西方現(xiàn)代派文學(xué)期末考試思考題

1、西方現(xiàn)代派文學(xué)1、試論.艾略特荒原的象征意義。艾略特寫的荒原是象征主義文學(xué)中最有代表性的作品。長詩以“圣杯”、“漁王”等故事作為基本框架，神話學(xué)、人類學(xué)為詩人提供了整套的象征語言?！盎脑币辉~已超越了文學(xué)的范疇，它已成為西方現(xiàn)代文明的象征。第一章“死者的葬儀”象征著現(xiàn)代的生活無異于出殯，而葬儀的意義又在于使死者的靈魂得救。詩人把現(xiàn)實(shí)社會(huì)比作地獄，把現(xiàn)代人視為沒有靈魂的幽靈。第二章“對弈”用維吉爾的伊尼特、奧維德的變形記和莎士比亞的安東尼與克里奧佩特拉這些作品中描寫的上流社會(huì)男女的淫欲和罪惡與現(xiàn)實(shí)低層社會(huì)卑鄙齷齪的肉體交易疊映，象征現(xiàn)代人縱情聲色、形同僵尸的可悲處境。第三章“火誡”表現(xiàn)倫敦這現(xiàn)代

2、荒原上各種人猥瑣無聊的生活。第四章“水里的死亡”寫人欲橫流帶來的死亡。艾略特筆下的海既是情欲的象征，它奪去了人的生命，又是煉獄，它讓人認(rèn)清自己生前的罪惡。第五章作者用圣經(jīng)的典故寫了耶穌復(fù)活后的身影。然而基督并未重臨，卻聽見了驚天動(dòng)地的聲巨響革命的象征。艾略特把社會(huì)主義革命視為人類的一場災(zāi)難。整部荒原都具有象征意義。“荒原”就是現(xiàn)代歐洲的象征，“荒原人”就是現(xiàn)代人的象征，水是生命的甘泉，又是災(zāi)難的象征，風(fēng)信子是春天的象征，枯骨是死亡的象征等。把許多不相干的意象組合起來，納入“荒原”的象征性結(jié)構(gòu)之中，提示了西方文明衰退的必然趨勢。2、以.艾略特的荒原為例，試論象征主義文學(xué)的藝術(shù)特征。一、神話結(jié)構(gòu)和

3、電影蒙太奇的剪接手法相結(jié)合。長詩把遠(yuǎn)古的神話和傳說、宗教人物和說教、古典文學(xué)和歷史故事，以及現(xiàn)代西方的生活片段等，奇妙地剪接在一起，把看似互不相關(guān)的戲劇性場面拼接在一起，把表面上的風(fēng)馬牛不相及的意象組合在一起，共同納入一個(gè)以荒原為中心的象征結(jié)構(gòu)，使這些看似無相關(guān)的場面和意象獲得了內(nèi)在的聯(lián)系。詩人用這些片段支撐起他的斷壁殘?jiān)?。詩的每一個(gè)細(xì)部都是碎片，但正是這些碎片共同構(gòu)成了詩的主題。二.用化丑為美的藝術(shù)手法，表現(xiàn)病態(tài)的都市生活題材長詩描寫了倫敦陰沉、灰暗的城市生活。為了突出城市生活的病態(tài)、墮落和絕望。他用異常怪誕的意象來加強(qiáng)藝術(shù)效果。如“太陽的鞭打”、“白骨碰白骨的聲音”、“老鼠拖著粘濕的肚皮”

4、、“長著孩子臉的蝙蝠”、“去年你種在花園里的尸首，它發(fā)芽了嗎？”、骯臟的妓女、下等的酒吧間等。這種化丑為美的藝術(shù)手法是艾略特從波德萊爾那里學(xué)來的。三.大量用典，旁征博引“在艾略特手里，典故是一種簡潔的技巧”全詩不過400余行，但其中引用了英語，法語，古希臘語梵文，德語，拉丁語，西班牙語等7種語言，全詩摘引了包括莎士比亞的戲劇，維吉爾的愛涅阿斯記、但丁的神曲以及圣經(jīng)吠陀等東西方35個(gè)作家，56部作品的片段。四.豐富復(fù)雜的象征荒原中象征的含義具有多樣性與多義性的特點(diǎn)。一個(gè)意象常常用來象征不同的事物。例如“水”的意象就具有雙重象征意義：水既是土地肥沃、農(nóng)業(yè)豐收的根本保證，又是由繁殖神崇拜引申而來的、

5、以性欲為代表的人類各種欲望的象征?；脑彼?，要等到水來解救，這時(shí)水是“活命之水”；西方社會(huì)人欲橫流，水太多了，窒息了生命，這時(shí)水是“死亡之水”?；脑笳鞯呢S富性和多樣性，賦予了詩歌無窮的暗示性和聯(lián)想性。復(fù)雜而多義的象征，是詩人也是讀者情感體驗(yàn)，內(nèi)心世界豐富性與多樣性的體現(xiàn)。由此可概括象征主義文學(xué)大致具有以下特征：在題材上側(cè)重描寫個(gè)人幻影和內(nèi)心感受，極少涉及廣闊的社會(huì)題材。在藝術(shù)方法上否定空泛的修辭和生硬的說教，強(qiáng)調(diào)用有質(zhì)感的形象和暗示、烘托、對比、聯(lián)想的方法來創(chuàng)作。象征主義文學(xué)作品多重視音樂性和韻律感。3、試析“圣杯傳說”與荒原之間的關(guān)系?！笆ケ瓊髡f”是一組貫穿全詩的意象：漁王是古代主繁殖的神

6、，因?yàn)樗ダ隙鴨适Я松芰?，致使國土干旱荒蕪，變成了一片毫無生機(jī)的荒原；而為醫(yī)治漁王的病，必須由勇士找到圣杯，才能使土地恢復(fù)生機(jī)。傳說中的圣杯是耶穌在最后的晚餐中使用的葡萄酒杯子，后來承接了釘在十字架上的基督的鮮血?！皾O王傳說”象征了戰(zhàn)后西方世界的荒蕪、墮落狀態(tài)，這是詩所傳達(dá)的基本時(shí)代訊息。“漁王傳說”象征著生命的繁衍。由精神上的荒蕪作者反思到是人類生命的枯萎、生理上的枯萎，在描寫倫敦橋的一節(jié)詩里，詩人直接將現(xiàn)實(shí)的倫敦描繪成但丁筆下的地獄，所有的走動(dòng)的人都是“活著的死人”。通過“圣杯傳說”作者指出的對現(xiàn)代荒原的拯救之路依靠信仰的力量。圣杯傳說以及其他圣經(jīng)典故的運(yùn)用使全詩籠罩著一層基督教的原罪與

7、救贖色彩。詩中有一系列的意象都可以看做是魚王意象的變形。無論是現(xiàn)在時(shí)態(tài)的荒原人還是過去時(shí)態(tài)的荒原人,其身體狀況與魚王的身體境況有著驚人的相似性,要么遭受暴力或者得了某種疾病,要么年老體衰,無法參與象征新生的繁殖儀式。例如開頭古希臘神話中的西比爾，她向日神要求得到和沙粒一樣多的歲數(shù)，但卻忘了說要永遠(yuǎn)年輕，這彰顯了西比爾身體狀況的萎靡和殘損狀態(tài)?？梢钥闯墒囚~王意象的變形。荒原借尋找圣杯的傳說,展示了第一次世界大戰(zhàn)后歐洲社會(huì)的荒原:信仰崩潰,道德淪喪頭,精神墮落,人欲橫流,文明的危機(jī)和傳統(tǒng)價(jià)值觀念的失落，并企圖通過宗教信仰拯救荒原。反映了整整一代人理想的幻滅和絕望。4、試分析尤利西斯對奧德修紀(jì)神話模

8、式的運(yùn)用以及其主題的關(guān)系。書P160、1615、解讀尤利西斯第18章，你認(rèn)為莫莉的心理“粗俗、不堪入耳”嗎？并談?wù)勀銓@一女性形象的認(rèn)識(shí)。用意識(shí)流的方式審視莫莉這個(gè)風(fēng)流的女人的內(nèi)心，喬伊斯揭示了他所理解的女性的內(nèi)心欲求，與其說這是一種諷刺，不如說，是喬伊斯對女性的一種解讀，雖然莫莉無法承擔(dān)所有女性的內(nèi)心，但他的“潛文本”奧德修紀(jì)里面的女性卻彌補(bǔ)了莫莉無法承擔(dān)的女性特征。喬伊斯曾說過“我把那些最重要的話（那些具有人性的,十足人性的話）留在潘奈洛佩里講”。而莫莉正是對應(yīng)奧中的潘奈洛佩。通過采用自由聯(lián)想,內(nèi)心獨(dú)白等意識(shí)流的表現(xiàn)手法,大膽毫不避諱的描述莫莉春意萌動(dòng)的意識(shí),展示了莫莉內(nèi)心的聲音。當(dāng)我們穿

9、行于莫莉內(nèi)部時(shí),我們看到了人性那片被社會(huì)習(xí)俗長久壓抑而強(qiáng)烈的原始的欲望,還看到了這個(gè)社會(huì)的虛偽。喬伊斯在無形中對作為具體的人的認(rèn)知，既存在男女性別的差異，又有著殊途同歸的關(guān)于人性本質(zhì)的探求這包括人的自然欲求和精神追求。對人性的關(guān)懷與探索。莫莉女性形象認(rèn)識(shí)：書P161、1626、分析尤里西斯中布魯姆的形象。書P1617、請結(jié)合喬伊斯的小說尤利西斯分析意識(shí)流小說的藝術(shù)特征。（最好能與傳統(tǒng)心理小說作比較）（1）傳統(tǒng)小說追求表現(xiàn)外部世界、刻意描繪人的物質(zhì)生活，塑造典型環(huán)境中的典型人物。意識(shí)流小說強(qiáng)調(diào)人物的主觀感受，其反映的焦點(diǎn)是人的內(nèi)心生活。意識(shí)流小說遵循由里及表、由微觀到宏觀的創(chuàng)作原則。小說中很多地

10、方都是前幾句是敘述者的語言，后幾句就改為了第一人稱，人的內(nèi)心獨(dú)白，例如斯蒂芬照鏡子的那個(gè)段落，“斯蒂芬彎下身去照了照前面的鏡子。鏡面上有一道彎曲的裂紋，映在鏡中的臉被劈成了兩半。頭發(fā)倒豎著。摩里根和旁人眼中的我就是這樣的，是誰為我挑選了這樣一張臉？。”由敘述者的言語自然而然的轉(zhuǎn)變成為主人公內(nèi)心的獨(dú)白，（2）傳統(tǒng)小說具有完整和戲劇性地故事情節(jié)。情節(jié)大多包括開局、發(fā)展、沖突、高潮和結(jié)局等組成部分。意識(shí)流小說竭力淡化小說的情節(jié)。傳統(tǒng)的開局、發(fā)展、高潮和結(jié)局模式已不復(fù)存在。讀者必須從人物雜亂無章、支離破碎的印象、感觸、回憶和思緒中去了解故事的來龍去脈。尤利西斯中通過莫莉的意識(shí)流使讀者知道了她與布魯姆的

11、漫長生活。（3）傳統(tǒng)小說遵循以鐘表時(shí)間為順序的創(chuàng)作原則。故事情節(jié)往往隨著時(shí)間的推移逐步展開，由開端走向高潮，自始至終沿著時(shí)間的軌跡合理地、有序地發(fā)展。意識(shí)流小說展示了一種全新的時(shí)空觀念。意識(shí)流作家遵循柏格森的“心理時(shí)間”的原則，取代了傳統(tǒng)小說中的“物理時(shí)間”。時(shí)間的顛倒和重疊，空間的錯(cuò)位與分解，是意識(shí)流小說的重要特征。尤利西斯的故事情節(jié)是發(fā)生在1904年6月16日這一天之中，而其中人物的思維是在過去、現(xiàn)在、將來三個(gè)維度里隨意的穿梭。心理時(shí)間起支配作用，物理時(shí)間只是作為意識(shí)流的一種背景。而在空間觀念上，喬伊斯更是在尤利西斯把不同空間發(fā)生的事件共時(shí)于同一畫面中，讓讀者看到不同地點(diǎn)在同一時(shí)間發(fā)生的事

12、情，在尤利西斯第十章的“流浪巖”中它巧妙地將19個(gè)場景剪輯在一起，使讀者看到了下午三點(diǎn)，形形色色的都柏林人的生活場景。（4）意識(shí)流小說要求作者“退出小說”，意識(shí)流小說家主張讓人物主觀感受到的“真實(shí)”客觀地、自發(fā)地再現(xiàn)于紙面上，反對傳統(tǒng)小說出面介紹人物的身世籍貫、外界環(huán)境、間或挺身而出評頭論足的寫法，要求作者“退出小說”。作品中的人物看起來像在自己介紹自己，自己在展示自己，最典型的例子是小說結(jié)尾莫莉睡前似睡非睡，似醒非醒的意識(shí)流。還有就是小說布魯姆在吃早餐讀米莉的來信時(shí)，并未介紹米莉的身份，但讀者卻從字里行間的意識(shí)流中感受到了他們之間的父女關(guān)系以及夭折的兒子的信息。8、尤利西斯的主題是：幻天？尋

13、找？溫情？還鄉(xiāng)？性愛？請談?wù)勀愕目捶?。尤利西斯主題思想之一：揭露殖民統(tǒng)治的罪惡，弘揚(yáng)愛爾蘭民族解放精神。尤利西斯開卷第一章，斯蒂芬討厭馬利根帶來的英國人海因斯，不愿讓他住在自己租的碉樓里。不久，他又想到自己是“一名仆人，一個(gè)侍候仆人的人?！碑?dāng)送牛奶的老太婆來到碉樓時(shí)，斯蒂芬立刻想到：“一個(gè)四處奔波的老太婆，侍候著征服他的人?！备F老太婆是神話中愛爾蘭的形象，“征服他的人”指海因斯所代表的英國人。斯蒂芬剛一出場，就在流動(dòng)的意識(shí)里不斷地控訴英帝國對愛爾蘭的奴役。散見于作品中那些談?wù)撁褡宸纯古c愛國志士的話題，那些有關(guān)民族問題的議論與斗爭，以及遍布全書的對被侵略被壓迫人民窒息而麻木生活的描寫，清晰完整地

14、表現(xiàn)了這一主題。有侵略就有反侵略。小說第十七章，當(dāng)布盧姆回憶女兒少年生活時(shí)，想起少女摩莉，“她不接受英國游客的請求，不許他們拍攝和帶走她的人像?！逼鋵?shí)這理由是不言自明的仇恨侵略者。一個(gè)天真爛漫的小姑娘有如此明確的反抗意識(shí)，這揭示了她生存環(huán)境的精神特征愛爾蘭民族同仇敵愾，反對英國侵略者。該小說里有些文字，看似與民族解放主題無關(guān)，實(shí)則是作品通過隱喻、影射等寫作方法來表現(xiàn)此主題。如“愛爾蘭勇士立即對準(zhǔn)貝內(nèi)特的下巴尖回敬一記硬拳。英國兵躲過這一拳，可是都柏林人使了個(gè)左肘彎，正落在他身上，打了他個(gè)仰天倒?！边~勒獲勝后，“全場觀眾爆發(fā)出瘋狂的歡呼聲。”這里寫拳擊賽，也是寫弱小的愛爾蘭與大英帝國的較量。人們

15、在欣喜地回憶拳擊比賽，也在宣泄被侵略的憤懣以及打敗英國人的狂喜，形象地表達(dá)了愛爾蘭人民打敗侵略者的強(qiáng)烈愿望。作品里沒有正面描寫受命于祖國危難之際馳騁疆場的英雄業(yè)績，也沒有抒寫金戈鐵馬的壯志豪情。但是，作者以他自己獨(dú)特的經(jīng)歷與體驗(yàn)為基礎(chǔ)，站在被侮辱與被損害的弱小民族一邊，用獨(dú)出心裁的藝術(shù)形式，尤其是通過普通人在日常生活中意識(shí)的自然流動(dòng)，描寫了愛爾蘭的歷史與現(xiàn)狀，揭露了殖民統(tǒng)治的罪惡，弘揚(yáng)了民族解放精神。9、有人認(rèn)為奧尼爾的毛猿是一部表現(xiàn)主義戲劇，你是否同意這一觀點(diǎn)？表現(xiàn)主義文學(xué)具有哪些特點(diǎn)？這些特點(diǎn)在這部戲劇中是否有所體現(xiàn)？在藝術(shù)風(fēng)格上，表現(xiàn)主義文學(xué)注重將人物的心理活動(dòng)表現(xiàn)于外，使其思想感知化。

16、不滿于對外在事物的描繪，要求突破事物的表相揭示其內(nèi)在的本質(zhì)，要求突破對人的行為和處所的環(huán)境描寫而揭示其“深藏在內(nèi)部的靈魂”。在表現(xiàn)手法上，表現(xiàn)主義文學(xué)強(qiáng)調(diào)主觀想象，強(qiáng)調(diào)對世界的虛擬、變形的夸張與抽象。多用寓言故事和變形手法；出現(xiàn)大量內(nèi)心獨(dú)白，夢囈，號(hào)叫。毛猿是表現(xiàn)主義文學(xué)的力作。奧尼爾廣泛使用了表現(xiàn)主義手法，奧尼爾的創(chuàng)作著重心理的發(fā)張趨勢，并完成了這個(gè)由外向內(nèi)轉(zhuǎn)的過程?？桃馑茉炝藯羁诉@一人物形象，透過表象直接表現(xiàn)本質(zhì)，從人的外部行為解釋內(nèi)在靈魂。楊克在社會(huì)上到處流蕩，找不到自歸屬，最后與大猩猩為伍，表現(xiàn)了現(xiàn)代人對社會(huì)的迷惘失望、人生價(jià)值的失落，在社會(huì)生活中無所歸屬的心理真實(shí)。作者用外界音響來表

17、現(xiàn)人物的內(nèi)心奧秘，把人的意識(shí)外化為聲音，訴諸觀眾的聽覺，使觀眾獲得更真切更深刻的體驗(yàn)。如第四幕，楊克感受了侮辱，陷入沉思，內(nèi)心有痛苦憤怒而幾近瘋狂。作者安排周圍工人齊聲鼓噪嘲笑，這些喧鬧聲，實(shí)際上是楊克內(nèi)心苦悶惶惑、狂躁不安情緒的外化。該劇在人物設(shè)置上也有表現(xiàn)主義特色?？梢哉f是主人公楊克的獨(dú)角戲，作者又從對比角度設(shè)置不同配角和一些無名無姓的人物，以突出主角楊克。這類人物只是根據(jù)劇情發(fā)展的需要而隨時(shí)出現(xiàn)或消失，但卻各具特征的。還有一類則是人物表上沒有列入的，如七嘴八舌的聲音、大伙等，他們類似古希臘悲劇中的合唱隊(duì)，幾乎作為背景存在。10、尤金.奧尼爾曾稱毛猿的主人公楊克是一個(gè)“努力尋找他的歸屬的人

18、”。請談?wù)勥@部劇本的各色人等是如何尋找“歸屬”的，誰成功了，誰又失敗了呢？楊克是美國現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)工人的代表，他的遭遇反映了現(xiàn)代資本主義社會(huì)中勞動(dòng)人民的悲慘處境。開始時(shí)，楊克認(rèn)為自己起著至關(guān)重要的作用，但當(dāng)米爾德里德小姐見到他，驚嚇得大叫“這個(gè)骯臟的畜生”并暈了過去后，楊克突然意識(shí)到自己的可悲地位。在失去了原有的強(qiáng)烈的歸屬感互后，他變得迷茫、憤怒思索，從而開始找尋其他歸屬感。他跑到紐約五馬路，見到有錢人就尋釁鬧事，但那些人神情漠然，完全無視他的存在。他有意碰撞紳士們，結(jié)果是自己反彈回來并被抓進(jìn)了監(jiān)獄。在獄中，他突然意識(shí)到是自己和工人們造就了資產(chǎn)者，資產(chǎn)者“把我們壓在下面，他坐在我頭上。但我要沖過去。

19、”出獄后，他跑到工人組織世界產(chǎn)聯(lián)卻被趕了出來。楊克走投無路，最后來到動(dòng)物園，卻死于大猩猩的致命擁抱。楊克所尋找的過程也是反叛與抗?fàn)幍倪^程，然而在現(xiàn)實(shí)世界面前，他對歸屬感的不斷地追尋也只能以失敗告終。從本質(zhì)上說，楊克的抗?fàn)幋碇伺c命運(yùn)，人與異己力量的斗爭。他尋找歸屬無果，象征著，在混亂的工業(yè)時(shí)代，現(xiàn)代人尋找自我、追尋人類的生存價(jià)值終不可得。劇中另一個(gè)人物勒昂，是有一定覺悟的工人的代表。他始終不放棄“啟發(fā)”工人的階級(jí)意識(shí)，他大聲疾呼“所有人生來是自由平等?！彼褩羁藥У郊~約五馬路，是為了激起楊克對“該死的資產(chǎn)階級(jí)”的憤怒。但就在楊克采取行動(dòng)的關(guān)鍵時(shí)刻，這位徒尚空談的啟蒙者卻慌了手腳，極力要求楊克

20、鎮(zhèn)靜、忍耐，眼見勸導(dǎo)無效，他干脆逃之夭夭。勒昂是工人階級(jí)內(nèi)部具有不同思想傾向的人物的代表，對現(xiàn)存的資本主義制度感到不滿，尋找失落的自我，尋求歸屬感，探索自身存在的意義，但找不到正確的出路。米爾德里德是整個(gè)工人階級(jí)的對立面出現(xiàn)的資產(chǎn)階級(jí)小姐。這是個(gè)先天不足、沒有血?dú)鉀]有活力的貴族小姐。她同情窮人，想幫助他們，想在“這個(gè)世界有點(diǎn)用處”，但她善意的愿望獲得的卻是相反的效果，她的出現(xiàn)只是使工人們更強(qiáng)烈的意識(shí)到自己的可悲境地而燃起心中的仇恨。不同階級(jí)間橫亙著無法跨越的鴻溝，她與工人無法溝通，她孤獨(dú)無援。身為統(tǒng)治階級(jí)一員的小姐，同樣無法適應(yīng)現(xiàn)存的資本主義社會(huì)，是個(gè)找不到歸屬的人。11、尤金.奧尼爾的毛猿被

21、稱為是一出象征主義戲劇。試分析象征在毛猿中的運(yùn)用,及其與戲劇主題的關(guān)系。貫穿全劇的毛猿是人的象征。劇本一開始，我們看見的工人，個(gè)個(gè)都是長臂，小眼，眼露兇光，低而后削的額頭，毛茸茸的胸脯，且力大無窮，極像人猿，楊克是他們的代表。在靜下來思考人生歸屬問題時(shí)，楊克的外形“恰像羅丹的“思想者”。而最令人回味的是，在最后一場，籠子里的大猩猩也以同樣的“思想者”的姿態(tài)出現(xiàn)在揚(yáng)克的面前。楊克、沉思者和毛猿，這一組形象融合一體。毛猿就是現(xiàn)代人，現(xiàn)代人一如古代毛猿，皆為環(huán)境所困。主人公楊克就是現(xiàn)代人的象征。與毛猿密切相關(guān)的是劇中系列的籠子意象。郵船的前艙是“被白色鋼鐵禁錮的一條船腹中的一個(gè)壓縮空間，像一只籠子的

22、鋼鐵結(jié)構(gòu)?！背\子般的船艙外，還有監(jiān)獄里關(guān)人及動(dòng)物園里關(guān)獸的籠子。在世界產(chǎn)聯(lián)工人協(xié)會(huì)那一場里，密集的建筑物包圍著窄窄的街道，人的整個(gè)生存空間也像個(gè)籠子，即籠子就是現(xiàn)代人生活環(huán)境的象征，楊克正是穿梭于這些籠子之間?；\子是鋼鐵所造，鋼鐵正是現(xiàn)代工業(yè)文明的標(biāo)志。全劇是人類陷于資本主義文明的困境中，又渴望擺脫困境的象征。開始，楊克在郵船上的鍋爐房的籠子里，結(jié)尾，他死于公園真正的籠子里。這些都暗示著現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)，人們無論怎樣掙扎都擺脫不了牢籠。在毛猿所設(shè)置的籠子場景中，人類實(shí)際上是在被自己創(chuàng)造的鋼鐵牢籠所監(jiān)禁和奴役。楊克又是人的象征。他從開始自以為了不起的自我肯定，到意識(shí)到自己地位低下，被人藐視無足輕重

23、，經(jīng)歷了一個(gè)幡然醒悟的過程。作者把他的醒悟的過程視作人類終于從幻想回歸現(xiàn)實(shí)的過程。一旦醒悟，楊克便反復(fù)思考自己的地位與處境，尋找自己在社會(huì)中的位置。他探索尋找的過程也是反叛與抗?fàn)幍倪^程，從本質(zhì)上說，楊克的抗?fàn)幋碇伺c命運(yùn)，人與異己力量的斗爭。他尋找歸屬無果，象征著現(xiàn)代人尋找自我、追尋人類的生存價(jià)值卻終不可得。最后一幕，楊克死于大猩猩的致命擁抱，他倒在地上，猴群出現(xiàn)出現(xiàn)騷動(dòng)，繼而是哭泣和哀嚎?！八K于在這里找到了歸屬感”。楊克在猩猩的哀嚎中找到了答案，猩猩的哀嚎表現(xiàn)出，在混亂的工業(yè)時(shí)代，人類對自我的追尋是徒勞的。這個(gè)荒誕怪異的結(jié)局象征了在冷酷無情的工業(yè)社會(huì)中，像楊克這樣的工人的抗?fàn)幾⒍ㄒ〉?/p>

24、，人類對自我歸屬的追求是對整個(gè)虛無社會(huì)的無謂抗?fàn)帲诖蠊I(yè)時(shí)代，個(gè)人力量是渺小、微不足道的。12、進(jìn)入黑夜的漫長旅程中的四個(gè)主要人物蒂隆、瑪麗、杰米和埃德蒙，每個(gè)人各有怎樣的麻煩、煩惱和痛苦？你覺得他們?nèi)绱送纯嗟母词鞘裁?？帝龍的煩惱和痛苦來源于三方面：首先是對于貧窮的恐懼。帝龍小時(shí)候就一直處于貧窮的狀態(tài)，他再也不想過以前的苦日子，所以一直視錢如命，拼命賺錢。接著是對于妻子的那種愧疚感，由于當(dāng)初自己貪便宜請了庸醫(yī)而導(dǎo)致妻子染上毒癮。最后是對于自己未完成的夢想的不甘心和后悔，他是一個(gè)充滿天賦的戲劇演員，但是因?yàn)閳?bào)酬更高的商業(yè)劇而放棄了演出自己喜歡的角色，他的夢想是成為出色的莎劇演員，而他最終也只

25、是一直扮演著一個(gè)單一的角色，與夢想越來越遠(yuǎn)?，旣惖耐纯鄟碓从谧约簺]有得到想要的生活，也可以說她的痛苦來源她的家庭，她的丈夫，她的孩子，丈夫吝嗇至極，大兒子毫無建樹，小兒子疾病纏身這些都讓她陷入深深的痛苦之中。她的痛苦還來源于對于過去的無法自拔，美好的過去與現(xiàn)在的悲劇的生活的差異更讓她無法接受。她放棄了年輕時(shí)想要成為一名修女的理想，她的心里是空虛的，毫無寄托的。她將自己寄托于毒品，流連于幻想的迷霧之中。杰米，作為長子，他的煩惱來源于自己也來源于家庭。他愛他的家庭，愛父親和母親，愛自己的弟弟，但是從小就沒有得到應(yīng)有的關(guān)懷的他，選擇了自我墮落的方式吸引父母的關(guān)注，而自己也就真的一事無成了，也沒有得到

26、預(yù)期的家人的關(guān)懷，反而愈演愈烈。對于弟弟，他是一種愛恨交織的感情，一方面他真心希望自己的弟弟有所成就，另一方面他又不希望弟弟的成功使他自己看起來更失敗。埃德蒙，作為幼子，他的煩惱來自于自身的疾病、自己的理想和家庭。他是一個(gè)有理想，有沖勁的青年，但是不幸染上惡疾，只能呆在家中療養(yǎng)，自己的理想也好像變得遙不可及。而對于家庭，父母對于他的期望很高，這也讓他束手無策，對于自己母親的嗜毒行為也是嗤之以鼻。我認(rèn)為他們悲劇的根源是由于逃避現(xiàn)實(shí)。他們想要理想的生活卻沒有試圖去面對現(xiàn)實(shí)，改變現(xiàn)狀，而是通過逃避的方式解決問題。這一點(diǎn)可以從“霧”這個(gè)意象中可以看出。朦朦朧朧的霧把現(xiàn)實(shí)世界變得模糊生活于其中的人可以隱

27、藏自己?，旣愊矚g“霧”，她認(rèn)為“霧能使你超脫世界，霧能使世界遠(yuǎn)離開你，你會(huì)感覺萬物俱新，一切與往昔不同?！毙鹤影５旅梢蚕矚g霧。而為瑪麗創(chuàng)造“迷霧效應(yīng)”的是嗎啡，注射嗎啡后的她活在了理想的生活之中，而為父子三人創(chuàng)造“迷霧效應(yīng)”的是“杯中物”，他們?nèi)ゾ频旰?，在家里喝，用酒麻痹自己。這就是他們悲劇的根源所在。13、試分析進(jìn)入黑夜的漫長旅程中女主人公瑪麗的人物形象。首先，瑪麗是一個(gè)善良、體貼、甘愿為愛犧牲的女人。當(dāng)她年輕時(shí)見到蒂隆后就瘋狂地愛上了他，繼而放棄了自己當(dāng)鋼琴家和修女的夢想，心甘情愿跟著丈夫四處漂泊，住著次等的旅館，每天忍受著獨(dú)守空閨的寂寞，等來的卻是喝得醉醺醺的丈夫，但因?yàn)樗龑φ煞驁?jiān)定的

28、愛，使她甘愿忍受這一切；當(dāng)因?yàn)檎煞虻牧邌荻顾a(chǎn)后落下病根從而染上吸毒的癮時(shí)，她在痛苦中依舊極大限度地體諒著丈夫，反駁兒子對丈夫的指責(zé)。從這個(gè)角度看，瑪麗儼然是一個(gè)愛情或家庭“信仰”的“殉道者”，雖然，這種殉道精神又使她顯得過于懦弱。其次，瑪麗又是一個(gè)充滿生活理想與追求的女子。她年輕時(shí)的夢想雖然在她選擇愛情之時(shí)放棄了，但從最后一幕她夢游的情形（也即她的潛意識(shí)）可以看出，這些夢想始終縈繞著她。同時(shí)，她對于一個(gè)“穩(wěn)定的家”的渴望，對安定和諧充滿愛與溫情的家的向往在她的歇斯底里與堅(jiān)強(qiáng)的忍耐下異常明顯?？傊?，瑪麗是一個(gè)情感最為復(fù)雜，內(nèi)心斗爭最激烈的一個(gè)角色。她的愛與恨在劇中所有的人物中是最為強(qiáng)烈的。

29、對丈夫的愛，對兒子的愛，對丈夫吝嗇的怨恨，對大兒子墮落的不滿、對小兒子懷疑她的恐懼和失望，還有她為愛奉獻(xiàn)的堅(jiān)韌和夢想無法實(shí)現(xiàn)的絕望，這一切都造成了瑪麗高度敏感、情感復(fù)雜但又不失善良和慈悲的性格特征。14、試分析進(jìn)入黑夜的漫長旅程中男主人公杰姆士.蒂隆的形象。首先，從他的整個(gè)人生來看，他扮演著一個(gè)失敗者的角色。他擺脫不掉童年貧困生活的陰影，將自己囚禁在對生活的恐慌中，背負(fù)著沉重的精神負(fù)擔(dān)；作為演員，他難以突破基督山伯爵的舞臺(tái)形象，致使自己的藝術(shù)停滯不前，始終無法給他帶來成就感，他辜負(fù)了自己的理想和抱負(fù)，對自己不負(fù)責(zé)任；作為丈夫，他沒能給妻子一個(gè)安穩(wěn)的家，還因?yàn)樽约旱牧邌菔蛊拮尤旧隙景a，給她造成身

30、體和心理的極大痛苦；作為父親，他沒有盡到一個(gè)為人父的責(zé)任，沉溺于自己的利益而忽略了對兒子的愛與管教，使大兒子走向墮落，甚至不愿為患病的小兒子提供好一點(diǎn)的治療條件。其次，他又有值得人同情的一面。童年時(shí)期的凄慘給他帶來的傷痛是極其深刻的，貧窮與饑餓的惡夢使他對土地的投機(jī)、對金錢的占有欲罷不能；而他又是具有反思精神的，他意識(shí)到妻子的痛苦是自己造成的，因而一直對妻子充滿愧疚，小心翼翼地尊重妻子，贊美妻子，由此也可以看出他對妻子也是有著真誠的愛的；他對兒子也是充滿愧疚與愛的，這一點(diǎn)從杰米指出他的當(dāng)妻子對他提出指責(zé)時(shí)他內(nèi)心的痛苦是最后，他又是一個(gè)自私和懦弱的人。雖然他也愛妻子和兒子，但他最愛的人還是他自己

31、，他所做的一切首先是處于自己利益和欲望。他為了怕兒子占有妻子的愛，讓瑪麗丟下幼小的兒子去找他，以至于二兒子染上天花而死。雖然他意識(shí)到自己給家人造成的傷害，但嘴上從不承認(rèn)，這一點(diǎn)顯示了他父權(quán)主義、家長制的一面，面對內(nèi)心的掙扎、痛苦，他不去找出解決的辦法、不去挽回自己錯(cuò)誤，而是借助酒精來逃避。15、你覺得等待戈多中“戈多”是誰？劇中的兩個(gè)流浪漢為什么要“等待戈多”？他們必須“等待”嗎？你覺得等待戈多中“戈多”是誰？戈多體現(xiàn)了我們等待之物也許是某個(gè)事件，一件東西，一個(gè)人或是死亡。貝克特在被問及這個(gè)問題是有意回避正面回答。無論貝克特是在故弄玄虛，還是他真不知道，這一回答正好道出了該劇的真實(shí)含義，即人對

32、生存在其中的世界，對自己的命運(yùn)一無所知。無論戈多將會(huì)是誰，從作品中可以看出，他的到來，將會(huì)給劇中人帶來希望，戈多是不幸的人對于未來生活的呼喚和向往。是當(dāng)今社會(huì)人們對明天某種指望的代表，象征著“希望”、“憧憬”。劇中的兩個(gè)流浪漢為什么要“等待戈多”？書P198他們必須“等待”嗎？就流浪漢的生存狀態(tài)來說，等待是他們唯一可以存在的方式，憑借等待，他們心中至少還有一份寄托，還有活下去的理由劇中兩個(gè)流浪漢幾次要上吊死而又未死的一個(gè)理由就是“我們要等待戈多”。因此，從人類生存角度來說，等待是必須的。16、請以等待戈多為例，分析“荒誕派戲劇”的藝術(shù)風(fēng)格。（1）荒誕派戲劇刻意打破傳統(tǒng)的戲劇常規(guī)，既無時(shí)空觀念，

33、又無戲劇結(jié)構(gòu)的基本格局；它沒有完整連貫的情節(jié)，沒有扣人心弦的戲劇沖突，舞臺(tái)形象支離破碎。貝克特曾說過“只有沒有情節(jié)、沒有動(dòng)作的藝術(shù)才算得上是純正的藝術(shù)。”等待戈多雖然是個(gè)二幕劇，但是第一幕和第二幕大意相同，明日是今日的重復(fù)，今日重復(fù)了昨天。沒有情節(jié)，沒有高潮。（2）劇中缺乏性格鮮明的人物形象，有的只是一群被世界擠扁了的可憐蟲。這些人舉止荒誕怪異，語言顛三倒四，思維混亂而無邏輯。等待戈多中的人物愛斯特拉岡，弗拉基米爾，波卓，幸運(yùn)兒，小男孩這幾個(gè)人物都是丑角式的人物，他們像動(dòng)“作機(jī)械的木偶”一樣，沒有復(fù)雜的思維能力，只做一些微不足道的動(dòng)作，沒有鮮明的性格特征，甚至人物之間可以互換。（3）荒誕派劇作

34、家提倡“純粹戲劇性”，認(rèn)為“藝術(shù)家通過直喻把握世界”?；恼Q派戲劇的道具使戲劇的“直觀藝術(shù)”特點(diǎn)發(fā)揮到極致，產(chǎn)生震耳發(fā)聵的荒誕效果。等待戈多中的道具主要有帽子、鞋子、樹等。這些看似平常的東西，在戲劇中卻有著象征的意義。第一幕中的樹光禿禿的，但是到第二幕中上面長了幾片葉子，這是一種事物變化的表現(xiàn)。帽子和鞋子也都有隱喻的象征。17、為什么說“荒誕派戲劇”是一種“先鋒派戲劇”？它是一種“反戲劇”嗎？荒誕派戲劇作家認(rèn)為世界是荒謬的，人生是毫無意義的，他們認(rèn)為“荒誕”是世界的本質(zhì)，“非理性”是戲劇表現(xiàn)的核心?；恼Q派戲劇受存在主義影響，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的丑惡與恐懼，空虛與絕望，人生是痛苦的、荒誕的，人與人之間是無法

35、溝通的。傳統(tǒng)藝術(shù)觀認(rèn)為，戲劇必須以理性為基礎(chǔ)，通過模仿來獲得真實(shí)，再現(xiàn)生活的本來面目。而先鋒派戲劇的美學(xué)追求則是與傳統(tǒng)戲劇對立的，是對藝術(shù)傳統(tǒng)的反叛。先鋒派戲劇深化了戲劇中人性揭示和社會(huì)批判的主題，倡導(dǎo)語言革命和表演形式的創(chuàng)新，打破了現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)空觀，形式本身成為重要的表現(xiàn)對象。18、什么是“黑色幽默”？請以第二十二條軍規(guī)為例，評述“黑色幽默”文學(xué)的基本特征?！昂谏哪笔?0世紀(jì)60年代崛起于美國現(xiàn)代主義的文學(xué)流派，因美國作家兼文評論家弗里德曼在1965年編選的作品集黑色幽默而得名。黑色幽默，是一種荒誕的、變態(tài)的、病態(tài)的文學(xué)流派，把痛苦與歡笑、荒謬的事實(shí)與平靜得不相稱的反應(yīng)、殘忍與柔情并列在

36、一起的喜劇，20世紀(jì)60年代美國重要的文學(xué)流派。在藝術(shù)上，第二十二條軍規(guī)體現(xiàn)了黑色幽默文學(xué)的基本特征：1、反小說的敘事結(jié)構(gòu)。實(shí)際上在仔細(xì)閱讀小說后會(huì)發(fā)現(xiàn)兩條交叉的線索，以邁洛為中心的部分按著事件發(fā)生的時(shí)間順序來先后寫成，而以主人公尤索林為中心的部分則是采用的心理時(shí)間，時(shí)序混亂顛倒。兩條線索交叉全文給人一種雜亂無章的感覺，作者正是以這種表面上的混亂松散的機(jī)構(gòu)方式來反映現(xiàn)實(shí)世界的荒誕和混亂，他認(rèn)為當(dāng)今社會(huì)已經(jīng)沒有秩序而言，只有采用這種反傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，才能恰到好處地反映這個(gè)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。2 反邏輯的情節(jié)。前因后果應(yīng)該是一篇小說的正常的情節(jié)邏輯。但黑色幽默小說并非如此。在第二十二條軍規(guī)中故事的編寫和情

37、急的設(shè)計(jì)都是荒誕不經(jīng)，甚至扭曲倒錯(cuò)的。例如：軍醫(yī)丹尼爾為了得到補(bǔ)貼，不管出勤還是不出勤，每次都把自己的名字寫在自己所在的飛行小組的名單里，結(jié)果一次飛機(jī)失事，全機(jī)組人員無一幸免，因?yàn)樗拿忠苍谶@一小組里，所以被視為陣亡者，盡管他還健康地活著，他還是被材料、報(bào)紙視作死亡；與此相反的是尤索林的一個(gè)戰(zhàn)友因?yàn)楣俜疥囃雒麊紊下湎铝怂拿?，雖然人已經(jīng)死亡，但是他的犧牲并沒有得到承認(rèn)。在小說里，活人被當(dāng)成死人，死人享受著活人的待遇，其所描述的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的荒誕被表現(xiàn)得淋漓盡致，一針見血。3 反常規(guī)的語言。整個(gè)作品用一種插科打諢的語言方式來表達(dá)嚴(yán)肅深沉的哲理。作者將看似莊重的事物放到怪誕的語言中進(jìn)行描述，他用幽

38、默的語言訴說沉重的絕望境遇。文中把相互矛盾的語言并列起來形成一種荒誕的表現(xiàn)形式，暗示著不可理解的社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。與此同時(shí)，書中的人物的語言也是怪誕可笑，不合邏輯的。這些對話和語言說明了在那樣一個(gè)社會(huì)中想要得到一種有意義的交流是不可能的，只有在無意義的世界里，這種無意義的語言才可能存在。4“反英雄”式的人物。小說的主人公尤索林、丹尼爾都是這類人，他們不同于喬伊斯筆下的“非英雄”，也不同于卡夫卡筆下的“弱英雄”。反英雄的本質(zhì)是反叛已被扭曲的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和行為準(zhǔn)則，他們敢于以表面的消極態(tài)度來違逆這個(gè)社會(huì)，這便是一種真正的健全、清醒和明智的英雄之舉。19、尤索林是第二十二條軍規(guī)中最有個(gè)性的人物，談?wù)勀銓@個(gè)文

39、學(xué)形象的看法。尤索林是個(gè)被大人物們?nèi)我鈹[布的“小人物”,是個(gè)荒誕社會(huì)的受害者。但他是這個(gè)“瘋狂世界”中真正的清醒者。尤索林是清醒的,他是一個(gè)向第二十二條軍規(guī)“企圖打開缺口的人”,對軍規(guī)的惶惑和抗?fàn)幊闪诉@一形象的精神支點(diǎn)。與小說中的眾多普通軍人飛行員們一個(gè)個(gè)麻木不仁,酗酒嫖妓,醉生夢死,忘掉了求生本能,喪失了個(gè)人意志的情況相比,尤索林則顯得與眾不同。他雖然也吃喝嫖賭,也替米洛開飛機(jī)做投機(jī)生意,但這是在強(qiáng)烈的求生欲望支配下所選擇的一種活命技巧。然而他的自我存在意識(shí)在荒謬的現(xiàn)實(shí)中處處碰壁,他顯示得十分無能為力,但又不甘放棄自由意志,于是就形成了以自我嘲弄來戲謔外部世界的行為方式。如為了不穿軍裝他赤身

40、裸體去參加授獎(jiǎng)大會(huì),為了抗拒空戰(zhàn)任務(wù)他半夜里偷偷移動(dòng)地圖上的轟炸線,為了對官僚們進(jìn)行報(bào)復(fù)他“想用開小差來難難他們”等等。尤索林從來不掩飾自己的貪生怕死,因?yàn)樗逍训匾庾R(shí)到,如果他死了,那并不是為國捐軀,而是為了卡思卡特們送死。作為戰(zhàn)場上少有的清醒者,尤索林“能在蕓蕓眾癡中堅(jiān)持自己的觀點(diǎn)”,較早較清醒地認(rèn)識(shí)以卡思卡特上校為代表的軍事官僚體制,及其賴以施虐的第二十二條軍規(guī),懷著“反社會(huì)的挑釁心理”站起來進(jìn)行斗爭。20、何謂“迷惘的一代”？請以海明威的太陽照常升起為例，談?wù)勀銓Α懊糟囊淮钡恼J(rèn)識(shí)。“迷惘的一代”指整天沉迷于跳舞、喝酒和追求刺激的一群人。他們無視傳統(tǒng)價(jià)值,過著異常無規(guī)律的生活,失去生

41、活的信仰。他們憎恨戰(zhàn)爭,認(rèn)為自己的原始目標(biāo)和信仰與戰(zhàn)后的現(xiàn)實(shí)情況格格不入。盡管我們可以在“迷惘的一代”的作品中感受到他們的悲觀厭世,然而,在他們靈魂的深處,他們追求被戰(zhàn)爭傷害后的人性美。（一）戰(zhàn)爭造成“迷惘的一代”之所以成為“迷惘的一代”，有一基本觀點(diǎn)是戰(zhàn)爭造成了這些人成為“迷惘的一代”。這些人在戰(zhàn)爭中被打碎了理想和心靈,而戰(zhàn)后又適應(yīng)不了新的現(xiàn)實(shí),因而,成了流亡者,他們逃避現(xiàn)實(shí),企圖在富有刺激性的活動(dòng)中使自己振奮起來?？v觀小說可以了解到，小說中的主要人物杰克科恩、邁克、勃萊特、比爾等人，都參加過那次戰(zhàn)爭。最明顯的是杰克,因?yàn)閼?zhàn)爭,他變成了一個(gè)性無能者。這一創(chuàng)傷,不僅使他的肉體受到傷害,更使他的精神變得殘缺不全。他雖然和勃萊特相愛,卻又無法過正常的性生活,使他,同時(shí)也使勃萊特精神上倍感壓抑、痛苦。其實(shí),戰(zhàn)爭也使其他的人同樣心碎。勃萊特是戰(zhàn)時(shí)醫(yī)院里一名護(hù)士,她最愛的人卻在戰(zhàn)爭中死于痢疾,后來嫁給了阿施利?？墒撬麄儾⒉幌鄲?而且,她的丈夫還常常威脅著要