小說教學(xué)教什么？

1、重塑小說觀，建構(gòu)新圖式倪文尖 朱羽我們的語文課程還是非常重視文學(xué)作品的。就拿小說來說吧，不僅魯迅、老舍、曹雪芹、羅貫中、巴爾扎克、契訶夫、馬克吐溫，這些中外名家一直是語文書里的座上賓，而且近些年來，卡夫卡的變形記、沃爾夫的墻上的斑點(diǎn)及余華的十八歲出門遠(yuǎn)行等現(xiàn)代主義的作品也被選進(jìn)了教材。然而令人遺憾的是，偏向文學(xué)教育的效果卻不容樂觀，像現(xiàn)在社會(huì)上就普遍認(rèn)為，如今的中小學(xué)生，對文學(xué)藝術(shù)的興趣下降，審美品位、欣賞水平甚至基本的閱讀能力都偏低。為什么有這樣大的反差？原因固然一言難盡，但是，課程內(nèi)容建設(shè)的滯后甚至失職是肯定的。像這些收入教材的現(xiàn)代小說究竟教什么、怎么學(xué)，就是亟待解決的“真問題”。本文試圖

2、結(jié)合我們編寫新課標(biāo)語文學(xué)本 現(xiàn)代小說閱讀1的實(shí)踐，為小說閱讀新知識的開發(fā)、轉(zhuǎn)化，粗略地提供一些思路和看法，以就教于方家。 首先，必須改變文學(xué)閱讀的態(tài)度和方式，轉(zhuǎn)換小說觀念。 為什么需要文學(xué)，為什么要閱讀小說？這是個(gè)很容易回答得過于宏觀、抽象的老話題，其實(shí)，它也是具體而微地落實(shí)于語文課程內(nèi)容上的，并且還是任何相關(guān)知識都要回答的第一個(gè)問題。比如，關(guān)于小說，傳統(tǒng)語文教學(xué)所以特別關(guān)注和處理作品的“主題”和“中心思想”，事實(shí)上，就彰顯了對這個(gè)問題的一種應(yīng)答思路。這一思路有其巨大的合理性，因?yàn)樽匪餍≌f的主題，仿佛是我們內(nèi)心深處的某種欲望：讀任何一篇小說，我們都不會(huì)僅僅關(guān)心它表面上寫了些什么，而且一定在意它

3、究竟想表達(dá)些什么，以至于它為什么要這樣寫。我們讀通了以記事為主的小說所敘述的一系列事件，我們不能滿足，會(huì)接著想，這小說如此曲里拐彎地講這么個(gè)故事，有什么意思呢；我們看清了以寫人為主的小說所塑造的人物形象，我們也不能滿足，馬上會(huì)思考，這小說如此大動(dòng)干戈地描畫這么個(gè)人物，有怎樣的用意呢；還有的時(shí)候，面對一部很著名的小說，我們卻不知所云，我們就更不能滿意了，這小說如此不上規(guī)矩到底是何居心？竟然還如此出名，天知道是怎么回事兒??！這意味著，只有在一個(gè)更大的框架里，“安放”下了我們所讀的作品，只有在一個(gè)更“后面”的“說法”里，“討”到了我們所讀到的東西的解釋，我們心里才覺得“踏實(shí)”，才能“心安理得”地認(rèn)定

4、完成了一部作品的閱讀。 這“更大的框架”、“更后面的說法”是怎樣的呢？總體上說，我們已經(jīng)有了兩種大的類型。 其一是具體化的社會(huì)歷史的讀法及解釋。我們面對一篇小說，往往或者根據(jù)作品里所涉及的歷史時(shí)空，或者依據(jù)作家寫作時(shí)所處的社會(huì)背景，或者就因?yàn)槲覀冏x者所在的現(xiàn)實(shí)環(huán)境與關(guān)心的問題，習(xí)慣于把閱讀重心落在小說的具體內(nèi)容（故事情節(jié)、人物形象，等等）和社會(huì)、歷史的關(guān)聯(lián)性上，關(guān)注的焦點(diǎn)也在于找到作品里“反映”、“批判”（或者“揭露”、“歌頌”，等等）這些社會(huì)、歷史、現(xiàn)實(shí)問題的蹤跡，從而在社會(huì)歷史的框架里，尋求對于作品內(nèi)容和形式的解釋。不難體會(huì)到，多少年來，這正是我們語文課上概括主題、歸納中心思想的一大路數(shù)。

5、最近十多年來，我們越來越不滿于這種拘泥、簡單的讀法了，閱讀小說，開始傾向于脫開具體的社會(huì)歷史的束縛，關(guān)心起更具超越性的意義和價(jià)值命題：從一個(gè)小說人物的性格、心理和行為、遭際之中，或者從一個(gè)類型化的情境、一個(gè)寓言化的故事之中，可以讀出人類的基本境遇，讀出人性的復(fù)雜與深刻，讀出人生的美好或無奈，等等等等。這樣一種抽象化的讀法，便是我們所說的另外一大類型。這一形態(tài)的關(guān)于小說的解釋，以“人”、“愛”、“美”以及“欲望”、“命運(yùn)”或者“國民性”、“現(xiàn)代化”等為關(guān)鍵詞，重新組織了一套有關(guān)小說閱讀的知識，在中小學(xué)語文界越來越有市場，并且漸有成為主流的趨勢。然而，有心者也不難發(fā)現(xiàn)，這后一種讀法，從對前一種簡單

6、化的否棄起步，卻也已經(jīng)陷入了新的絕對化，甚至當(dāng)小說沒有確鑿的社會(huì)現(xiàn)實(shí)背景可以參照時(shí)，讀出“抽象”的意思，反而可能比讀出“具體”的意思更容易。所以，我們強(qiáng)調(diào)文學(xué)閱讀態(tài)度和方式轉(zhuǎn)變的必要性，就是因?yàn)樵诂F(xiàn)有語文課程知識的領(lǐng)域內(nèi)，無論是歷史久遠(yuǎn)的著眼于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的主題解讀法，還是方興未艾的著眼于抽象性普遍性的主題解讀法，都存在著無可回避的局限和缺陷。最要命的，是愈來愈不可收拾的“套路化”問題：或者都是批判社會(huì)的狀況；或者都是諷刺人性的弱點(diǎn)；或者都是贊美自然和人生；或者都是表現(xiàn)人類的普遍境遇仿佛只要愿意，各式的排列組合可以一直做下去。哎，怎么古今中外的小說都是一個(gè)樣？！ 因此，“套路化”的危害可謂大矣：本

7、來是在用心讀完小說之后，為了更加安心，才用力地尋求更博大、更深入的解釋來完成小說的閱讀，結(jié)果，卻蛻化為小說文本還沒怎么讀呢，就拿一、二種程式化的主題模式去“套”作品，“討說法”，也變質(zhì)成為“套說法”了；更由于應(yīng)試教育的推波助瀾、雪上加霜，閱讀小說變成了完成任務(wù)，套作品、套說法還是為了套標(biāo)準(zhǔn)答案、套分?jǐn)?shù)！長此以往，學(xué)生們對于小說、對于文學(xué)的興趣怎么可能不下降？進(jìn)而言之，如今那種“套路化”的主題解讀法里，拿去套作品的“框架”和“說法”本身也是刻板機(jī)械、缺乏彈性，甚至是給定的，比如，一具體到舊社會(huì)，就必然是罪惡和黑暗，一抽象到人性，就必然是“復(fù)雜”或者“愛”、“美”。這樣，往最好的地方看，是小說應(yīng)驗(yàn)

8、了社會(huì)學(xué)或者哲學(xué)、心理學(xué)等等的一系列命題，而實(shí)在地講，則是小說成了別的領(lǐng)域、別的學(xué)科的圖解儀和傳聲筒。 如果真是這樣，更大的一些問題就接踵而來了：假使小說所表達(dá)的一切都是其他東西所能夠表達(dá)的，那么，小說的獨(dú)特性價(jià)值在哪里，文學(xué)之為文學(xué)的唯一性又在哪里；那么，還為啥要讀小說？為什么還需要文學(xué)？看起來，小說以至于文學(xué)是不需要了。 事實(shí)當(dāng)然并非如此，因?yàn)椤疤茁坊眴栴}背后隱匿著“短路化”的問題：文學(xué)原本該是充滿魅力的，每一篇小說都有著不可替代的具體性和豐富性；我們每個(gè)人閱讀小說的過程里，也都有著獨(dú)特的、細(xì)微的甚至無法重復(fù)、難以言表的體驗(yàn)和感受那種“套路化”的讀法，必然是對所有這些內(nèi)容的化約、縮減、忽

9、略乃至無視，是閱讀“短路”的結(jié)果。 就此而論，在當(dāng)下，一定程度的矯枉過正甚至都是必要的：讀文學(xué)，讀小說，不是要去讀什么主題，讀背后的深刻思想，所要的只是，“讀”文學(xué)、“讀”小說，是讀的“過程”，是閱讀過程中的喜怒哀樂、酸甜苦辣，是充分的體味、感受和“移情”。這意味著，閱讀小說，首先不是去“解釋”，而是把自己“擺”進(jìn)去，帶著自己的人生經(jīng)驗(yàn)去遭遇小說的世界，遭遇小說里的人生。因?yàn)椋玫男≌f正以某種特殊的形式凝固了作者（這個(gè)作者又是一個(gè)“代表”，可以“代表”太多的存在）的經(jīng)驗(yàn)這種經(jīng)驗(yàn)往往我們也有，可是表達(dá)不出，或者說找不到恰當(dāng)?shù)男问絹肀磉_(dá)；好的小說恰恰把我們自己無以用語言表達(dá)的經(jīng)驗(yàn)編織進(jìn)了它的敘述之

10、中，我們可以說是在讀解別人的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也是在遭逢自己的經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然，也有的時(shí)候，又正是小說把我們生活世界中許許多多“碎片化”的體驗(yàn)整合成了一個(gè)有意義的整體，從而讓我們比任何時(shí)候更能感受到自己的生活、民族的生存、人類的存在，這所有一切的意義；還有的時(shí)候，又恰恰是小說重新塑造了我們與生活世界之間的關(guān)系，賜予了我們以另一種方式觀察生活、體驗(yàn)人生的“眼睛”；小說磨礪著我們的感官，小說擦亮了我們的心靈，讓我們永葆夢想與激情。 一言以蔽之，小說即“人生”，讀小說就是讀世界讀人生：這便是我們改變文學(xué)閱讀的態(tài)度和方式、轉(zhuǎn)換小說觀念的第一要義，也是我們小說閱讀新知識的起點(diǎn)。 當(dāng)然，僅此一點(diǎn)又遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠：態(tài)度不能決定

11、一切，合理的方式更需要有效的知識來建構(gòu)、落實(shí)；要當(dāng)真讀懂、讀好小說，還必須著實(shí)了解小說、理解小說，還必須重塑我們的小說觀。 小說是“假”的，這是個(gè)常識，幾乎人人盡知。然而，要害的問題也恰恰出在這一原點(diǎn)，對于“小說是假的”，我們未必有刻骨銘心的意識和認(rèn)知。要轉(zhuǎn)換小說觀念，立足點(diǎn)，固然也應(yīng)在此：虛構(gòu)與敘述，是小說這一人類精神創(chuàng)造物的本質(zhì)性特征。 “虛構(gòu)”，即“假”也。這個(gè)“假”不是虛假，而是說，任何看起來再真實(shí)不過的小說，事實(shí)上都是一件“人工制品”，都是作家想象、編撰的產(chǎn)物：不僅那些有神仙鬼怪、連動(dòng)物也會(huì)說話，或者幻想未來世界的小說如此，即便是那些讀來大有活靈活現(xiàn)的生活實(shí)感的小說，也是如此，所謂“

12、真實(shí)性”，其實(shí)是一種“似真性”、“假定性”，那種“真實(shí)感”，其實(shí)是作家以語言為工具所營造出來的幻覺，那種“真實(shí)”，其實(shí)是作家用敘述的方式所創(chuàng)造的“第二真實(shí)”，是語言的真實(shí)、敘述的真實(shí)、人為的真實(shí)，是“虛構(gòu)”的真實(shí)。所謂“敘述”，更是一點(diǎn)也不玄奧，就是我們平常所說的“講故事”的那個(gè)“講”字，只不過換了個(gè)正式而書面的表達(dá)。我們知道，小說大約源于故事，而故事總是“講”出來才有的，同樣，一篇小說可以沒有奇崛的想象，可以沒有夸張的人物，甚至可以沒有復(fù)雜的情節(jié)，然而它決不能沒有敘述，我們把小說里的所有其他元素都剝離光了，剩下的唯一不能剔除的就是：“敘述”。 關(guān)于“敘述與虛構(gòu)”，現(xiàn)在的文學(xué)研究、小說研究已經(jīng)

13、發(fā)展了一套又一套的理論，單是“敘述者”、“敘述視點(diǎn)”“敘述角度”、“全知全能”、“零聚焦”之類的名詞就不勝其數(shù)。我們以為，這些相關(guān)的知識必須有選擇地進(jìn)入中學(xué)語文課程，但是，統(tǒng)統(tǒng)“下放”，既不可能，也不必要；與其在語文課上講授這些系統(tǒng)的文學(xué)新常識，不如在我們的語文課程內(nèi)容里把它們真地汲取、消納了，融化成為一種血肉相連的意識與視野，從而“潤物細(xì)無聲”地體現(xiàn)在每一個(gè)小說文本的具體閱讀和教學(xué)之中。 事實(shí)上，知曉小說是敘述與虛構(gòu)的創(chuàng)造物，在理論上并不太困難；甚至，死板地記住了“小說，敘述與虛構(gòu)”，也沒有什么大用處；困難的，也極具價(jià)值的是，真正地使“敘述與虛構(gòu)”成為我們解讀小說作品時(shí)，能夠無意識地?fù)碛袕亩?/p>

14、靈活掌控的意識與視野。所以強(qiáng)調(diào)“意識與視野”，是因?yàn)樵谖覀兛磥?，意識與視野，很可能正是一種最重要的知識，最起碼地，對于小說閱讀中的“敘述與虛構(gòu)”觀來說是如此。 也正因?yàn)椤皵⑹雠c虛構(gòu)”的意識不強(qiáng)，所以，我們雖然知道孔乙己這人這故事是“假”的，但還是禁不住地以真實(shí)世界的邏輯，一頭扎進(jìn)了以“故事”和“人物”為解讀圖式的閱讀之中；我們即便可以明白孔乙己是魯迅想象力的成果，卻很少注意到魯迅是如何虛構(gòu)孔乙己的，很少關(guān)注作家是如何敘述孔乙己的，更難得去思索，魯迅為什么要選擇那樣的敘述與虛構(gòu)方式。像魯迅的名篇孔乙己，我們在初中就已經(jīng)學(xué)過，那時(shí)候我們讀小說，主要是讀故事情節(jié)、人物形象和社會(huì)背景，我們覺得孔乙己就

15、像一面鏡子一樣，反映了那個(gè)時(shí)代的真實(shí)，仿佛作品里的魯鎮(zhèn)、栩栩如生的人物，都在二十世紀(jì)初的中國現(xiàn)實(shí)世界中存在過。我們當(dāng)然也知道小說是“虛構(gòu)”的，也并沒有把它當(dāng)作一件真事來讀，可還是不由自主地沉溺于小說營造的“真實(shí)”的幻覺之中，以至于幾乎忘了，在客觀實(shí)在的世界上，沒有孔乙己，也沒有咸亨酒店，是魯迅虛構(gòu)了它們，它們才得以誕生！ 事實(shí)上，我們讀了孔乙己之后，都會(huì)在自己腦海里想象孔乙己的形象，還原出一個(gè)孔乙己的故事；假使向別人轉(zhuǎn)述的話，必然地，會(huì)形成各不相同的“版本”：從何處講起，詳略的安排，介紹人物的方式，對人物的評價(jià)，等等；轉(zhuǎn)述的時(shí)候，我們所充當(dāng)?shù)慕巧?，用一個(gè)理論術(shù)語，則是“敘述者”；敘述者不同，敘

16、述出來的東西的面貌就大不相同，而之所以有如此多的差異，是因?yàn)槊總€(gè)人的角度、立場、情感、態(tài)度各不相同，每個(gè)人所熟悉、偏好的敘述方式也不相同。同樣地，像任何小說一樣，魯迅在虛構(gòu)孔乙己時(shí)，也當(dāng)然地要?jiǎng)?chuàng)造、選擇一個(gè)敘述者，特別需要指出，在現(xiàn)代敘述學(xué)看來，敘述者不能混同于作者，敘述者的立場態(tài)度更不能等同于作者的立場態(tài)度?；蛘哌@樣來說吧，“敘述者”其實(shí)正是作者的一個(gè)“虛構(gòu)”，是小說虛構(gòu)最重要的表征之一。不妨打一個(gè)簡單的比方，你的朋友給你打了個(gè)惡作劇電話，他偽裝成一位陌生人來跟你通話，跟你說話的人所發(fā)出的聲音就是敘述者的聲音，而真正的作者，你的朋友卻并未在此次通話中現(xiàn)身。 如果我們聯(lián)系到魯迅在吶喊自序、藤野

17、先生等作品中不斷講述的“幻燈片事件”正是“幻燈片事件”最終觸動(dòng)了魯迅先生棄醫(yī)從文，聯(lián)系到“幻燈片事件”中魯迅所處的那個(gè)“看與被看”（日本同學(xué)、魯迅、幻燈片里的看客以及被殺頭的人，等等）結(jié)構(gòu)中的獨(dú)特位置，聯(lián)系到“看與被看”正是魯迅小說中的一大原型（最典型如示眾），我們真應(yīng)該說，由孔乙己所開啟的閱讀和闡釋還的確未完成，而所有這一切，又都拜“敘述與虛構(gòu)”的意識和視野所賜。3為什么要說這么些呢？因?yàn)椋绻覀冋娴挠辛恕皵⑹雠c虛構(gòu)”的意識，才會(huì)在我們的閱讀視野里，有孔乙己的小說敘述者問題：這個(gè)故事是由誰來講的？才不會(huì)像以前讀這篇小說時(shí)那樣，要么僅僅把小伙計(jì)“我”當(dāng)作一個(gè)次要人物打發(fā)掉，要么簡單地以為設(shè)置

18、這個(gè)“我”只是為了在形式上有新意；也才能如夢初醒地意識到，只有發(fā)現(xiàn)了“小伙計(jì)”這樣的一個(gè)敘述者，才能看到孔乙己這篇小說的另外一大片風(fēng)景，才能勘探到作家魯迅蘊(yùn)藏在孔乙己里更多、更大的秘密（這秘密，甚至連魯迅本人也未必充分地意識到）?？滓壹旱墓适率怯尚』镉?jì)敘述的，小說的敘述者為什么要選中他？為什么不選酒店掌柜，或者酒客中的某一個(gè)？抑或由孔乙己自己來講述？顯然，這是非常重要的“有意味的形式”，是小說虛構(gòu)的關(guān)鍵所在。像有學(xué)者已經(jīng)研究指出，“小伙計(jì)”作為敘述者的獨(dú)特性在于，他既是一個(gè)在場者，又是一個(gè)旁觀者；他既直接面對了孔乙己，又見證了酒客們及掌柜對孔乙己的調(diào)笑戲弄；他在小說前后的微妙變化，又考驗(yàn)著、提

19、醒著讀者的良知。由敘述者對孔乙己的態(tài)度作為閱讀的切入口，我們可以打開多層面的“看與被看”的關(guān)系，從而把小說人物、敘述者、作者、讀者都囊括進(jìn)來，形成“讀者看小伙計(jì)看酒客和酒店老板看孔乙己”的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，最終讀出魯迅深刻的用意. 如果說對于孔乙己這樣的小說而言，“敘述與虛構(gòu)”的觀念可能還只是為我們的閱讀錦上添花的話，那么，對于很多現(xiàn)代主義小說的閱讀來說，“敘述與虛構(gòu)”的意識和視野就是雪中送炭，甚至是前提條件了。因?yàn)?，傳統(tǒng)的寫實(shí)主義小說偏向于營造一種逼真的幻覺，其藝術(shù)魅力重在對小說本身的“虛構(gòu)”性的掩飾之中，而許多現(xiàn)代小說則可以說是反其道而行之，在“敘述與虛構(gòu)”方面，它們要比傳統(tǒng)寫實(shí)的小說走得遠(yuǎn)了許多

20、。太多的現(xiàn)代小說并不拘泥于“真實(shí)”的人物和“完滿”的情節(jié)，很多時(shí)候甚至對之作刻意的“反動(dòng)”：有的小說并不致力于“反映”現(xiàn)實(shí)的世界，或者追求與現(xiàn)實(shí)世界的一致性，反而回避這種“反映”式的關(guān)系，卻以扭曲的，變形的，乃至反諷的方式來對待、處理現(xiàn)實(shí)；有的小說故意露出不能自圓其說的“馬腳”，顯示出“虛構(gòu)”的痕跡；也有的小說又極端地重視客觀的效果但又不同于傳統(tǒng)寫實(shí)小說以人物和情節(jié)“模仿”現(xiàn)實(shí)活動(dòng)，而是訴諸一種冷漠的描寫、不介入的敘述，。所有這些小說，作者往往都對“敘述與虛構(gòu)”極端自覺，充分利用了“敘述”這一小說的本質(zhì)性特征來建構(gòu)獨(dú)具一己特色的文本世界，既傳達(dá)了別樣的意念，又不斷拓展了小說的藝術(shù)空間，取得了很

21、高的成就。 比如海明威的小說白象似的群山，攝象機(jī)式地記錄、敘述了一男一女在有限的空間、一小段時(shí)間之中的對話，小說突兀地開始，又嘎然而止。我們很難對人物有什么清晰的把握，也無法完整地還原出一個(gè)故事，可也正是這樣一種純粹客觀的、限制性敘述視角的極端運(yùn)用，最大限度地打開了小說的豐富性和多元性。再如博爾赫斯的沙之書，小說描繪了一本書頁無限的書，完全超越了我們?nèi)粘５慕?jīng)驗(yàn)，典型的一種“純粹”的虛構(gòu)，簡直無法以現(xiàn)實(shí)世界的邏輯來把握，然而，也正是由于博爾赫斯對時(shí)間與空間、對宇宙存有種種非常獨(dú)特的看法，也正是由于他前無古人地依靠小說敘述來表達(dá)了自己，我們才得以見識了這樣一個(gè)不可能的世界，才會(huì)對世界的種種可能性有

22、了更多的遐思。所以，面對這樣的小說，我們根本無法以應(yīng)對傳統(tǒng)寫實(shí)小說的讀法來閱讀，根本無法在傳統(tǒng)小說觀所轄制的視野里來領(lǐng)略其魅力。同樣，只要我們想進(jìn)入現(xiàn)代小說家們“發(fā)明”的另一個(gè)全新世界，我們就不能不轉(zhuǎn)換小說觀念；而要重塑小說觀，我們在小說本體知識方面非上不可的第一課，就應(yīng)該是：“敘述與虛構(gòu)”。 上完了這一課，了解了“敘述與虛構(gòu)”這一觀照小說的基本視野，我們是否就能夠讀懂、讀通、讀好現(xiàn)代小說了呢？還不能。 我們發(fā)現(xiàn)，由于長期以來，進(jìn)入語文課程的小說選文都屬于傳統(tǒng)的寫實(shí)主義作品，語文課上所傳授的小說知識也主要圍繞“情節(jié)”“人物”“環(huán)境”之類來展開，所以，普遍地形成了以“故事”和“人物”為基本解讀圖

23、式來閱讀小說的慣性；當(dāng)我們面對現(xiàn)代小說時(shí)，大家還是自然而然地去讀情節(jié)、讀人物；這樣，有的時(shí)候，讀能讀懂，但讀不出什么特別的意思，也有的時(shí)候，就讀不懂而無所適從了。這意味著，我們過去所學(xué)的知識、腦海里既有的解讀圖式，在閱讀和處理現(xiàn)代小說時(shí)，反而會(huì)起到干擾的作用，既加重了“讀不懂”的抱怨，也帶來了“不想讀”的危險(xiǎn)。面對豐富多樣的現(xiàn)代小說，我們需要有針對性地形成一些新的閱讀圖式，假如沒有一張更為全面的小說“地圖”，是難免要在復(fù)雜的小說世界里“迷路” 的。因此，建構(gòu)新的閱讀圖式的任務(wù)非常緊迫，也是講讀那些現(xiàn)代小說過程中的主體性課程內(nèi)容。根據(jù)我們的研究，最基本、最重要，難度也比較大、今后使用概率也比較高

24、的閱讀圖式，主要有：“心理”、“荒誕”、“象征”、“反諷”、“寫意”等幾種。 我們知道，現(xiàn)代小說的一個(gè)重要特征就是所謂的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。不同于傳統(tǒng)小說以心理活動(dòng)輔助人物行動(dòng)和情節(jié)發(fā)展的處理方法，現(xiàn)代小說把人類心理世界本身作為研究的對象，極其重視內(nèi)心世界的展示，有時(shí)更是以內(nèi)心的意識流動(dòng)來結(jié)構(gòu)整個(gè)小說。特別是隨著19世紀(jì)末以來的心理分析等思潮的興起，現(xiàn)代小說在開掘人類內(nèi)心圖景的道路上越走越遠(yuǎn)，既有對自我意識的展示，也有對潛意識的探究。英國女作家弗吉尼亞 沃爾夫的作品墻上的斑點(diǎn)，展示的就不是一個(gè)外部事件，而是感情、聯(lián)想和想象的世界。小說沒有什么連貫的情節(jié)，只是圍繞主人公看到一個(gè)墻上的斑點(diǎn)來展開意識流動(dòng)，

25、而且，此一意識和彼一意識之間沒有太 多理性的邏輯聯(lián)系，卻到處充斥著瞬間的印象和個(gè)性化的感受。又比如施蟄存的梅雨之夕，通篇是一個(gè)男子在雨中陪伴一位少女時(shí)的心理歷程，小說沒有什么復(fù)雜的情節(jié)，結(jié)構(gòu)也比較松散，處處是“我”的獨(dú)白與欲望幻念。這一類小說當(dāng)然不能用讀情節(jié)和人物的方法來讀，卻需要讓我們深深地沉浸到作品的思緒中去，格外仔細(xì)地體味小說里微妙甚至離奇的心理波動(dòng)、欲念的浮現(xiàn)以及意識的滑行，在充分感受的基礎(chǔ)上，努力地關(guān)注其間的連接邏輯，從而逐步建構(gòu)相應(yīng)的讀“心理”的圖式。 “荒誕”也是閱讀現(xiàn)代小說的一個(gè)重要圖式。由于傳統(tǒng)寫實(shí)小說的荒誕因素不顯著，所以“荒誕”的小說一開始是比較難進(jìn)入的。比如殘雪的山上的

26、小屋的開頭：“我每天都在家里清理抽屜”就讓人覺得奇怪，“每天”所指示出的頻繁性的確讓人很不可思議，也或者，我們可以將其看作是寫得夸張；但是，隨著“所有的人的耳朵都出了毛病”，鼾聲“震得瓶瓶罐罐在碗櫥里跳躍起來”等場景的出現(xiàn)，我們會(huì)發(fā)覺，要想以日常生活的邏輯來還原小說文本世界真是越來越困難；特別是當(dāng)我們讀到“每次她盯著我的后腦勺，我頭皮上被她盯著的那塊地方就發(fā)麻，而且腫起來”之類極其怪異的內(nèi)容時(shí)，我們多半會(huì)意識到，這小說不僅僅是一個(gè)“夸張”所能解釋了，而幾乎是不可理喻得荒唐而荒誕的。這時(shí)候，如果舊有的閱讀圖式，特別是那種“反映論”式的讀法起了作用，那么，我們非?？赡苁チ死^續(xù)閱讀的興趣。這是什么

27、小說呀，不敘述一個(gè)完整的故事，卻是由一系列無意義的事件串聯(lián)而成；所有的人物都那么怪嘻嬉，神經(jīng)質(zhì)，人物之間又不存在真正意義上的對話；而且，作品里還到處是灰色的陰暗的“死蛾子”之類的東西！可是，當(dāng)我們讀到小說中，“我”無數(shù)次地把一盒圍棋埋在水井的邊上，而“我”的家人又無數(shù)次地把它挖了出來（不同的讀者的觸動(dòng)點(diǎn)會(huì)有不同，但總是類似這樣的文本事件）時(shí)，我們可能會(huì)有一種忽然被“擊中”的感覺，這樣的事件和場景雖然極端詭異，遠(yuǎn)遠(yuǎn)偏離了日常生活，但是，我們卻從中體驗(yàn)到了一種真實(shí)的子女和父母的對抗，這也許在我們的身上也曾經(jīng)發(fā)生，而山上的小屋以非常另類的方式把它積聚了、放大了；由此，彌漫在整篇小說之中冷漠、孤寂、無

28、法溝通的人際關(guān)系和人心狀態(tài)也開始深深地感染我們了，讓我們不由自主地聯(lián)想、思索了，我們仿佛看見了文本世界的“荒誕”與生活世界之間微妙的相關(guān)性；終于，我們恍然大悟：原來，不是小說荒誕，而是世界是荒誕的；正因?yàn)檫@世界太荒誕，以至于作者要以這樣荒誕的方式來表達(dá)自己對世界的認(rèn)知。哦，這是一種“荒誕”小說！在閱讀的過程里，我們還真能建構(gòu)起一種新的讀“荒誕”的圖式。 再以卡夫卡的村子里的誘惑為例，不同于山上的小屋夢境式的怪誕，這篇小說局部細(xì)節(jié)毫無夸張變形之處，但看似真實(shí)的事件連綴在一起卻讓人覺得難以理解。小說主人公“我”想在村子里找一個(gè)地方過夜，卻總是莫名其妙地被耽擱了，他所追尋的卻總是要偏離他自己。如果以

29、讀人物和情節(jié)的方法來讀，這篇小說就顯得羅嗦累贅，毫無可說之處，也絲毫激發(fā)不起我們的閱讀興趣。但是，“荒誕”的圖式卻可以轉(zhuǎn)移閱讀的重心，讓我們恰當(dāng)?shù)仃P(guān)注“我”行動(dòng)本身的意義，以及遭受挫敗的體驗(yàn)，從而最終意識到：那種偶然性、那種無法把握感，也是我們這個(gè)世界所共有的。假使再進(jìn)一步結(jié)合作品的歷史語境，我們就不難比較深入地理解這樣一篇荒誕小說的價(jià)值了。 還有的現(xiàn)代小說，如果不抓住小說中的象征，并破解其象征意義，我們會(huì)發(fā)覺，讀是讀了，卻僅僅讀了個(gè)故事而已，總好象沒有讀透，這是因?yàn)?，“象征”也正是非常重要的閱讀圖式。比如余華的十八歲出門遠(yuǎn)行，只有抓住了“十八歲”“出門遠(yuǎn)行”這一行為的象征意味，以及“旅店”、“外面的世界”等因素的象征性，我們才能比較深刻地把握小說所關(guān)注的“天真與經(jīng)驗(yàn)”命題的意義。又比如瑞士作家迪倫馬特的隧道講述了一列火車莫名其妙的行駛在一條通往“地心”的隧道中，如果不從“象征”的閱讀圖式來入手將“墮落”于隧道之中，看作一種人類普遍處境的象征，恐怕也是很難讀懂這部作品的。 閱讀現(xiàn)代小說，“反諷”的圖式也相當(dāng)重要。可以毫不夸張地說，現(xiàn)代的小說多少都帶有一些反諷的因素。因?yàn)楝F(xiàn)代的小說家普遍地對現(xiàn)存世界不滿，而反諷就是一種特別的表達(dá)方