電大《文學(xué)創(chuàng)作論》復(fù)習(xí)題及參考答案

1、福師1203考試批次文學(xué)創(chuàng)作論復(fù)習(xí)題及參考 答案一一、論述題（共 3小題，每題 20分）1、如何理解“有特點(diǎn)的細(xì)節(jié)能以局部更好地表現(xiàn)整體”？請(qǐng)結(jié)合具體 作品進(jìn)行論述。參考知識(shí)點(diǎn)：以生活的主要特征統(tǒng)率五官可感細(xì)節(jié) 參看教材 P142、作家審美心理的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)是怎樣的?參考知識(shí)點(diǎn)：作家審美心理的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu) 參看教材 P373、作家的感受力包括哪幾個(gè)方面？參考知識(shí)點(diǎn)：作家的感受力 參看教材 P881、文學(xué)創(chuàng)作中，怎樣處理形式的局限與生活和情趣的自由的關(guān)系？ 參考知識(shí)點(diǎn)：在形式的局限中爭(zhēng)取表現(xiàn)生活和情趣的自由 參看教材 P1292、如何處理對(duì)話、獨(dú)白中的口語(yǔ)和書面語(yǔ)言? 參考知識(shí)點(diǎn)：在對(duì)話、獨(dú)白中的口語(yǔ)和

2、書面語(yǔ)言 參看教材 P1913、主體與客體關(guān)系的變異？參考知識(shí)點(diǎn)：主體與客體關(guān)系的變異 參看教材 P3161、作家的觀察力如何實(shí)現(xiàn)？參考知識(shí)點(diǎn)：作家的觀察力 參看教材 P492、怎樣理解輸送語(yǔ)言信息的“閾值”? 參考知識(shí)點(diǎn)：輸送語(yǔ)言信息的閾值 參看教材 P1413、怎樣理解形象？ 參考知識(shí)點(diǎn)：形象是感情特征、生活特征、和形式特征的三維一體結(jié)構(gòu) 圖參看教材 P210二、作品分析（ 40分） 閱讀所提供作品，運(yùn)用本門課程中所學(xué)的理論知識(shí)進(jìn)行分析，不少于 500字。注意：不必面面俱到，可自選一個(gè)切入點(diǎn)展開分析。1、似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情 有思?？M損柔腸，困酣嬌眼，欲開

3、還閉。夢(mèng)隨風(fēng)萬(wàn)里，尋郎去處，又還 被，鶯呼起。不恨此花飛盡，恨西園，落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一 時(shí)萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細(xì)看來，不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是離人淚。蘇軾：水龍吟 楊花燕忙鶯懶花殘，正堤上柳花飛墜。 輕飛亂舞，點(diǎn)畫青林，全無才 思。 閑趁游絲，靜臨深院，日長(zhǎng)門閉。傍珠簾散漫，垂垂欲下，依前 被，風(fēng)扶起。蘭帳玉人睡覺，怪春衣，雪沾瓊綴。繡床漸滿，香球無數(shù)，才 圓即碎。時(shí)見蜂兒，仰點(diǎn)輕粉，魚吞池水。望章臺(tái)路杳，金鞍游蕩，有 盈盈淚。章質(zhì)夫水龍吟楊花 參考知識(shí)點(diǎn)：變形和白描的相互交織 參看教材 P3112、稼軒中秋飲酒達(dá)旦，有天問體作木蘭花慢以送月。 曰：“可憐今夜月，向何處？

4、去悠悠，是別有人間，那邊才見，光景東 頭?！痹~人想象，直悟月輪繞地之理，與科學(xué)家密合，可謂神語(yǔ)。王國(guó)維：人間 詞話物理學(xué)家是在自然過程表現(xiàn)得最確實(shí)、最少干擾的地方考察自然過 程的，或者，如有可能，是在保證以其“純粹形態(tài)”進(jìn)行的條件下從事 實(shí)驗(yàn)的。馬克思 參考知識(shí)點(diǎn)：科學(xué)的想象和文學(xué)的想象 參看教材 P1113、烈日下，行道上，口燥舌干，忽見路邊有賣甘蔗者，急忙買得 兩根，一手持就口邊，才咬一口，即入佳境，隨走隨嚼，旁若無人，蔗 渣隨嚼隨吐，人生貴適意，兼可為“你丟我揀者”制造工作機(jī)會(huì)，瀟灑 自如，不亦快哉！梁實(shí)秋：不 亦快哉！參考知識(shí)點(diǎn)：審丑的軟幽默自我調(diào)侃參看教材 P406一、單選題 （ 請(qǐng)

5、將正確答案的序號(hào)填在括號(hào)內(nèi)）1. 梁?jiǎn)⒊稗菇烫帷闭f對(duì)文藝社會(huì)作用的闡釋，側(cè)重于文藝作品 的美感特征與接受者審美需求之間的相互作用等方面，其對(duì)文藝的審美特征的探討，是對(duì) ( B ) 的一種深入研究。A. 莊子“言不盡意”說B. 孔子“興觀群怨”說C. 司空?qǐng)D“韻味”說D. 嚴(yán)羽“妙悟”說2. 魏晉南北朝是中國(guó)古代文論發(fā)展的高峰期，其問曾先后出現(xiàn)過文 論史上的若干個(gè)“第一”，下面選項(xiàng)中正確的是 ( A )。A. 第一部文論專篇曹丕的典論論文，第一部文論巨制 文心雕龍B. 第一部詩(shī)話曹丕的詩(shī)品，第一部創(chuàng)作論專篇陸機(jī)的 文賦C. 第一部創(chuàng)作論專篇鐘嶸的文賦，第一部文論專篇曹 丕的典論論文D. 第一

6、部創(chuàng)作論專篇 陸機(jī)的文賦，第一部詩(shī)話 鐘嶸的 詩(shī)品3. 滄浪詩(shī)話全書由“詩(shī)辨”、“詩(shī)體”、“詩(shī)法”、“詩(shī) 評(píng)''和“考證''五部分組成，其中，“ ( A ) ”是全書的彈論核。A詩(shī)辨C.詩(shī)法B.詩(shī)體D.詩(shī)評(píng)4 “才”、“膽”、“識(shí)”、“力”是詩(shī)人創(chuàng)作必備的主體性要 素，葉燮認(rèn)為，四者之中，“識(shí)”處于 ( D ) 的地位。A 配合和中介 B 支配和協(xié)領(lǐng) C 從屬和邊緣 D 核心和 主宰5 金圣嘆學(xué)問淵博，通曉諸子百家，其一生衡文評(píng)書，曾將離騷、莊子、史記、杜工部集、( B ) 、西廂記合稱作“六才子書''并予以評(píng)點(diǎn)、批改。讀者接觸文學(xué)，往往首先接觸

7、 具體的文學(xué)文本，文學(xué)文本的主要特征一般包括語(yǔ)言系統(tǒng)、表意、閱讀 期待、開放。A 紅樓夢(mèng) B水滸傳C 西游記 D三國(guó)演義6 郭沫若曾在文藝復(fù)興第 2卷第3期的魯迅與王國(guó)維一文 中，肯定王國(guó)維“用科學(xué)的方法來回治舊學(xué)”，將王國(guó)維的 ( C ) 與 魯迅的中國(guó)小說史略稱為“中國(guó)文藝研究史上的雙璧”。A 文學(xué)小言 B 屈子之文學(xué)精神C 宋元戲曲考 D 人間詞話7黑格爾說：“藝術(shù)之所以異于宗教與哲學(xué)，在于藝術(shù)用 （ C ） 形式表現(xiàn)最崇高的東西”。A.科學(xué)性 B .理性C 感性 D 目的性8.韋勒克、沃倫認(rèn)為文學(xué)作品有四個(gè)層面：即 （ A ） 層面、意義 層面、意象和隱喻層面以及由象征和象征系統(tǒng)構(gòu)成的

8、“世界”或“神 話”層面。A聲音 B .畫面C.形象D.歷史9“表現(xiàn)人的精神生活的藝術(shù)”中，尤其是文學(xué)中有三組原素，它 們是人物性格、遭遇與事故、風(fēng)格，持這一主張的是法國(guó)著名的文藝?yán)?論家，被老師預(yù)言為“為思想生活”的人 （A ）。A.泰納 B .伊瑟爾C.孔德 D .拉圭寸丹10弗洛伊德在他的早期研究中將人的心理狀態(tài)或心理結(jié)構(gòu)分為三 個(gè)層面：意識(shí)、前意識(shí)、（ D ）。A.理性意識(shí) B .無意識(shí)C.感性意識(shí)D.潛意識(shí)11. 為強(qiáng)調(diào)“大美”之自然、本真、天放的獨(dú)特秉性莊子從比較的角度說到“三籟”之聲。其中除了“地籟”，“人籟”還有（A ）A. “天籟”B. “物籟” C?！吧窕[” D?！办`籟”1

9、2. 創(chuàng)作論是葉夑原詩(shī)的理論核心，詩(shī)歌創(chuàng)作論大體包括了創(chuàng)作 主題論、創(chuàng)作對(duì)象論和創(chuàng)作方法論，下面（ A ）屬于創(chuàng)作對(duì)象論范 疇。A “理、事、情”說 B ?！安拧⒛?、識(shí)、力”說 C ?！皫煼ㄗ?然”說 D ?！懊钤熳匀弧闭f13. 在克羅齊看來，人的心智活動(dòng)有四種不同類型：直覺的、（ D ）、經(jīng)濟(jì)的和道德的。A 想象的 B 。詩(shī)意的 C 。意象的 D 。概念的14 在司空?qǐng)D之前，陸機(jī)、劉勰有“余味”說的提法，鐘嶸則是 以“（ A ）”說著名。A.滋味B.品味 C. 食味 D. 氣味15. 李漁論及戲曲時(shí)說道：“機(jī)趣'二字，填詞家必不可少，機(jī) 者，傳奇之精神；趣者，傳奇之風(fēng)致，少次二物，則

10、如泥人土馬，有身 形，而無生氣。”這里“機(jī)趣”所指的是（ D ）A 格局 B. 結(jié)構(gòu) C. 情節(jié) D. 詞采16. 在美學(xué)中，黑格爾將（ A ）藝術(shù)看作是屬于詩(shī)的門類下“戲 劇體詩(shī)”的一個(gè)具體類別?！皯騽◇w詩(shī)”除了悲劇之外還有喜劇 ,(A ) 被看作是時(shí)間上最早出現(xiàn)的劇種。A.悲劇 B.喜劇 C.正劇 D.悲喜劇17. 從求美與求真、求善、求利具有根本性區(qū)別的認(rèn)識(shí)出發(fā)，提 出審美活動(dòng)是超功利、非認(rèn)識(shí)、無目的而合主觀目的性、且具有像知識(shí) 判斷一樣的普遍有效性的理論的是( A)。A.康德B.黑格爾C.泰納D.克羅齊18. (A)是西方歷史上第一部較為系統(tǒng)而全面地探討美學(xué)和文藝?yán)碚搯栴}的專著。A.

11、詩(shī)的藝術(shù) B. 判斷力批判 C. 美學(xué) D. 詩(shī)學(xué)19. 黑格爾說：“藝術(shù)之所以異于宗教與哲學(xué)，在于藝術(shù)用( A )形式表現(xiàn)最崇高的東西”。A.感性B.理性C.科學(xué)性D.目的性20. 著名的“三一律”戲劇創(chuàng)作法則是在(A)中提出來的。A. 布瓦洛的詩(shī)的藝術(shù) B. 亞里士多德的詩(shī)學(xué)C. 康德的判斷力批判 D. 黑格爾的美學(xué)21. “境界”一詞，早在漢代鄭玄為詩(shī)經(jīng)大雅江漢作箋 注時(shí)已經(jīng)用到，在那里是指 ( A )。A. 地域的范圍 B. 教義的造詣修煉層次 C. 詩(shī)歌的內(nèi)涵 D. 詩(shī)人的精 神情懷22. 王國(guó)維美學(xué)觀的基本內(nèi)容可以概括為：強(qiáng)調(diào)美的超功利性，(A)宣揚(yáng)美對(duì)生活苦難的解脫性。A. 突出

12、美的形式性 B. 強(qiáng)調(diào)美的教育性 C. 突出美的社會(huì)作用 D. 強(qiáng) 調(diào)美的政治性23. 從文學(xué)語(yǔ)言與科學(xué)語(yǔ)言、日常語(yǔ)言的基本區(qū)別中，韋勒克、 沃倫將( A )、“創(chuàng)造性”、“想象性”看作是“文學(xué)的突出特 征”。A.虛構(gòu)性B.形象性C.畫面性D.符號(hào)性24. 詩(shī)的藝術(shù)這部詩(shī)體文藝?yán)碚撝龀鲎?A)之手。A.布瓦洛B.圣艾弗蒙C.康德D.黑格爾25. 李漁主張戲曲創(chuàng)作要“結(jié)構(gòu)第一”，他提出的開場(chǎng)要提示全 劇，“小收煞”即上半部結(jié)尾要有(A), “大收煞”即全劇終場(chǎng)要 有“團(tuán)圓之趣”。A.懸念B.伏筆C.沖突D. “機(jī)趣”26. “表現(xiàn)人的精神生活的藝術(shù)”中，尤其是文學(xué)中有三組原素，它們是人物性格、

13、遭遇與事故、風(fēng)格，持這一主張的是法國(guó)著名的 文藝?yán)碚摷遥焕蠋燁A(yù)言為“為思想生活”的人（A）。A.泰納B.伊瑟爾C.韋勒克D.拉封丹二、簡(jiǎn)答題 1司空?qǐng)D關(guān)于詩(shī)歌“韻味”的審美內(nèi)涵具體表現(xiàn)為“近而不浮，遠(yuǎn) 而不盡”，結(jié)合下面提供的王維詩(shī)歌的片段，簡(jiǎn)單闡釋司空?qǐng)D的“韻 味”說。行到水窮處，坐看云起時(shí)。 （ 終南別業(yè) ）渡頭余落日，墟里 上孤煙。 （ 輞川閑居 ）江流天地外，山色有無中。 （ 漢江臨汛） 答：詩(shī)歌的形象要具體、生動(dòng)、不浮泛，仿佛是讀者可以觸摸得到 的，亦即“近而不浮”；在具體、生動(dòng)、可感的形象中還要有豐富的蘊(yùn)藉，所抒發(fā)的情感含 而不露，只可意會(huì)而不可言傳，能讓讀者愈讀愈有發(fā)現(xiàn)，愈讀愈

14、有味 道，亦即“遠(yuǎn)而不盡”。2簡(jiǎn)要說明李漁“淺處見才”通俗戲曲觀表現(xiàn)在哪些方面？第一、題材的通俗性；第二、 曲文的通俗性；第三、 科諢的通俗 性；第四、舞臺(tái)的通俗性。首先， 從戲曲創(chuàng)作本身講， 理想的戲曲應(yīng) 該是“雅俗同歡”、 “智愚共賞”的， “才”與“淺”、 高雅和通 俗理應(yīng)和諧辯證地統(tǒng)一于同一作品當(dāng)中。其次， 從戲曲本位觀來看， 真正的戲曲應(yīng)該是“觀眾本位”的，“淺”也好， “才”亦罷， 觀眾是最后來衡量戲曲優(yōu)劣的唯一尺度。 最后， 從戲曲通變觀來講， 健康的戲曲應(yīng)該是“與時(shí)俱進(jìn)”的，它需要在“才”、 “淺”相諧、高雅與通俗兩不偏廢的前提下，既順應(yīng)時(shí)代精神的要求，同時(shí)警惕個(gè)中 可能出現(xiàn)的

15、種種問題。3韋勒克、沃倫認(rèn)為日常語(yǔ)言相對(duì)于文學(xué)語(yǔ)言來說沒有質(zhì)的差異， 但是在量的方面卻顯現(xiàn)出區(qū)別，請(qǐng)簡(jiǎn)要說明。答：區(qū)別主要有三點(diǎn)：第一：文學(xué)語(yǔ)言對(duì)于語(yǔ)源的發(fā)掘更加用心而 有系統(tǒng)性。第二，文學(xué)語(yǔ)言的實(shí)用意義較為淡薄。第三，文學(xué)語(yǔ)言呈現(xiàn) 的是虛構(gòu)的、想象的世界。4. 簡(jiǎn)要說明亞里士多德關(guān)于悲劇定義“完整”的解釋。答：（1） 情節(jié)的完備；（ 2） 情節(jié)的整一； （3） 情節(jié)的嚴(yán) 密。三、論述題1 教材中關(guān)于劉勰的“通變”說，有這樣一部分論述，請(qǐng)結(jié)合自 己的學(xué)習(xí)，談?wù)務(wù)J識(shí)。劉勰“通變”說對(duì)今人的文章寫作，究竟留有怎樣的啟迪 ?筆者以為 至少有如下三點(diǎn)值得后人借鑒：首先，把構(gòu)成文學(xué)作品的內(nèi)在質(zhì)素分為“有

16、常之體”和“無方之 數(shù)”兩方面，這就告訴我們要“因”、“革”結(jié)合，在寫作時(shí)要學(xué)會(huì)用 因襲與革新兩條腿走路。前面引文已清楚表明，所謂“有常之體”不僅 指詩(shī)、賦、書、記等各種體裁樣式，同時(shí)也包括各種文章的體制規(guī)格及 寫作原理，兩者是“明理相因”的關(guān)系。各種文體及其體制規(guī)格、寫作 原理都是在發(fā)展進(jìn)程中歷史地形成的，一旦形成便具有相對(duì)的穩(wěn)定性， 所以劉勰主張“體必資于故實(shí)”，即學(xué)習(xí)過去的作品，以既有的成例和 成法為憑借，也就是贊語(yǔ)中所說的“參古定法”。所謂“無方之?dāng)?shù)”， 則是指作品的文辭和風(fēng)格，那是隨時(shí)而變、無規(guī)則可循的，所以劉勰提 出“數(shù)必酌于新聲”，即無妨參考新興作品的新鮮經(jīng)驗(yàn)，以便有所酌 取，這

17、也就是贊語(yǔ)中所說的“望今制奇”。前者淵源于傳統(tǒng)、重 在“因”，后者植根于現(xiàn)實(shí)、主于“變”，兩方面結(jié)合起來，才能使文 學(xué)創(chuàng)作“騁無窮之路，飲不竭之源”，此不可謂不是一種很好的寫作策 略。其次，劉勰“通變”說不僅是寫作策略，同時(shí)也是寫作者對(duì)文學(xué)傳 統(tǒng)、文學(xué)遺產(chǎn)的一種態(tài)度和方法。文學(xué)發(fā)展是一個(gè)歷史過程。一代文學(xué) 的繁榮，固然首先與特定的時(shí)代社會(huì)相關(guān)，但在文學(xué)本身，也有其相承 相續(xù)、遞變革新的規(guī)律事實(shí)證明，文學(xué)傳統(tǒng)、文學(xué)遺產(chǎn)是文學(xué)發(fā)展過程中不可或缺的因 素，必須加以學(xué)習(xí)和鉆研，有所繼承，有所發(fā)展。如果處理不 好“因”與“革”的關(guān)系，則勢(shì)必對(duì)文學(xué)創(chuàng)作造成危害。為此，劉勰批 評(píng)劉宋之后的“訛濫”文風(fēng)，認(rèn)為

18、其癥結(jié)在于“競(jìng)今疏古”，是片面地 追求“新變”、拋棄優(yōu)良傳統(tǒng)的惡果。針對(duì)這一時(shí)弊，劉勰提出“矯訛 翻淺，還經(jīng)宗誥”。與此同時(shí)，劉勰也反對(duì)因襲傳統(tǒng)而不思革新的思 想，在他看來，“因”與“革”是辯證統(tǒng)一的，“因”是“革”之前 提，而“革”乃是“因”的目的，不可為繼承而繼承，繼承的目的在于 求變革求發(fā)展。劉勰講“通變”之術(shù)，就是講“參伍因革”，正確地處 理好文章創(chuàng)作中古與今、因與革的關(guān)系。最后，劉勰提出，作家要貫徹通變思想，就應(yīng)當(dāng)掌握一定的原則和 方法。作家是自由的創(chuàng)作主體。如同時(shí)代社會(huì)等外部條件必須內(nèi)化為作 家的審美個(gè)性，才能進(jìn)入創(chuàng)作過程一樣，盡管通變講的是文學(xué)自身的發(fā) 展規(guī)律，但劉勰認(rèn)為也需把它

19、落實(shí)到作家的修養(yǎng)和創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中，才能 發(fā)揮作用。基于這樣的認(rèn)識(shí)，劉勰對(duì)作家提出了兩點(diǎn)要求：一是“宜宏 大體”，即通過廣泛的閱讀和深入的鉆研，掌握各體文章的規(guī)格要求和 寫作原理；二是“憑情以會(huì)通，負(fù)氣以適變”，即按照表達(dá)情志的需要 和根據(jù)作家的才性特點(diǎn)貫徹通變的原則。文學(xué)既不能背離優(yōu)良傳統(tǒng)，又 要求應(yīng)時(shí)適變，這中間關(guān)鍵靠人、靠作家。無數(shù)創(chuàng)作實(shí)踐證明，文學(xué)的 發(fā)展離不開作家個(gè)性的發(fā)展和文學(xué)風(fēng)格的多樣化文學(xué)的恒久生命 力，正在作家不斷提高人文修養(yǎng)和寫作技術(shù)的過程中，唯其“通變”， 作家才能在歷史境遇的不斷挑戰(zhàn)下與時(shí)俱進(jìn)，并最終站在優(yōu)秀的文章寫 作者之列。 文學(xué)不可能在一種封閉的狀態(tài)下發(fā)展，政治的盛衰

20、、社 會(huì)的治亂等外界生活場(chǎng)必然會(huì)影響到作家的生活、思想和情感，這是文 學(xué)發(fā)展的客觀動(dòng)因。除了政治，劉勰還認(rèn)為，時(shí)風(fēng)與社會(huì)心理的變化往往也影響文學(xué)風(fēng) 格的變化。例如建安文學(xué)，由于當(dāng)時(shí)特定的時(shí)代特點(diǎn)和社會(huì)心理，所以 其呈現(xiàn)的面貌很鮮明：此外，學(xué)術(shù)文化思想對(duì)文學(xué)的發(fā)展亦具有不可忽視的影響和作用。 根據(jù)劉勰之所述，大抵可歸納出三點(diǎn)：（ 1）文學(xué)隨時(shí)代、社會(huì)諸因 素的不同而發(fā)生變化，其規(guī)律表現(xiàn)為“質(zhì)文代變”，即文學(xué)內(nèi)部?jī)煞N質(zhì) 素質(zhì)樸與文華的相互消長(zhǎng)；（2）從上古到宋齊，“質(zhì)文代變”的具體表現(xiàn)是，或質(zhì)勝于文（黃唐虞夏、曹魏后期、東晉），或文 勝于質(zhì)（楚、西漢、西晉、宋齊），或質(zhì)文相兼（商周、東漢、曹魏前

21、期），總的趨勢(shì)是由質(zhì)樸向文華發(fā)展；（ 3）指出楚漢之后，文華勝過 質(zhì)樸，有悖于雅正之道，對(duì)此不良傾向必須予以矯正。劉勰的這些看法 均以歷史史實(shí)為依據(jù)，大體還是可信的；至于具體描述則稍有粗疏之 嫌，甚至帶有歷史循環(huán)論的色彩。好在劉勰的思考并未就此停下，在 通變篇中，他還進(jìn)一步從文學(xué)自身的發(fā)展變化中找原因，并就如何 糾正“從質(zhì)及訛，彌近彌澹”的不良文風(fēng)，提出了他自己獨(dú)到的見解。綜觀整個(gè)“通變”論，可以說，劉勰是站在一個(gè)“惟務(wù)折衷”、樸 素辯證的立場(chǎng)上看問題的，其文學(xué)發(fā)展觀以“通”（繼承）為基礎(chǔ)而 以“變”（革新）為旨?xì)w，以“通”求“變”，以“變”葆“通”，初 步建立起了一種積極、進(jìn)步的文學(xué)史觀。就

22、像劉勰自己所說的，“文律 運(yùn)周，日新其業(yè)。變則其久，通則不乏”（通變），這樣一種文學(xué) 史觀，不說在當(dāng)時(shí)，即使放在今天，仍能給我們留下諸多的啟迪。2教材中關(guān)于“本文和讀者進(jìn)行交流活動(dòng)之基本結(jié)構(gòu)的空 白”'有這樣一段文字描述，請(qǐng)結(jié)合自己的閱讀體驗(yàn)談?wù)勀愕恼J(rèn)識(shí)。伊瑟爾談道：空白是用來標(biāo)示“存在于本文自始至終的系統(tǒng)之中的 一種空位，讀者填補(bǔ)這種空位就可以引起本文模式的相互作用。換句話 說，在這里，完成作品的需要被聯(lián)合本文模式的需要代替了。只有當(dāng)本 文的圖式被讀者聯(lián)系起來時(shí)，讀者才開始構(gòu)造想象性客體，正是空白使 這種聯(lián)結(jié)性運(yùn)作得以進(jìn)行。這些空白表明，本文各不相同的部分應(yīng)當(dāng)被 讀者聯(lián)結(jié)起來，盡管本

23、文并沒有這樣說明?？瞻资潜疚目床灰姷慕Y(jié)合 點(diǎn)，因?yàn)樗鼈儼驯疚牡膱D式和本文的視野互相區(qū)分開來，同時(shí)在讀者方 面引起觀念化的活動(dòng)。理所當(dāng)然，當(dāng)讀者把本文圖式和本文視野聯(lián)結(jié)起 來時(shí)，空白就消失'了”。(1) 調(diào)動(dòng)和激發(fā)讀者的想象； (2) 空白是潛在于本文中的結(jié)構(gòu)模式； (3) 空白在文學(xué)交流活動(dòng)中發(fā)揮著自我調(diào)節(jié)的結(jié)構(gòu)作用；(4) 空白是存在于本文和讀者之間的相互作用的一種基本成分。五、作品題要求回答以下幾個(gè)問題：1教材十八講內(nèi)容所涉及中國(guó)文論家、西方文論家的代表人物都是 誰(shuí)？2中國(guó)文論和西方文論涉及的主要理論觀點(diǎn)各舉例八種；3本課程理論學(xué)習(xí)給你印象最為深刻的理論觀點(diǎn)是什么？你認(rèn)為最 實(shí)用的

24、或最有指導(dǎo)意義的理論觀點(diǎn)有哪幾個(gè)？答：1、教材十八講內(nèi)容所涉及中國(guó)文論家是姚斯，西方文論家的代 表人物是沃爾夫?qū)⒁辽獦?，被稱為“雙子星座”。2、中國(guó)文論主要有：一是孔子的“興觀群怨”說，二是莊子的“言 不盡意”說，三是劉勰的“通變”說，四是司空?qǐng)D的“韻味”說，五是 嚴(yán)羽的“妙悟”說，六是葉燮的“才膽識(shí)力”說，七是金圣嘆的“因文 生事”說，八是李漁的“淺處見才”說。西方文論主要有：一是伊瑟爾的審美反應(yīng)理論，二是韋勒克、沃倫 的新批評(píng)派文學(xué)理論，三是弗洛伊德的精神分析學(xué)文藝觀，克羅齊的直 覺主義藝術(shù)論，四是泰納的實(shí)證主義藝術(shù)觀，五是黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)， 六是康德的審美藝術(shù)理論，七是康德的審美藝術(shù)理

25、論，八是布瓦洛的詩(shī) 學(xué)原則。3、在學(xué)習(xí)文論專題這門課程中，給我印象最為深刻的理論觀點(diǎn) 就是司空?qǐng)D的“韻味說”， “像外之象”“景外之景”“韻外之 致”“味外之旨”合稱“四外”，共同構(gòu)成了司空?qǐng)D“韻味”說的基本 內(nèi)容。司空?qǐng)D在與李生論詩(shī)書中提出“韻味”說?！敖瓗X之南，凡 是資于適口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹺，非不咸也，止于 咸而已。華之人以充饑而遽輟者，知其咸酸之外，醇美有所乏耳?！币?比喻來說詩(shī)，認(rèn)為作為詩(shī)歌的原始材料或咸或酸都有味，而只有詩(shī)歌才 具有“醇美”之味；“醇美”之味來源于咸酸而又有別于咸酸，“醇 美”之味在咸酸之外，比咸酸更高級(jí)更美妙。這種“醇美”之味，又稱 之為“韻外之

26、致”、“味外之旨”。所謂“韻外之致”，即強(qiáng)調(diào)在語(yǔ)言方面做到“近而不浮，遠(yuǎn)而不 盡”，就是說詩(shī)歌創(chuàng)作要比它的語(yǔ)言本身具有更為生動(dòng)、深遠(yuǎn)的東西， 藝術(shù)性語(yǔ)言呈現(xiàn)一種啟示性、隱喻性的態(tài)勢(shì)，給讀者留下聯(lián)想、想象與 回味的余地。所謂“味外之旨”，不僅要求詩(shī)歌語(yǔ)句精美，而且要求在 語(yǔ)言文字之外還要有更為耐人回味思考的東西。就是說不要停留在語(yǔ)言 錘煉的表面，而是要寄余味于語(yǔ)言之外，刻畫出鮮明可感的形象，寄寓 著深厚蘊(yùn)藉的情意，使讀者把玩不已，回味不盡。最實(shí)用的理論觀點(diǎn)有莊子的“言不盡意”說和亞里士多德的悲劇 論。文學(xué)創(chuàng)作論資料整理一、還原的三個(gè)層次。1、藝術(shù)感覺的還原2、情感邏輯的還原3、價(jià)值取向的還原二、

27、什么是想象力。 從認(rèn)知心理學(xué)來說，想象就是外在信息和內(nèi)在信息重新組合的過程，癥 因?yàn)橹匦陆M合，表象在處于優(yōu)勢(shì)情感誘導(dǎo)下，才發(fā)生變異三、細(xì)節(jié)的特點(diǎn)，并說明在進(jìn)度文學(xué)訴諸文學(xué)的細(xì)節(jié)描寫中要注重 哪些問題。1、形象，本來是相對(duì)于抽象而言，它不同于自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)的邏 輯概括。科學(xué)以排除感性的具體形態(tài)，綜合、概括事物的普遍屬性為特 點(diǎn)，文學(xué)則表現(xiàn)個(gè)別的看得見的，摸的著的，具體可感的事和情。沒有 特點(diǎn)的細(xì)節(jié)，是平庸蕪雜的，缺乏意思表現(xiàn)力的。細(xì)節(jié)末節(jié)有了特點(diǎn)， 才又可能進(jìn)入藝術(shù)的境界。它是表現(xiàn)對(duì)象特有的，而不是相鄰的、同類 對(duì)象所共同的。它是作者在生活中的發(fā)現(xiàn)，它是作者從生活到藝術(shù)概括 的第一個(gè)階梯，是

28、作者的個(gè)性和生活的特征的第一個(gè)契合點(diǎn)。2、有特點(diǎn)的細(xì)節(jié)能以局部更好的表現(xiàn)整體。細(xì)節(jié)的功能，并不在于表 現(xiàn)細(xì)節(jié)本身，細(xì)節(jié)之所以為藝術(shù)，就在于它能超越細(xì)節(jié)的有限性，它能 表現(xiàn)出整體、過程、環(huán)境等等。3、構(gòu)成形象的任務(wù)首先是表現(xiàn)實(shí)物的主要特征。主要特征是靠少量有 啟發(fā)性、雄辯性的細(xì)節(jié)來顯示的，細(xì)節(jié)就不是整體，但顯示注意特征的 細(xì)節(jié)能更好地表現(xiàn)整體。要用形象來思維首先就是用那啟發(fā)性雄辯性的 細(xì)節(jié)來思維。形象的可感性并不是一切細(xì)節(jié)可感性的總和，而是其中表 現(xiàn)了主要特征，起著統(tǒng)率作用的那一部分。正是這樣的細(xì)節(jié)調(diào)動(dòng)了讀者 的記憶，推動(dòng)讀者用他的生活補(bǔ)充了作者的描繪，在想象中形成完整的 形象。4、比較復(fù)雜的形

29、象要求它眾多的紛紜的細(xì)節(jié)統(tǒng)一在一種內(nèi)在的主要知 覺上，正是這種內(nèi)在知覺特征選擇了事物的主要特征，而表現(xiàn)事物的主 要特征的細(xì)節(jié)共同體，應(yīng)該互相呼應(yīng)，互相依存，互相制約，互相補(bǔ) 充，形成一個(gè)完整的共同體。主要特征同化非主要特征。四、科學(xué)想象與文學(xué)想象的區(qū)別。1、抽象思維同樣也需要想象，沒有想象同樣不會(huì)有抽象思維。作家對(duì) 于想象沒有專利權(quán)。想象甚至也不是科學(xué)家和文學(xué)家才配有享有。沒有 想象便不能超越人的感覺和直接的極限，便無法進(jìn)行起碼的概括。2、科學(xué)接組想象已經(jīng)創(chuàng)造出上帝創(chuàng)造不出來的電器和機(jī)械，二文學(xué)想 象不過是把早已存在的事物和主觀的情感 ，加以變異，重新組合而 已。3、想象對(duì)于科學(xué)和文學(xué)同樣重要

30、，只是在形象和抽象、個(gè)性化和公式 化方面又有各自不可混同的規(guī)律，混淆了科學(xué)的想象和文學(xué)的想象的不 同界限，就混淆看不同的本質(zhì)。但是，這種區(qū)別也是相對(duì)的，科學(xué)和文 學(xué)的想象中間并沒有絕對(duì)不可逾越的萬(wàn)里長(zhǎng)城。4、但是過分強(qiáng)調(diào)科學(xué)的想象的作用，甚至用它來否定文學(xué)的想象是幼 稚可笑的。5、問題的關(guān)鍵不在于科學(xué)和文學(xué)都要有創(chuàng)造性的想象，而在于二者所 遵循的特殊規(guī)律不同。科學(xué)的想象是一種抽象的普遍性推理，文學(xué)的想 象則是具體的特殊的又感情上從的臆測(cè)。科學(xué)的想象排斥感性的特殊 性，追求純粹的普遍性。6、在自然科學(xué)中，通過想象去研究的人是純粹的人，標(biāo)準(zhǔn)的人。在社 會(huì)科學(xué)中，通過想象去研究的人是群體的人，類型化

31、的人。而在文學(xué)想 象中，這樣的人是概念化的，沒有藝術(shù)生命的人，在蚊香想象中誕生的 常常是特殊的，乃至有點(diǎn)畸形的、有著不可重復(fù)的個(gè)性的人?？茖W(xué)的想 象是嚴(yán)密地概念話的，特別是自然科學(xué)的想象，它常常是一種假說，它 必須得到證明才能確立為原理。7、文學(xué)的想象不同于科學(xué)的想象之處就在于它不是類型化的一元化 的，它以多元的個(gè)性為其形象的生命。文學(xué)想象當(dāng)然是一種概括，但是 不像科學(xué)那樣，通過普遍性去概括，而是通過特殊性去概括。8、普遍性是不能離開作家的特殊感受的，作家只能在這樣的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu) 中，在特殊性與普遍性的相互作用，相互轉(zhuǎn)化中進(jìn)行個(gè)性化的、特殊性 的想象，而不是公式化的想象。9、沒有想象的特殊性，只有

32、一種普遍性，那就不可能又風(fēng)格化的創(chuàng)造 了。想象的特殊性和主觀情感的特殊性的結(jié)合，作家的才華就在這個(gè)領(lǐng) 域中出奇制勝地施展。五、西方小說興起的原因1、自由競(jìng)爭(zhēng)的資本主義時(shí)代對(duì)個(gè)體生存價(jià)值的關(guān)注呼喚著小說的誕生2、婦女在小說興起中起到的作用不可忽視3、諸多社會(huì)公共物質(zhì)條件的改變，也為小說的興起起到推波助瀾的作用六、情節(jié)發(fā)展的三個(gè)階段1、以亞里士多德詩(shī)學(xué)為代表，亞氏的悲劇情節(jié)論，確定了情節(jié)在戲劇及敘事學(xué)中的中心地位2、18 、19世紀(jì)文學(xué)，無論是浪漫主義還是現(xiàn)實(shí)主義都關(guān)注人物性 格成長(zhǎng)和構(gòu)成的歷史，關(guān)注作品所要表達(dá)的內(nèi)容3、文學(xué)發(fā)展到 20世紀(jì)，情節(jié)逐漸淡化，無論是“行動(dòng)”還是“性格”，無論是內(nèi)容還

33、是形式都遭到了現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義作家們的冷 落和遺棄七、情節(jié)因果鏈再小說中的作用1、由于因果鏈的作用，小說形象的完整性空前地提高了。小說中形象系列的因果性是突出形象主要特征的根本手段。一切效果都集中到 原因與結(jié)果的邏輯過程中來了。因果性的優(yōu)勢(shì)使時(shí)間的延續(xù)和空間連接 順序被瓦解了，生活被重新組合了。在因果鏈以外的都為形式的統(tǒng)一性 所不容，因果性是一種自洽的封閉系統(tǒng)，在這鏈鎖以外，不與鏈鎖發(fā)生 關(guān)系，在情節(jié)中都將成為贅疣，而在因果鏈以內(nèi)的任何重復(fù)的部分都因 導(dǎo)致注意松懈而被省略2、小說作為一種藝術(shù)形式，以因果性為起點(diǎn)，開始了形式一體化 運(yùn)動(dòng)，在因果性的深度和廣度上做正面和反面運(yùn)動(dòng)。這就構(gòu)成了小說

34、藝 術(shù)的內(nèi)部矛盾發(fā)展的歷史動(dòng)力八、理性因果與審美的區(qū)別 光就因果關(guān)系而言，科學(xué)的理性邏輯要求充足的帶普遍性的理由，而情 感邏輯要求的則是特殊的、不可重復(fù)的、個(gè)性化的理由。對(duì)于科學(xué)來 說，任何充足理由都是應(yīng)該可以重復(fù)驗(yàn)證的，而對(duì)于藝術(shù)來說，每一個(gè) 人物都有屬于他自己的不可重復(fù)的理由，盡管這些理由是可笑的、不通 的?？茖W(xué)的理由，可能是不藝術(shù)的，藝術(shù)的理由又可能是不科學(xué)的，這 是審美價(jià)值的一個(gè)很重要的特點(diǎn)九、作家創(chuàng)造因果鏈的 2個(gè)條件1、完全獨(dú)立的創(chuàng)造2、借助舊的因果鏈作為彈跳點(diǎn)，創(chuàng)造出新的因果鏈，新的與舊的 本質(zhì)有不同 十、 敘述視點(diǎn) 在敘事作品中，必定存在一個(gè)或多個(gè)故事的講述，人敘述者將 故事敘述出來，而在敘述的過程中，無論所描述的事件與人物如何表現(xiàn) 出來，敘述者都一定會(huì)經(jīng)由一個(gè)觀點(diǎn)將所看到的一切呈現(xiàn)出來十一、 情節(jié)：就是敘事性文藝作品中展示人物性格，表示人物之 間，人物與環(huán)境之間的復(fù)雜的一系列生活事件沖突的發(fā)展過程。十二、 情節(jié)和性格之間的關(guān)系1、 情節(jié)對(duì)于性格的作用主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一，強(qiáng)化遞增； 二，深化拓展。2、 性格對(duì)情節(jié)的積極功能：情節(jié)在為性格服務(wù)的過程中，性格并 不是完全被動(dòng)、絕對(duì)消極的。自然，性格對(duì)情節(jié)的積極功能并不限于對(duì) 情節(jié)的推動(dòng)，更主要的是它破壞了情節(jié)的舊規(guī)范，推動(dòng)了新規(guī)范的產(chǎn) 生。它的作用表現(xiàn)在三個(gè)方面 : 第一，豐富情節(jié)原有的遞增極化功能。 第二