)譜上總是寫(xiě)滿(mǎn)了p、pp、ppp甚至pppp的力度記號(hào)，而穿插其間的f、ff的記號(hào)，在大多數(shù)情況下是作為對(duì)比和反照出現(xiàn)，并且往往

4、在一、二小節(jié)之內(nèi)運(yùn)用ppff、ffpp的手法，產(chǎn)生短暫閃現(xiàn)、轉(zhuǎn)瞬即逝的印象。焰火沒(méi)有我們想象中那種輝煌壯觀的f、ff或fff，而是中充滿(mǎn)了婉轉(zhuǎn)溫存，朦朧飄逸的 P 和 PP，當(dāng)然，爆發(fā)的、強(qiáng)烈的音響高潮也出現(xiàn)過(guò)幾次，但都只是短暫的閃現(xiàn)，立刻就恢復(fù)了平靜。弱的力度成為表現(xiàn)的中心,強(qiáng)的力度成為渲染寧?kù)o音樂(lè)氛圍的襯托。德彪西認(rèn)為模糊、朦朧的“印象”的體現(xiàn),需用大量弱奏去實(shí)現(xiàn)。這給演奏者在聲音的控制上提出了更高的要求。例如第71-83小節(jié)(mf一m)從低音區(qū)滾動(dòng)到高音區(qū),伴隨著漸強(qiáng),閃耀的、熱烈的、爆發(fā)的,橫跨5個(gè)音區(qū),且輝煌的結(jié)束,給人以強(qiáng)烈的感官刺激。演奏時(shí)要用上整個(gè)臂部的力量,手指、手腕、肘部及

5、整個(gè)臂部都要連成一體,使整個(gè)臂部的重量和力度能直接、快速地傳到鍵底。第89-97小節(jié)這些弱奏段落時(shí)要表現(xiàn)出黯淡、朦朧、飄逸、冷靜的意境,猶如遙遠(yuǎn)的鐘聲。演奏時(shí)要放松手臂及手腕,將溫和的內(nèi)力貫通到指尖,以指尖極敏感的控制力變化出細(xì)膩的力度層次。無(wú)比形象豐富的弱力度層次線(xiàn)條,把德彪西的印象派音樂(lè)風(fēng)格發(fā)揮得一覽無(wú)遺。演奏者要有豐富的在內(nèi)心想象力,依靠?jī)?nèi)心聽(tīng)覺(jué),在演奏前先“聽(tīng)”到作品要求的聲音,然后再用相應(yīng)的演奏方法來(lái)實(shí)現(xiàn)它。這種內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)是非常重要的,有了想象才能彈出千變?nèi)f化的音色。同時(shí),要用耳朵仔細(xì)傾聽(tīng)鑒別彈出的音響是否符合你想要的聲音效果。演奏者要把握好恰當(dāng)?shù)姆执?使強(qiáng)奏為前后弱力度的音響表現(xiàn)起到

6、烘托作用,達(dá)到余音繚繞,意猶未盡的效果。與其把鋼琴當(dāng)作是一種打擊樂(lè),在德彪西的世界里還不如把鋼琴看作是一種弦樂(lè)。德彪西對(duì)觸鍵有著無(wú)與倫比的敏感,他對(duì)鍵盤(pán)精致地敲擊幾乎讓人忘了琴錘的存在。他喜歡說(shuō):“忘記那些琴錘吧!”。王溪音，關(guān)于德彪西鋼琴作品演奏中的幾個(gè)要點(diǎn)，載音樂(lè)探索，2008年4月，81頁(yè)。對(duì)于焰火的演奏，掌握印象派作品的基本觸鍵方法是十分重要的。觸鍵的部分多以指肚為主。它不需要過(guò)多手臂的重量，音與音之間的連奏有瞬間的粘連；要把手指放平，把旋律自然地帶起來(lái)；以輕巧、柔軟、纖細(xì)的指觸為主，下鍵的速度要以音色的表現(xiàn)為依據(jù)。在此曲的引子部分，為了營(yíng)造出被神秘籠罩著的夜色，在這里所用的音色是輕盈

7、、朦朧的。手指的動(dòng)作盡量要控制在最小的范圍內(nèi)，手指要平貼在鍵盤(pán)上。為了達(dá)到朦朧的效果，可以較淺的下鍵，聲音不要完全到底，這樣才會(huì)更能體現(xiàn)弱音的層次感，是聲音輕盈靈巧地快速進(jìn)行；在大跳的八度中，遠(yuǎn)距離的大跳要以手指帶動(dòng)手臂的揮動(dòng)，下鍵時(shí)要準(zhǔn)確到位。演奏過(guò)程中，手臂要始終放松，可以依靠身體來(lái)帶動(dòng)手臂。在彈奏的過(guò)程中，還要注意手腕的靈活運(yùn)用，使手指能夠快速的并且較淺的觸鍵，從而達(dá)到弱音中透出清晰，避免了音與音之間的不均勻。演奏者要根據(jù)不同的音色要求隨時(shí)調(diào)整觸鍵方式。例如：引子的密集音型在黑、白鍵上重疊交替進(jìn)行，營(yíng)造出被神秘籠罩著的夜色，音色要求輕盈、朦朧、連貫。雙手手指動(dòng)作一定要控制在最小的范圍內(nèi)，

8、須以指腹平貼鍵面輕巧而均勻地快速推彈，聲音不能完全到底，這樣能控制力量并節(jié)省時(shí)間，弱音踏板要用到第14小節(jié)。在此音樂(lè)背景上的遠(yuǎn)程大跳八度及二度應(yīng)以手指帶動(dòng)手臂左右靈活的揮動(dòng)，猶如明亮的夜空中閃爍的星星，音色柔和，指尖應(yīng)輕柔的觸摸帶起琴鍵。15小節(jié)4/8節(jié)奏，在演奏時(shí)手腕放松，手指在琴鍵上來(lái)回滾動(dòng)，雙手連貫而流動(dòng)，右手左手右手，使力量在每個(gè)指間均勻流過(guò)，交織出焰火噴灑的流動(dòng)感,。托卡塔音型（20-24小節(jié)）要求輕巧快捷，在微弱力度中，以牢靠而靈巧的手指快捷地稍淺地“點(diǎn)”鍵，力求在微弱中透出清晰。 色彩性極強(qiáng)的各類(lèi)塊狀和聲也是作曲家為描繪不同的音畫(huà)而設(shè)計(jì)的，弱奏時(shí)（61-64小節(jié)）首先手指要用很好

9、的支撐感貼鍵，隨即很自然地向鍵里沉下臂力，使音色柔弱而不虛飄。強(qiáng)奏時(shí)（85-86小節(jié)），則要用堅(jiān)固的手指加上臂膀傳送的來(lái)自背部的重量觸鍵，（而不是靠孤零零的手指去硬砸琴鍵），使音樂(lè)強(qiáng)而不硬，剛而不干，讓音色在強(qiáng)壯的爆發(fā)中放出光澤來(lái)。踏板的運(yùn)用應(yīng)該是德彪西音樂(lè)創(chuàng)新的表現(xiàn)之一，他對(duì)踏板的用法不加約束，而恰恰也是演奏者最難把握的地方。焰火全曲都未見(jiàn)一個(gè)踏板記號(hào)，僅在（53-54）小節(jié)使用了“任其振動(dòng)發(fā)聲”（laissez vibrer）的術(shù)語(yǔ)，他標(biāo)在低音區(qū)的很弱音D音上，因此在使用延音踏板的同時(shí)也要立即用上弱音踏板，使其與后面的二度音上行形成輕柔、飄逸的效果，亦與前后相距六個(gè)八度的高音區(qū)喧鬧聲（f）

10、形成音量與音色上的強(qiáng)烈對(duì)比。德彪西的作品對(duì)于踏板的運(yùn)用，層次是十分鮮明的。在印象派音樂(lè)中，由于和聲原因需要長(zhǎng)時(shí)間運(yùn)用踏板，踏板的不同使用，對(duì)于音色的控制和變化都有著很大的影響。在這首作品中，如果使用全踏板來(lái)保留踏板會(huì)讓聲音顯得太嘈雜，而樂(lè)曲本身需要的是朦朧纖細(xì)的音色。此曲中 PP 的使用經(jīng)常出現(xiàn)，因此對(duì)弱音踏板的使用有著較高的要求。 在演奏過(guò)程中，不要完全踩到底，要淺淺地、靈活的運(yùn)用。另外，在使用長(zhǎng)踏板時(shí)，作為保持長(zhǎng)踏板的一個(gè)輔助，需要將旋律音彈奏的明顯些，這樣更有利于做好聲音的層次處理。把旋律和伴奏部分保持在兩種聲音層次上，這樣才能更好的使用。在樂(lè)曲開(kāi)始處，為了均勻的演奏出朦朧遙遠(yuǎn)的音色，可

11、以使用“提前踏板”。例如：從第 1 小節(jié)到 14 小節(jié)，在第一個(gè)音開(kāi)始之前，要把制音踏板踩下去，同時(shí)使用“左踏板”，讓畫(huà)面的色彩更加柔和。 德彪西的作品需要演奏者演奏出豐富的色彩層次，用多種多樣的和聲、音樂(lè)線(xiàn)條的對(duì)比，來(lái)暗示和反映瞬間即逝的印象。在第 20 小節(jié)到 24 小節(jié)快速的雙音斷奏中，需要演奏者根據(jù)低音和聲來(lái)?yè)Q踏板。在第 33、34 小節(jié)，可以用較少的踏板來(lái)作出減弱效果。每個(gè)低聲部的“C”音要換一個(gè)碎踏板，這樣既能突出低音聲部的四個(gè)主旋律，還能夠保留高聲部伴奏的共鳴的效果。第 7279 小節(jié)“PP subito”突然的輕下來(lái)，開(kāi)始的部分，可以少用或不用踏板，把踏板用在后面，會(huì)使音響色彩

12、更加豐富。在結(jié)尾處的 98 小節(jié)，需要碎踏板，在低聲部的最后一個(gè)音出現(xiàn)之前斷開(kāi)，讓最后一個(gè)音在漸漸遠(yuǎn)去的聲音背景中，隱隱消失?？傊葑嗪玫卤胛鞯匿撉僮髌凡皇且患菀椎氖?，重要的還是需要熟練掌握觸鍵和踏板在音樂(lè)中的靈活運(yùn)用。德彪西的焰火運(yùn)用了多種印象派音樂(lè)的創(chuàng)作手法，為我們所呈現(xiàn)出的畫(huà)面、色彩、聲音、氣氛、甚至情緒都做了生動(dòng)而細(xì)膩的描繪，除了要具有高超的演奏技巧外，還要憑借敏銳的感觸和想象，來(lái)捕捉大師所追求的精神上的意象世界。引子部分中的背景音樂(lè)都是很弱的雙重疊置的密集音型，指觸要敏感，彈得輕巧、均勻。營(yíng)造出夜幕濃濃，遠(yuǎn)處朦朧的夜景下，熙熙攘攘的人群在等待焰火晚會(huì)的場(chǎng)景。高聲部偶爾出現(xiàn)的八度

13、和二度音程閃現(xiàn)，仿佛是夜空中的點(diǎn)點(diǎn)星光。樂(lè)曲15小節(jié)處漸強(qiáng)的上行至高音區(qū)，表現(xiàn)群眾的喧鬧，樂(lè)曲 17 小節(jié)突然一陣強(qiáng)刮奏，由上至下跨越了六個(gè)八度，好似一顆耀眼的流行劃破了整片天空，拉開(kāi)了焰火盛會(huì)的序幕。黑鍵刮奏，用右手一、二指捏合自右向左快速抹過(guò)，好像遠(yuǎn)處忽隱忽現(xiàn)的禮炮聲響，給人一種感官上的遙遠(yuǎn)感和意境。演奏時(shí)手指和手臂需要保持穩(wěn)固的手勢(shì)，觸鍵要迅速并富有穿透力，兩只手的連接要一氣呵成。 18小節(jié)過(guò)渡部分的簡(jiǎn)短跳音，用輕柔的點(diǎn)奏方式。隨后的刮奏伴隨著20小節(jié)的托卡塔式連接句的漸強(qiáng)，可用踏板在每一拍的開(kāi)頭點(diǎn)一下，營(yíng)造火苗左右搖晃的視覺(jué)幻影。25小節(jié)突然一條華麗的豎琴般的音型在雙手間上下流動(dòng)，好似

14、瀑布一樣的焰火從萬(wàn)丈高空不斷的傾瀉而出，音色是明亮耀眼，指尖的力度要隨之加大，在顆粒性前提下，由手臂帶動(dòng)手指快速的跑動(dòng)，產(chǎn)生瀑布轟鳴的音響效果。在瀑布音型的背景下，低音聲部點(diǎn)綴出了短小的動(dòng)機(jī)式單音音型，如同號(hào)角聲一般。補(bǔ)充段時(shí)，以主題材料構(gòu)成的裝飾性音型在高音區(qū)上下跳動(dòng)，音色晶瑩剔透。這里琶音部分由之前的雙手改為左手單手彈奏，這樣加大了難度，應(yīng)多單手練習(xí)左手的均勻性和準(zhǔn)確性，右手的旋律是德彪西慣用的典型音色，明亮而不尖銳，聲音不能全部到底，需要穩(wěn)固的指尖有控制的觸鍵。33小節(jié)運(yùn)用典雅的指腹觸鍵，高處跌落的觸鍵，雙手以波浪式動(dòng)作，指尖輕柔的略過(guò)，指腹平推，手腕上推等等方法表現(xiàn)不同狀態(tài)的焰火畫(huà)面。

15、從35小節(jié)起，右手觸鍵像高處跌落的物體產(chǎn)生的彈性連奏數(shù)音，彈奏出爆發(fā)性的禮炮聲音。在41一44小節(jié)，右手聲音非常典雅，用指尖的腹部弱奏出朦朧的音色效果。4752小節(jié)，右手三和弦與左手二度音程結(jié)合，焰火斑斕畫(huà)面呈現(xiàn)了出來(lái)。注意：三連音中前兩個(gè)音為連奏跳音，最后一個(gè)為保持音。53小節(jié)到54小節(jié)處，在低聲部很弱的D音處使用了“任其振動(dòng)發(fā)聲”的術(shù)語(yǔ)，我建議在此使用延音踏板的同時(shí)也要立刻用上弱音踏板，與前面的相距六個(gè)八度的高音處強(qiáng)的音量作鮮明的對(duì)比。演奏55、56小節(jié)要用雙手以波浪式狀動(dòng)作泛開(kāi)，形象的體現(xiàn)旋轉(zhuǎn)落下熄滅的煙花。在43-56小節(jié)里力度變化有輕柔的PP，有尖銳的f，用各種音色表現(xiàn)感官可以接受的

16、所有印象，形成一幅色彩豐富的音樂(lè)畫(huà)面。接著是57小節(jié)是另一種展開(kāi)的音樂(lè)形象，八連音舒展柔和，仙女散花式的焰火輕輕盈盈地飄然而下，這里須用指腹輕柔地在鍵上滑動(dòng)，下鍵不可到底，小指要每一拍開(kāi)頭稍加強(qiáng)調(diào)，以突出旋律，音樂(lè)就顯的嫵媚動(dòng)人。彈奏時(shí)踩下延音踏板，不要深踩，而是淺淺的踩下。換踏板是在兩個(gè)連線(xiàn)呼吸的地方，注意：換踏板時(shí)需要保留一點(diǎn)，踩下或者放開(kāi)都要留有余地，既不要全部放開(kāi)，也不要完全踩下，換踏板速度要快。樂(lè)曲在61一64小節(jié)多次出現(xiàn)弱力度的刮奏，中間輕柔刮奏，后面五聲音階刮奏，刮奏增強(qiáng)了朦朧意境和東方式神秘色彩的音響效果，應(yīng)在和弦處用延音踏板使產(chǎn)生寬泛的音響空間。不同音區(qū)的和弦音響中交叉刮奏，

17、將焰火斑瀾色彩的視覺(jué)印象更生動(dòng)的呈現(xiàn)出來(lái)。右手刮奏時(shí)注意：三、四指甲蓋以四十五度角傾斜刮奏。主題的再現(xiàn)出現(xiàn)在第65小節(jié)，這是主題的第一次變形再現(xiàn)。接著是另一個(gè)變奏性質(zhì)的插部，運(yùn)用主題材料片斷進(jìn)行變奏，很快的進(jìn)入主題的第二次變形再現(xiàn)琶音音型由的向高，情緒愈加激昂。為了獲得混響的效果，要將每一小節(jié)的低八度降B踩上延音踏板直至休止符，一定要營(yíng)造出轟鳴的效果。67小節(jié)是在雙調(diào)性上的華彩段落，雙手運(yùn)用手腕的推動(dòng)力，進(jìn)行快速的力度上升，彈奏效果猶如空中的焰火閃耀，四處濺開(kāi)。樂(lè)句在反復(fù)之后，逐漸形成了全曲最為壯觀的高潮部分，大合唱式的強(qiáng)奏和弦閃耀爆發(fā)，充滿(mǎn)著豐富的音響光彩。這里雖然是強(qiáng)奏，但是絕不能出現(xiàn)敲擊

18、性的聲音，應(yīng)該用堅(jiān)固的手指加上背部傳送到手臂的重量觸鍵，讓音色在強(qiáng)壯的爆發(fā)中放出光澤來(lái)。樂(lè)曲在85-87小節(jié)處有五個(gè)ff,87小節(jié)的雙手刮奏同時(shí)進(jìn)行，左右手以拇指與食指捏合，左手在黑鍵上抹過(guò)，右手在白鍵上刮奏，從高到低，由強(qiáng)到弱，右手是半握拳狀態(tài)，彈奏要有焰火爆炸呈現(xiàn)出五光十色的感覺(jué)。全曲的尾聲部分，彈奏時(shí)手指不能離鍵。左手以遙遠(yuǎn)模糊的持續(xù)振音描述暮色背景。右手部分是馬賽曲的旋律，以粘連的感覺(jué)用指腹輕微平推每個(gè)音，要推的寧?kù)o、明亮、厚實(shí)和遙遠(yuǎn)，猶如遙遠(yuǎn)天際傳來(lái)的清脆號(hào)角，慢慢消失在天際，直到靜默，樂(lè)曲結(jié)束。德彪西于1915年完成了十二首練習(xí)曲，分為兩冊(cè)，這是他的晚期代表作之一。他不希望創(chuàng)作出只

19、是練習(xí)華麗技巧的樂(lè)曲，因此在這些練習(xí)曲中描繪了具有微妙陰影的精致音響與色彩，它需要多元化的技術(shù)相配合，其中相當(dāng)一部分還包括了音樂(lè)色彩的感受與想象力能力的表現(xiàn)。他完全不指定彈奏的指法，因?yàn)樗紤]到每一個(gè)人的手指構(gòu)造都不盡相同，希望聯(lián)系著尋找適合自己的指法。 在德彪西鋼琴練習(xí)曲第一集中，每首設(shè)定專(zhuān)門(mén)的手指技術(shù)課題，它們按照所設(shè)定的技術(shù)課題排序。其中技術(shù)類(lèi)型包括：?jiǎn)我簦ㄎ逯妇毩?xí)及八個(gè)手指技巧的練習(xí)）、雙音（三、四、六、八度音程手指技巧方面的練習(xí)）。音樂(lè)語(yǔ)言與技術(shù)課題的緊密結(jié)合，可以說(shuō)是它的特色之一，也是它與其他練習(xí)曲的不同之處。色彩成為技術(shù)課題表現(xiàn)的一個(gè)方面，音響效果成為技術(shù)課題表現(xiàn)的重點(diǎn)。五指練習(xí)

20、曲為第一冊(cè)第一條。在這首練習(xí)曲中德彪西為我們帶來(lái)了一幅幽默的景象：一個(gè)毫無(wú)生氣的、只會(huì)簡(jiǎn)單地重復(fù)五指練習(xí)的學(xué)生，如何變得富有創(chuàng)造力和想象力。德彪西為我們描述了從單調(diào)的五指練習(xí)直到充滿(mǎn)活力的吉格舞曲的漸進(jìn)變化。在這首獻(xiàn)給車(chē)爾尼的作品中，我們可以聽(tīng)見(jiàn)作曲家與車(chē)爾尼之間的對(duì)話(huà)：時(shí)而是車(chē)爾尼工整的手指練習(xí)，時(shí)而是德彪西風(fēng)趣的嘲諷。兩人似乎不時(shí)地打斷對(duì)方，卻又常常不期而遇。德彪西以藝術(shù)家的幽默態(tài)度對(duì)傳統(tǒng)而枯燥無(wú)味的手指練習(xí)進(jìn)行了嘲弄。這首練習(xí)曲也可能是他對(duì)自己幼年啟蒙學(xué)琴時(shí)的一種回憶。類(lèi)似的基調(diào)和手法，同樣可以在兒童園地中的練習(xí)曲博士 里找到。從結(jié)構(gòu)上看，這首練習(xí)曲是相當(dāng)完整、均衡的。它主要由三種基本素

21、材組成。第1至第27小節(jié)為A段，第28至47小節(jié)為B段，第48至74小節(jié)為 C 段，第75至89小節(jié)是A和C樂(lè)段的發(fā)展，第90至95小節(jié)是華彩樂(lè)段，第96至115小節(jié)是結(jié)束部分，它再現(xiàn)了A與B的片斷。第一首練習(xí)曲的和聲背景由自然音體系構(gòu)成，但同時(shí)夾雜著大量的多調(diào)性或交替調(diào)性手法。樂(lè)曲一開(kāi)始是 C 大調(diào)，它猶如一塊畫(huà)板，在這塊畫(huà)板上不時(shí)出現(xiàn)形形色色的和聲色彩。第1至6小節(jié)，左手是刻板的C大調(diào)的五指練習(xí)，而右手卻意外地出現(xiàn)了降A(chǔ)音，這里可以認(rèn)為是第一次瞬間的雙調(diào)性，表現(xiàn)了一個(gè)想打破乏味練習(xí)的頑童形象。第7至10小節(jié)是活潑的吉格舞曲節(jié)奏，由連續(xù)的分解減七和弦構(gòu)成，每小節(jié)的第二個(gè)音都有一個(gè)倚音，這里的

22、調(diào)性顯得非常模糊。第11至14小節(jié)又是非常典型的雙調(diào)性手法，第17至27小節(jié)又是連續(xù)的分解減七和弦構(gòu)成的吉格舞曲，直至第 28 小節(jié)才出現(xiàn) C 大調(diào)的主和弦。第35至36小節(jié)采用的是復(fù)合調(diào)式：右手是五聲音階，可以認(rèn)為是C宮調(diào)，而左手是七聲音階。第91至96小節(jié)是明顯的交替調(diào)性，左手是以黑鍵為主的降G大調(diào)，右手是以白鍵為主的 G大調(diào)（混合利底亞調(diào)式）。正是因?yàn)橛兄绱素S富而多變的調(diào)式、調(diào)性，所以在彈奏這首練習(xí)曲時(shí)，必須清楚地認(rèn)識(shí)到這些調(diào)式、調(diào)性及它們的變化，并仔細(xì)體驗(yàn)因此而引起的細(xì)微色彩變化。展現(xiàn)這些調(diào)式、調(diào)性所特有的色彩感及層次感才能使德彪西獨(dú)特的藝術(shù)效果顯現(xiàn)出來(lái)。例如在演奏作品第1至6小節(jié)時(shí)

23、，就要體驗(yàn)并表達(dá)出右手的降級(jí)音所引發(fā)的不協(xié)和感和意外感。落在第5小節(jié)的第一拍的降A(chǔ)，這個(gè)小種子之后萌發(fā)成很多關(guān)鍵的動(dòng)機(jī)。降A(chǔ) 不僅對(duì)于我們的耳朵是一個(gè)意外，它也似乎在偷笑著 C 大調(diào)的簡(jiǎn)單和乏味，但更重要的是它為多調(diào)性，一個(gè)德彪西在這首曲子中大量使用的和聲創(chuàng)作工具，建立了一個(gè)短暫的前例。而在演奏第 7至10小節(jié)的減七和弦的模進(jìn)時(shí)，又要體驗(yàn)并表達(dá)出它與前六小節(jié)那種主音到屬音的四平八穩(wěn)進(jìn)行的對(duì)比，這里的減七和弦應(yīng)是活潑而生氣勃勃的。五指的排列組合在第7小節(jié)第一次遭遇了一組增五度和減三和弦序列遞進(jìn)的打斷，直到最后一組G大三和弦將最初的五指練習(xí)引到五級(jí)和弦上。這一片刻的間斷句第一次將德彪西和車(chē)爾尼或拜

24、厄徹底區(qū)分了。德彪西巧妙地將開(kāi)始的2/4拍轉(zhuǎn)為6/16拍，通過(guò)十六分音符三連音改變了節(jié)奏的韻律。同時(shí)他啟用半音階，與最初的自然大調(diào)形成了鮮明的對(duì)比。德彪西在樂(lè)曲第一部分節(jié)拍和音節(jié)上的延伸也預(yù)示著之后的節(jié)拍音階和調(diào)性的交錯(cuò)排列。在第12小節(jié)，德彪西正式將兩聲部作為一個(gè)發(fā)展動(dòng)機(jī)：一個(gè)聲部在C大調(diào)五級(jí)和弦上彈奏平均的五指練習(xí)，另一個(gè)聲部在升 F 大調(diào)上彈奏類(lèi)似的加速的五指練習(xí)，標(biāo)著“唐突的”（brusquement) 演奏提示。調(diào)性的混合不僅帶來(lái)了演奏技巧的挑戰(zhàn) 兩個(gè)手需要協(xié)調(diào)截然不同的節(jié)奏和觸鍵發(fā)音方式（articulation)也在 C 大調(diào)的背景上建立了新的和聲元素以及強(qiáng)烈的音樂(lè)性格的對(duì)比，這

25、兩個(gè)創(chuàng)作手法在整個(gè)練習(xí)曲中一再出現(xiàn)。從第28小節(jié)起，新的節(jié)拍12/16，從之前的6/16拍發(fā)展而來(lái)，在沒(méi)有改變節(jié)奏律動(dòng)的前提下呈現(xiàn)了更加一氣呵成的表達(dá)；同時(shí)，復(fù)合節(jié)拍也許暗示著每一個(gè)十六分音符在表現(xiàn)樂(lè)句的同等重要性。通過(guò)對(duì) C五聲大調(diào)的重新排列，德彪西創(chuàng)造出在大波浪中聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)上的小漣漪，這也為下面“自由和非常自由”（rubato and molto rubato)樂(lè)句的感性一刻作了準(zhǔn)備 ( 例 9)。德彪西也由此暗示著車(chē)爾尼練習(xí)曲中所缺少的浪漫和迷人風(fēng)采。豐富音樂(lè)性格的同時(shí)，德彪西在第 32 至 34 小節(jié)中也增加了五指練習(xí)的范圍，將琶音包括在了一個(gè)原先只有階梯式遞進(jìn)的技術(shù)王國(guó)。琶音緊接著又

26、引導(dǎo)出上聲部的五聲音調(diào)和低音部通過(guò)分解和弦而勾畫(huà)出的自然大調(diào)的排列交錯(cuò)。不同的琶音模式同時(shí)間地在起伏的五聲音調(diào)和分解和弦中游動(dòng)，創(chuàng)造了在車(chē)爾尼練習(xí)曲中很少聽(tīng)到的豐富和聲，同時(shí)也挑戰(zhàn)演奏者對(duì)兩條完全獨(dú)立聲部的技能協(xié)調(diào)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了車(chē)爾尼膚淺的手指體操。在第97至104小節(jié)的C大調(diào)再現(xiàn)中，德彪西突出了練習(xí)曲演奏和創(chuàng)作技術(shù)的新的雙重角色：最初的“車(chē)爾尼”動(dòng)機(jī)通過(guò)自然大調(diào)和五聲音調(diào)、三連音和四連音的結(jié)合，展現(xiàn)為一個(gè)鋼琴炫技和作曲創(chuàng)新的高潮。整首練習(xí)曲的結(jié)尾既不是在創(chuàng)作上最具探險(xiǎn)性的，也不是技巧上要求最高的，但是最后的降D大調(diào)對(duì)于整首練習(xí)曲有著很高的結(jié)構(gòu)上的意義：德彪西也許刻意地選擇了這個(gè)半音高于C大調(diào)的

27、調(diào)性來(lái)對(duì)稱(chēng)之前的半音低于 C 大調(diào)的降 C 大調(diào)。也許車(chē)爾尼先生更感興趣的是一個(gè)鋼琴家在C大調(diào)中的表現(xiàn)，而德彪西更注重于一個(gè)作曲家圍繞C大調(diào)的表現(xiàn)。在節(jié)奏上，作品的變化非常靈活，但基本上可看出有三種主要的節(jié)奏型：一是古板的4/4拍，代表車(chē)爾尼式的五指練習(xí)（如第 1 至 6 小節(jié)）；二是生氣勃勃的6/16拍，是一種活躍的吉格舞曲（如第 7 至 10 小節(jié)）；三是以三連音效果為主的流動(dòng)的12/16拍。德彪西練習(xí)曲第一首主要的技術(shù)要點(diǎn)包括：多種音階形態(tài)的手指練習(xí)；快速跑動(dòng)的單音、雙音、和弦的，時(shí)而清晰時(shí)而模糊的，級(jí)進(jìn)或是跳進(jìn)的連奏和斷奏；五指相對(duì)獨(dú)立的，來(lái)表現(xiàn)不同的音色層次；在較弱力度范圍內(nèi)音樂(lè)色彩

28、的表現(xiàn)；縱向間音色的獨(dú)立以及橫向上片段間情緒、節(jié)奏與速度相互的配合和迅速的轉(zhuǎn)換；力度、織體及踏板的層次等方面。在彈奏第20-30小節(jié)pp-ff時(shí)，不僅要彈奏出漸強(qiáng)而且要彈奏出漸亮的感覺(jué)，雖然力度是ff很強(qiáng)，但演奏者不需要演奏得過(guò)于熱情、豪放,而應(yīng)注意前后音色的對(duì)比，彈出較亮的音色即可。再如,在彈奏第87-88小節(jié)mf-pp時(shí)，整個(gè)音量要控制得很輕，聲音卻要意味深遠(yuǎn)，因此演奏時(shí)需要貼鍵彈奏、緩慢觸鍵和深長(zhǎng)運(yùn)力。在力度的變化上一個(gè)最值得注意的例子是第 90 至97 小節(jié)的力度變化。第 90 小節(jié)是由 p 漸弱至 pp 再漸弱至第 91 小節(jié)的 ppp，然后是 poco a poco cresc.

29、至94 小節(jié)的 molto cresc. 至 95 小節(jié)的 f，再漸強(qiáng)到第 97小節(jié)的 ff。這些從 ppp 到 ff 的音量巨大的動(dòng)態(tài)范圍與動(dòng)態(tài)感是值得演奏者仔細(xì)研究并適當(dāng)表現(xiàn)的。應(yīng)在突然改變音量的瞬間，用手腕帶動(dòng)手指，手指輕柔的貼著琴鍵滾動(dòng)，給人一閃而過(guò)的印象。在演奏德彪西這部鋼琴作品時(shí)，很多時(shí)侯的手指觸鍵都類(lèi)似于放平手指撫摸琴鍵，用指肚(指腹)觸鍵產(chǎn)生出溫柔的聲音，使聽(tīng)眾感覺(jué)不到琴槌的存在，猶如手指浸透到音樂(lè)之中而不是敲擊鍵盤(pán)。觸鍵方向可用摸、抓等接近水平的方式，避免垂直的下鍵，下鍵速度盡量放慢。例如第44小節(jié)，右手中聲部的和弦小連線(xiàn)，演奏時(shí)觸鍵應(yīng)深一些；高聲部的主旋律觸鍵速度可稍快一些

30、，但切忌用力敲擊；左手的和弦處于次要地位，演奏者應(yīng)用類(lèi)似于“摸”的方式觸鍵，放平手指撫摸琴鍵，用指肚觸鍵產(chǎn)生出柔和的聲音，使聽(tīng)眾感覺(jué)不到琴槌的存在，手指宛如浸透到音樂(lè)之中而不是生硬地敲擊鍵盤(pán)。此外，我們還要注意半連音的觸鍵方法。半連音在五指練習(xí)曲中多處出現(xiàn)，不可忽視，在演奏時(shí)應(yīng)把它和連音區(qū)分清楚。彈奏時(shí)只要彈出音符的3/4時(shí)值，通過(guò)時(shí)值的變化往往可以起到增加色彩變化的作用。對(duì)半連音彈奏的重視，會(huì)得到異想不到的效果。如第72、79、83小節(jié)，都出現(xiàn)了半連音，彈奏時(shí)，音與音之間不連接，觸鍵后手指的重量一般不保留在鍵底，音值彈足后手指就立即離開(kāi)琴鍵去彈下一個(gè)音。手指觸鍵的起落動(dòng)作要比彈連音稍大些，觸

31、鍵的速度也要相應(yīng)地快一些。半連音還在第84小節(jié)、第86小節(jié)、第88小節(jié)、第89小節(jié)等多處可見(jiàn)。體現(xiàn)不同調(diào)性的色彩感和層次感離不開(kāi)豐富而多變的踏板運(yùn)用。第35-40小節(jié)，踏板要頻繁地?fù)Q以保持清晰。第48小節(jié)，持續(xù)使用半踏板或三分之一踏板，制造出霧氣彌漫的效果。第59-60小節(jié)，右手高音適當(dāng)突出，左手低音清晰保持，左手上方三連音要盡量彈輕，再加上持續(xù)但非常淺的右踏板以及左踏板的使用，達(dá)到朦朧渲染的效果。第 91 -96 小節(jié)，為了使這里的交替調(diào)性更好地表現(xiàn)出來(lái)，建議用長(zhǎng)踏板。從第 91 小節(jié)開(kāi)始用很淺的淺踏板，然后漸漸加深，到第 95 至 96 小節(jié)才踩到底。其間可以不換踏板，或很淺地?fù)Q踏板。這樣既可使兩種不同的調(diào)性色彩能在聽(tīng)覺(jué)上區(qū)分開(kāi)來(lái)，又可在一定程度上將兩種調(diào)性色彩融合在一起。第1-4小節(jié)，這四句是斷開(kāi)的，而且沒(méi)有任何漸強(qiáng)與漸弱，左手每個(gè)要彈得極端的一致。落在第2小節(jié)的第一拍的降A(chǔ)，就像一個(gè)調(diào)皮的人不時(shí)來(lái)揭亂一下，這個(gè)小種子之后萌發(fā)成很多關(guān)鍵的動(dòng)機(jī)。降A(chǔ) 不僅對(duì)于我們的耳朵是一個(gè)意外，它也似乎在偷笑著 C 大調(diào)的簡(jiǎn)單和乏味，彈奏這個(gè)音時(shí)應(yīng)該用二指輕柔的點(diǎn)起。7-10小節(jié)，這幾個(gè)小節(jié)就像德彪西在給大家說(shuō)一個(gè)笑話(huà)，你可以想象一個(gè)調(diào)皮的人哈哈哈哈（漸弱）笑著跑過(guò)來(lái)。第7小節(jié)的半連音降A(chǔ)，只需要彈出音符的3/4時(shí)值，用右手食指指腹送下，左手連貫而輕柔的配合。并且