室內(nèi)設計方法論

1、這種目的的達到最根本的是設計的概念來源，即原始的創(chuàng)作動力是什么，他是否適應設計方案的要求并且能夠解決問題，而在取得這種概念的途徑則應該是依靠科學和理性的分析以發(fā)現(xiàn)問題進而提出解決問題的方案，整個過程是一個循序漸進和自然而然的孵化過程，設計師的設計概念應在他占有相當可觀的已知資料的基礎上很合理的象流水一樣自然流淌出來，并不會象純藝術活動的突發(fā)性個人意識的宣泄。當然在設計當中功能的理性分析與在藝術形式上的完美結(jié)合要依靠設計師內(nèi)在的品質(zhì)修養(yǎng)與實際經(jīng)驗來實現(xiàn)，這要求設 計師應該廣泛涉獵不同門類的知識，對任何事物都抱有積極的態(tài)度和敏銳的觀察。紛繁復雜的分析研究過程是艱苦的堅持過程，一個人的努力是不能完善

2、的完成的，人員的協(xié)助與團對協(xié)作是關鍵，單獨的設計師或單獨的圖文工程師或材料師雖然都能獨擋一面，卻不可避免的會顧此失彼，只有一個配合默契的設計小組才能完成。 A設計規(guī)劃階段      設計的根本首先是資料的占有率，是否有完善的調(diào)查，橫向的比較，大量的搜索資料，歸納整理，尋找欠缺，發(fā)現(xiàn)問題，進而加以分析和補充，這樣的反復過程會讓你的設計在模糊和無從下手當中漸漸清晰起來。舉例一電腦專營店的設計，首先應了解其經(jīng)營的層次，屬于哪一級別的經(jīng)銷商而確定設計規(guī)模，確定設計范圍。取得公司的人員分配比例，管理模式，經(jīng)營理念，品牌優(yōu)勢，來確定設計的模糊方向。橫向的比較和調(diào)查其

3、他相似空間的設計方式，取得以知的存在問題和經(jīng)驗，其位置的優(yōu)劣狀況，交通情況，如何利用公共設施和如何解決不利矛盾。顧客的大致范圍而確定設計的軟件設施。人員的流動和內(nèi)部工作，線路的合理規(guī)劃。這些在資料收集與分析階段都應詳細的分析與解決。這一階段還要提出一個合理的初步設計概念，也就是藝術的表現(xiàn)方向。 B概要分析階段      這一切結(jié)束后應提出一個完善的和理想化的空間機能分析圖，也就是拋棄實際平面而完全絕對合理的功能規(guī)劃。不參考實際平面是避免因先入為主的觀念框架了設計師的感性思維。雖然有時你感覺不到限制的存在，但原有的平面必然滲透著某種程度的設計思想，在無形中

4、會讓你旋入。當基礎完善時，便進入了實質(zhì)的設計階段，實地的考察和詳細測量是極其必要的，圖紙的空間想象和實際的空間感受差別很懸殊，對實際管線和光線的了解有助與于你縮小設計與實際效果的差距。這時如何將你的理想設計結(jié)合入實際的空間當中是這個階段所要做的。室內(nèi)設計的一個重要特征便是只有最合適的設計而沒有最完美的設計，一切設計都存在著缺憾，因為任何設計都是有限制的，設計的目的就是在限制的條件下通過設計縮小不利條件對使用者的影響。將理想設計規(guī)劃從大到小的逐步落實到實際圖紙當中，并且不可避免的要犧牲一些因沖突而產(chǎn)生的次要空間，全部以整體的合理和以人為主，是平面規(guī)劃的原則?？臻g的規(guī)劃完成，向下便是完善家具設備布

5、局。有了一個良好的開端的話，向下便極其迅速而自然的進行了。 C設計發(fā)展階段      從平面向三維的空間轉(zhuǎn)換，其間要將初期的設計概念完善和實現(xiàn)在三維效果中，其實現(xiàn)也就是材料，色彩，采光，照明。      材料的選擇首要的是屈從與設計預算，這是現(xiàn)實的問題，單一的或是復雜的材料是因設計概念而確定。雖然低廉但合理的材料應用要遠遠強于豪華材料的堆砌，當然優(yōu)秀的材料可以更加完美的體現(xiàn)理想設計效果，但并不等于低預算不能創(chuàng)造合理的設計，關鍵是如何選擇。色彩是體現(xiàn)設計理念的不可獲缺的因素，它和材料是相輔相成的。采光與照明是營造氛圍

6、的，說室內(nèi)設計的藝術即是光線的藝術雖然有些夸大其詞，但也不無道理。藝術的形式最終是通過視覺表達而傳達與人的。      這些設計的實現(xiàn)最終是依靠三維表現(xiàn)圖向業(yè)主體現(xiàn)，同時設計師也是通過三維表現(xiàn)圖來完善自己的設計。這樣也就是表現(xiàn)圖的優(yōu)劣可以影響方案的成功，但并不會是決定的因素，他只是輔助與設計的一種手段，方法，千萬不能本末倒置過分的突出表現(xiàn)的效用，起決定作用的還應該是設計本身。 D細部設計階段     家具設計，裝飾設計，燈具設計，門窗，墻面，頂棚連接。這些是依附與發(fā)展階段的完善設計階段。大部分的問題已經(jīng)在發(fā)展階段完

7、成，這只是更加深入的與施工和預算結(jié)合。一、形式和色彩服從功能 充分考慮功能要求 室內(nèi)色彩主要應滿足功能和精神要求，目的在于使人們感到舒適。在功能要求方面，首先應認真分析每一空間的使用性質(zhì)，如兒童居室與起居室、老年人的居室與新婚夫婦的居室，由于使用對象不同或使用功能有明顯區(qū)別，空間色彩的設計就必須有所區(qū)別。二、力求符合空間構圖需要 室內(nèi)色彩配置必須符合空間構圖原則，充分發(fā)揮室內(nèi)色彩對空間的美化作用，正確處理協(xié)調(diào)和對比、統(tǒng)一與變化、主體與背景的關系。在室內(nèi)色彩設計時，首先要定好空間色彩的主色調(diào)。色彩的主色調(diào)在室內(nèi)氣氛中起主導和潤色、陪襯、烘托的作用。形成室內(nèi)色彩主色調(diào)的因素很多，主要有室內(nèi)色彩的明

8、度、色度、純度和對比度，其次要處理好統(tǒng)一與變化的關系。有統(tǒng)一而無變化，達不到美的效果，因此，要求在統(tǒng)一的基礎的求變化，這樣，容易取得良好的效果。為了取得統(tǒng)一又有變化的效果，大面積的色塊不宜采用過分鮮艷的色彩，小面積的色塊可適當提高色彩的明度和純度。此外，室內(nèi)色彩設計要體現(xiàn)穩(wěn)定感、韻律感和節(jié)奏感。為了達到空間色彩的穩(wěn)定感，常采用上輕下重的色彩關系。室內(nèi)色彩的起伏變化，應形成一定的韻律和節(jié)奏感，注重色彩的規(guī)律性，切忌雜亂無章。 三、利用室內(nèi)色彩，改善空間效果 充分利用色彩的物理性能和色彩對人心理的影響，可在一定程度上改變空間尺度、比例、分隔、滲透空間，改善空間效果。例如居室空間過高時，可用近感色，

9、減弱空曠感，提高親切感；墻面過大時，宜采用收縮色；柱子過細時，宜用淺色；柱子過粗時，宜用深色，減弱笨粗之感。 四、注意民族、地區(qū)和氣候條件 符合多數(shù)人的審美要求是室內(nèi)設計基本規(guī)律。但對于不同民族來說，由于生活習慣、文化傳統(tǒng)和歷史沿革不同，其審美要求也不同。因此，室內(nèi)設計時，既要掌握一般規(guī)律，又要了解不同民族、不同地理環(huán)境的特殊習慣和氣候條件。 色彩包圍出的好心情 作為裝飾手段，墻面色彩因能改變居室的外觀與格調(diào)而受到重視。色彩不占用居室空間，不受空間結(jié)構的限制，運用方便靈活，最能體現(xiàn)居住者的個性風格。  色澤功能色彩的心理作用 每一種顏色都具有特殊的心理作用，能影響

10、人的溫度知覺、空間知覺甚至情緒。色彩的冷暖感起源于人們對自然界某些事物的聯(lián)想。例如，從紅、橙、黃等暖色會使人聯(lián)想到火焰、太陽，從而有溫暖的感覺；從白、藍和藍綠等冷色會聯(lián)想到冰雪、海洋和林蔭，而感到清涼。色彩與空間感基于色彩的彩度、明度不同，還能造成不同的空間感，可產(chǎn)生前進、后退、凸出、凹進的效果。明度高的暖色有突出、前進的感覺，明度低的冷色有凹進、遠離的感覺。色彩的空間感在居室布置中的作用是顯而易見的。在空間狹小的房間里，用可產(chǎn)生后退感的顏色，使墻面顯得遙遠，可賦予居室開闊的感覺。色彩與人的情緒色彩的明度和純度也會影響到人們的情緒。明亮的暖色給人活潑感，深暗色給人憂郁感。白色和其它純色組合時會

11、使人感到活潑，而黑色則是憂郁的色彩。這種心理效應可以被有效地運用。例如，自然光不足的客廳，使用明亮的顏色，使居室籠罩在一片亮麗的氛圍中，會使人感到愉快。墻壁用色 墻面的色彩，構成了整個房間色彩的基調(diào)，其次，如家具、照明、飾物等色彩分布，都受到它的制約。 墻面色彩的確定 首先要考慮居室的朝向。南向和東向的房間，光照充足，墻面宜采用淡雅的淺藍、淺綠冷色調(diào)；北向房間或光照不足的房間，墻面應以暖色為主，如奶黃、淺橙、淺咖啡等色，不宜用過深的顏色。 墻面的色彩選擇 要與家具的色彩、室外的環(huán)境相協(xié)調(diào)。墻面的色彩對于家具起背景補托作用，墻面色彩過于濃郁凝重，則起不到背景作用，所以宜用淺色調(diào)，不宜用過深的色彩

12、。如果室外是綠色地帶，綠色光影散射進入室內(nèi)，用淺紫、淺黃、淺粉等暖色裝飾的墻面則會營造出一種宛如戶外陽光明媚般的氛圍；若室外是大片紅磚或其它紅色反射，墻面以淺黃、淺棕等色為裝飾，可給人一種流暢的感覺。  色彩心理學家認為，不同顏色對人的情緒和心理的影響有差別。  暖色系列：紅、黃、橙色能使人心情舒暢，產(chǎn)生興奮感；而青、灰、綠色等冷色系列則使人感到清靜，甚至有點憂郁。白、黑色是視覺的兩個極點，研究證實：黑色會分散人的注意力，使人產(chǎn)生郁悶、乏味的感覺。長期生活在這樣的環(huán)境中人的瞳孔極度放大，感覺麻木，久而久之，對人的健康、壽命產(chǎn)生不利的影響。把房間都布置成白色，有素潔感，但白色

13、的對比度太強，易刺激瞳孔收縮，誘發(fā)頭痛等病癥。 正確地應用色彩美學，有助于改善居住條件。寬敞的居室采用暖色裝修，可以避免房間給人以空曠感；房間小的住戶可以采用冷色裝修，在視覺上讓人感覺大些。人口少而感到寂寞的家庭居室，配色宜選暖色，人口多而覺喧鬧的家庭居室宜用冷色。同一家庭，在色彩上也有側(cè)重，臥室裝飾色調(diào)暖些，有利于增進夫妻情感的和諧；書房用淡藍色裝飾，使人能夠集中精力學習、研究；餐廳里，紅棕色的餐桌，有利于增進食欲。對不同的氣候條件，運用不同的色彩也可一定程度地改變環(huán)境氣氛。在嚴寒的北方，人們希望溫暖、室內(nèi)墻壁、地板、家具、窗簾選用暖色裝飾會有溫暖的感覺，反之，南方氣候炎熱潮濕，采用青、綠、

14、藍色等冷色裝飾居室，感覺上會比較涼爽些. 音樂與色彩的關系 聲 色 迷 離 如果黑暗是音樂的形體  朋友們約我談音樂與色彩的關系，有點趕鴨子上架，因為我自忖是個“樂盲”此時忽覺這個詞格外有趣，為什么不說“樂聾”呢？構造法似乎也暗示著“看”的優(yōu)先性，更準確地說，是人的生活狀態(tài)對“看”的更深的依賴感。但我在懶散中忽然讀到張愛玲的談音樂，有段文字觸動了我：“氣味總是暫時，偶爾的，長久嗅著，既使可能，也受不了。所以氣味到底是小趣味。而顏色，有了個顏色就有在那里了，使人安心。顏色和氣味的愉快也許和這有關系。不像音樂，音樂永遠是離開了它自己到別處去的，到哪里，似乎誰都不能確定

15、，而且才到就已經(jīng)過去了，跟著又是尋尋覓覓，冷冷清清?！睆垚哿嵩谖闹新o邊際地扯著洋腔土調(diào)，似乎都不如在開篇談氣味談色彩時那般癡迷，讓人可以覺察到肌膚上纖毛的微顫?；仡櫰饋?，我對色彩的好感遜于文字，對音樂的好感遜于色彩，這種感官的偏好，本是天生的。但好事者往往喜歡讓感官們彌漫一氣，探究起色、味、音，眼、鼻，耳的曖昧關系來。而諸多竄來竄去的討論，大都離不開對“通感”的闡釋。許多時候，我們把“通感”視為一種修辭手法，譬如朱自清的荷塘月色里被頻頻引證的一句話：“塘中的月光并不均勻；但光與影有著和諧的旋律，如梵婀玲上奏著的名曲?！崩斫膺@種層次的通感，在一個“像”字?！跋瘛笔且蛔鶚?，使聽覺與視覺之間得以自

16、然而自如的轉(zhuǎn)化，轉(zhuǎn)化的基礎在我們的智力結(jié)構。愛倫·坡說，光譜中的橙色光線和蚊蚋的嘈嘈之聲，給他的感覺幾乎相同，只因我們的感官就是一個共鳴腔?；蛟S“通感”是我們感知世界的最本然的規(guī)律，以至于成為我們理解世界的萬能鑰匙，且時時做偷機取巧之用。大學時聽一位音樂教授講穆索爾斯基的展覽會上的圖畫，他誘導我們動用形象思維，去想象出神靈活現(xiàn)的侏儒、古堡、牛車、基輔大門并告訴我們這些形象就是樂曲的內(nèi)涵。雖然素材與作品之間并非隱喻關系，但我總懷疑那位教授的潛在動機是他的“通感”情結(jié)。在康定斯基的論藝術的精神中，我讀到了對通感的創(chuàng)作本體論意義上的闡述：“現(xiàn)在，在心理學領域內(nèi)“聯(lián)想”理論再也不能令人滿意了

17、。一般說來，色彩直接地影響著精神。色彩好比琴鍵，眼睛好比音槌，心靈仿佛是繃滿弦的鋼琴，藝術家就是彈琴的手，它有目的地彈奏各個琴鍵來使人的精神產(chǎn)生各種波瀾和反響。”我想，康定斯基所說失效的“聯(lián)想”，就是修辭意義上的“通感”；富于意味的是，康定斯基也只能用“好比”來結(jié)構。形式躍居為內(nèi)容（而成為內(nèi)容的形式將受到新的瓦解），康定斯基完成了令人振奮的一跳。雖然德拉克洛瓦早就說過：“眾所周知，黃色、橙色和紅色具有快樂和豐富的含義”，但在跑道上運勢滑行和騰出地面的一瞬畢竟不同。這一跳是如何完成的呢？我發(fā)現(xiàn)“形式”的色彩是踩著音樂搖擺的荷葉跳上“內(nèi)容”的寶座的這只寶座也是荷葉做的。因為“樂曲聲直接作用于心靈并

18、在那里激起回響，因為樂感是人所固有的”，只有和音樂相通，色彩才能“直接”地作用于精神。這里，“像”字那座橋梁從平臥忽而豎了起來，音樂變成了雅各的天梯。似乎是宿命，在上世紀之交，藝術的各領域都有著“九九歸一”的抱負。任何藝術形式，都希望無限地接近音樂，這一思想似乎在黑格爾的美學體系里得以完成。在詩歌領域，比如馬拉美對音樂性的追求，遠遠不是尋個押韻、悅耳了，而是一種在“音”中忘卻“義”的誘惑。這種誘惑，會讓詩歌消彌于樂音之中，會讓生活的腳掌脫離塵土，正所謂“乘著歌聲的翅膀飛翔”。馬拉美是造夢的高手，但我更信服帕斯捷爾納克的話：“詞匯的音樂性在文字語言與口頭語言中永遠不是單純發(fā)聲問題。它也不僅僅產(chǎn)生

19、于元音和輔音的和諧上。它產(chǎn)生于語言與它的意義的關系上。所以意義即內(nèi)容應當永遠占主導地位?！碑敗耙魳沸浴边@個詞泛濫成災，在消費者的狂熱中貶值之時，我更愿意保守地堅持，每種感官每種媒介的獨立性，因為“像”不是“是”，爬上“梯子”也不意味著你就能望見天堂；都上了天堂，人間豈不寂寞荒涼？攀上音樂梯子的色彩是什么樣的色彩呢？康定斯基舉了紅色為例?！斑@種紅色沒有任何獨立的冷暖過渡；而且我們應該這樣設想：紅色調(diào)里的各種微妙的變化也是如此。為此我才說這種精神視覺是模糊的。但是既然這種內(nèi)在聲音在沒有冷暖傾向的情況下能夠持續(xù)下去，我們同時也可認為它是明確的?！卑乩瓐D的理想我想在這種奇妙的色彩中實現(xiàn)了。它既為人世所

20、無，又分明存在于我們的內(nèi)在聲音；它既有理性的冰冷明晰，又有感性的溫情脈脈，撩人心扉。在我們說“藍調(diào)音樂”時，我想就是康定斯基的藍。如果說康定斯基是讓色彩向上爬的話，蘭波則是讓音樂向下滑。因為，對音樂色調(diào)的直覺把握并不足以催發(fā)我們的想象力，奇妙的是色彩的繁衍能力?！昂?，白，紅，綠，藍：元音，終有一天我要道破你們隱秘的身世?！痹綦[秘的身世是什么呢？如果僅停留在尋找色彩的對應上，蘭波的發(fā)現(xiàn)就會顯得空洞而乏味，就像只找到通往家園的路徑，而對家園的門廊仍然一無所知。于是蘭波接著想象到：“，蒼蠅身上的黑絨胸衣，圍繞著腐臭嗡嗡地飛行?！薄啊闭业搅撕谏?，黑色在人世上找到了一只蒼蠅，有點借尸還魂的意思。找到了

21、尸，黑色才不會空虛，“”才能有安穩(wěn)的感覺這里，我們甚至可以做一次尼采式的形而上學的顛覆：如果沒有繁復的生活經(jīng)驗，沒有無意識的沉積，我們是否可能對色彩、對音樂的色彩有起碼的感知？那么，什么找到了“”呢？在康定斯基的論證中，我更感興趣的是他引述的威尼斯商人中的一段詞：“靈魂里沒有音樂的人，不會為甜蜜和諧的樂聲所感動，他們?yōu)榉亲鲪?，使奸弄詐，他們的靈魂象黑夜一樣昏沉，他們的情感與鬼域一樣幽暗，這種人是不可信任的，聽這音樂！”“他們的靈魂像黑夜一樣昏沉，他們的情感與鬼域一樣幽暗”，我覺得是這段詞里最有“音樂性”的兩句。出現(xiàn)這兩句時，我忽然預感著琴弓繃緊，第一聲樂音將從黑暗中勃然而發(fā)。沒有這兩句，那么再

22、“甜蜜和諧”的樂聲也會象吊死的幻影一樣。我們可以進一步分析詩的結(jié)構，頭三句只是為后兩句作鋪墊，這是莎士比亞慣用的花招，你會感到，不是“靈魂中沒有音樂的人”而恰恰是說話者對音樂一無所知。只有當說話者一步一步走過了“他們的靈魂象黑夜一樣昏沉，他們的情感與鬼域一樣幽暗”這兩句后，他才察覺到自己對黑暗的膽怯，對音樂的膽怯。他有種做賊心虛的感覺，因為開始他在賊喊捉賊。這時，他聽到了黑暗中發(fā)出的聲音：“這種人是不可信任的，聽這音樂！”音樂從黑暗中發(fā)出，但我們無法把黑暗理解為色彩，正如黑暗中的無聲，我們無法把它理解為音樂。大音虛聲，大象希形，我們觸到了象與聲的極限；太初有道，太初有光，但道人聽不見，光人也看

23、不見。我相信，在神的王國里，音與色，本是一體；只有到人的王國，才有音與色的等級。色彩叫人安心，音樂讓人心慌，張愛玲說的是實話?！岸牉樘?，眼見為實”，這是常識，常識是人的本性。但人的本性還有一條，就是他總想超越自己的本性，老歌德一年只敢看一部莎士比亞，不知他聽貝多芬時會不會戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。聽音看色，是人的本能；聽音有色，看色有音，也是人的心靈的本然構造。那么我們在什么層面上談論音樂與色彩的問題上才能有些意義呢？我好象又回到了問題的起點。在此，我想引一段楊小彥在讀圖時代中的話：“長久以來，我總是把萊辛所寫的美學著作拉奧孔看作是文圖之間錯綜復雜的關系的一個象征性轉(zhuǎn)折.在文學作品中，作家描寫死亡可以盡可能

24、地使用想象力，極力去渲染其中真實的恐怖氣氛，人們在閱讀當中自己去體會這種氣氛并在體會當中去獲得審美的升華?？墒?，如果畫家們真的把死亡的景象如實地畫出來，人們就會受不了，因為視覺本身有一種不容置疑的直接性，會導致生理而不是心理的不良反應。所以，萊辛對于“美”的最后規(guī)定是在視覺上以不導致生理刺激為底線。的確，從古希臘開始的藝術，為了視覺上的愉悅感，畫家們發(fā)展出了一種樣式，雕塑拉奧孔便是這種樣式的一個著名的例子，從這個例子中我們可以看到拉奧孔和他的三個兒子的垂死掙扎是如何變成了優(yōu)美的形體展示?！苯裉?，“圖已經(jīng)成為千變?nèi)f化的足以和文字抗衡的另一類存在，成了文字真實意義上的異化物”。而我發(fā)現(xiàn)在人們對文字

25、與圖像當然圖像的外延遠遠要廣于色彩的爭論過程中，音樂一直處于缺席狀態(tài)，不知它欲當旁觀者，還是當大法官。所以，當我們把音樂引入這場注定要曠日持久的爭論中時，無疑是一次冒險，而新的生機和意味將在冒險中被發(fā)現(xiàn)。 色彩與視覺 顏色感覺要素  一個物體在視覺上引起的顏色感覺是由以下三種因素決定的：（l）物體表面將照射光線反射到主間的性質(zhì)，這種性質(zhì)決定于物體表面的化學結(jié)構與組成、表面物理與表面幾何特性。（2）照明光源的性質(zhì)，即光源的波長構成特性一光能在相關視覺波段范圍內(nèi)的能量分布，從光源的色品質(zhì)量而言，也就是它的色溫。（3）眼睛的感色能力，主要決定于視網(wǎng)膜上的視神經(jīng)系統(tǒng)的光線感受能力和

26、處理與傳送光刺激的能力。   色彩視覺的三要素 1.色相色相是色彩的一種最基本的感覺屬性，這種屬性可以使我們將光譜上的不同部分區(qū)別開來。即按紅、橙、黃、綠、青、藍、紫等色感覺采區(qū)分色譜段。缺失了這種視覺屬性使無所謂色彩了 就像全色盲人的世界那樣、根據(jù)有無色相屬性，可以將外界引起的色感覺分成兩大體系：有彩色系與非彩色系。（l）有彩色系 即具有色相同性的色覺。有彩色系才具有色相、飽和度和明度三個量度。（2）非彩色系 即不具備色相屬性的色覺。非彩色系只有明度一種量度，其飽和度等于零。2.飽和度飽和度是那種使我們對有色相屬性的視覺在色彩鮮艷程度上做出評判的視覺屬性。有彩色系的色彩，

27、其鮮艷程度與飽和度成正比，根據(jù)人們使用色素物質(zhì)的經(jīng)驗色素濃度愈高，顏色愈濃艷，飽和度也愈高。描述飽和度感覺的程度詞是濃、淡、深、淺。非彩色系是飽和度等于零的狀態(tài)，正如同我們在彩色顯示器上將色彩逐漸調(diào)淡，到最后便成了黑白畫面一樣。生理學的研究表明，人的眼睛對色彩的飽和度感覺也不一樣。眼睛對紅色的光刺激強烈，對綠色的光刺激最弱，飽和度低。因此，中國滿大街小巷里跑的紅色出租車從視覺科學來講，其實是一種視覺污染，沒有人喜歡長時間盯著紅色的出租車，這么多的紅色會引起人的煩躁不安的情緒。而司機之所以選擇紅色的理由無非有兩條，一是紅包車價格便宜（紅色染料易得到），另一個理由即是所謂中國人喜歡紅色的吉利。其實

28、真是一種以訛傳訛的誤解，毫無科學道理。3.明度明度是那種可以使我們區(qū)分出明暗層次的非彩色覺的視覺屬性。這種明暗層次決定于亮度的強弱 即光刺激能量水平的高低。請注意：不要對這一定義產(chǎn)生誤解，即并非有彩色系便沒有明度屬性，只是強調(diào)明度這一視覺屬性是排開色相屬性，只涉及明暗層次的感覺，就像用黑白全色膠卷拍照片，只記錄明暗層次而不記錄色相那樣。根據(jù)明度感覺的強弱，從最明亮到最暗可以分成三段水平：白-高明度端的非彩色覺；黑-低明度端的非彩色寬；灰-介于白與黑之間的中間層次明度感覺。繪畫中的素描和不著色的雕塑就是利用這種明度層次來表現(xiàn)藝術主題的。科學研究發(fā)現(xiàn)，我們眼睛的明暗層次感隨光線變暗而急劇變得遲鈍起

29、來。當光線弱時，我們不太能分得清明暗層次同樣在強光下，眼睛對明暗層次也會變得遲鈍。研究也發(fā)現(xiàn)，人眼睛在555nm的黃綠色段上視覺最敏感因此，從打動知覺能力的強弱角度看略帶黃綠色光最醒目。人們還發(fā)現(xiàn)人眼的光譜敏感度也是與亮度水平有依賴關系的在低亮度水平下這條光譜機敏度曲線將會向短波方向平移使人眼對短波系列的色彩變得相對地更為敏感起來。這使得拂曉之前和日暮之后，室外景色變得幽藍，藍紫色的花草或物體變得醒目起來夜色總是一派烏藍景象便是這個道理。這為我們設計戶外廣告提供了科學的參考依據(jù)，可以根據(jù)各個地方的日照特點和不同的環(huán)境，設計選擇醒目的色彩基調(diào)，同時根據(jù)廣告的面積和高度選擇合適的光照強度。

30、0; 視覺適應效果  視覺適應主要包括距離適應、明暗適應和色彩適應三個方面。l.距離適應 人的眼睛能夠識別一定區(qū)域內(nèi)的形體與色彩這主要是基于視覺生理機制具有調(diào)整遠近距離的適應功能。眼睛構造中的水晶體相當于照相機中的透鏡，可以起到調(diào)節(jié)焦距的作用。由于水晶體能夠自動改變厚度，才能使映像準確地投射到視網(wǎng)膜上。這樣，人可以藉水晶體形狀的改變來調(diào)節(jié)焦距，從而可以觀察遠處和近處的物體。 2.明暗適應 這是日常生活中常有的視覺狀態(tài)。例如，從黑暗的屋子突然來到陽光下時，人的眼前會充滿白花花的感覺，稍后才能適應周圍的景物，這一由暗到明的視覺過程稱為“明適應”。如果暗房亮著的燈光突然熄滅，眼前會呈現(xiàn)黑黝

31、黝的一片，過一段時間視覺才能夠調(diào)整到對這種暗環(huán)境的適應上，并隨之逐漸看清室內(nèi)物體和輪廓，這是視覺的“暗適應”。視覺的明暗適應能力在時間上是有較大差別的。通常，暗適應的過程約為510min, 而明適應僅需0.2s。人眼這種獨特的視覺功能，主要通過類似于照相機光圈的器官虹膜對瞳孔大小的控制來調(diào)節(jié)進入眼球的光量，以適應外部明暗的變化。光線弱時，瞳孔擴大；而光線強時，瞳孔則縮小。因而在任何光亮度下，人們都能較容易地分形辨色。3.顏色適應 這里有個有趣的故事。法國國旗為紅白藍三色，當時在設計時，該旗幟的最初色彩搭配方案，為完全符合物理真實的三條等距色帶，可是這種色彩構成的效果，總使人感到三色間的比例不夠

32、統(tǒng)一，即白色顯寬，紅色居中，藍色顯窄。后來在有關色彩專家的建議下。把一者面積比例調(diào)整為紅：自：藍= 33：30：37的搭配關系。至此，國旗顯示出符合視覺生理等距離感的特殊色彩效果 并給人以莊重神圣的感受、這說明光的顏色會使人的眼睛產(chǎn)生形狀大小的錯覺。受色光影響而發(fā)生視錯的現(xiàn)象還有著名的柏金赫現(xiàn)象。據(jù)國外科研機構測定，紅色在680nm波長時，其在白色光照中的明度要比藍色為480nm波長時的明度高出近10倍。而在夜晚，藍色明度則要比紅色的明度強出近16倍。對視覺來說，白天，光譜上波長長的紅光其色感顯得鮮艷明亮，而波長短的藍光則顯得相對平淡遜色。但到了夜晚，當光譜上波長短的藍光色感顯得迷人惹眼時，而

33、波長長的紅光色感則顯得慘淡虛弱。換句話說，隨著光亮條件的變化，人眼的適應狀態(tài)也在不斷地被匡正與調(diào)整，對光譜色的視感也與之同步轉(zhuǎn)換。由于這一現(xiàn)象是1852年捷克醫(yī)學專家柏金赫在迥異光亮條件下的書屋觀察相同一幅油畫作品時，偶然發(fā)現(xiàn)并率先提出的，故此而得名。研究柏金赫視錯的現(xiàn)實意義，就是引導色彩應用者在今后的藝術設計活動中，要注意揚長避短地組合好特定光亮氛圍中的色彩搭配關系，從而盡量避免尷尬色彩現(xiàn)象的出現(xiàn)。如在創(chuàng)作一幅用于懸掛在較暗室內(nèi)環(huán)境中的磨漆畫時，在色彩構成萬面，不宜配置弱光中反射效果極差的紅、橙等暖潤色，否則不僅起不到任何裝飾效用，反而會使墻面顯得更加沉悶。但是如果畫面選用少許光亮便能熠熠生

34、輝的藍、綠等冷調(diào)色搭配，就會使整個作品充滿美麗誘人的意趣。這對于幽靜的環(huán)境而言，無疑是一種恰到好處的烘托與渲染。  心理性視錯 色彩視覺因主要受心理因素一知覺活動的影響，而產(chǎn)生的一種錯誤的色彩感應現(xiàn)象，稱為“心理性機帶或視差”。連續(xù)對比與同時對比都屬于心理性視錯的范疇。 l.連續(xù)對比 連續(xù)對比指人眼在不同時間段內(nèi)所觀察與感受到的色彩對比視錯現(xiàn)象。從生理學角度講，物體對視覺的刺激作用突然停止后，人的視覺感應井非立刻全部消失，而是該物的映像仍然暫時存留，這種現(xiàn)象也稱作視覺殘像”。視覺殘像又分為正殘像和負殘像兩類、視覺殘像形成的原因是眼睛連續(xù)注視的結(jié)果，是因為神經(jīng)興奮所

35、留下的痕跡而引發(fā)。所謂正殘像，又稱“正后像”，是連續(xù)對比中的一種色覺現(xiàn)象。它是指在停止物體的視覺刺激后，視覺仍然暫時保留原有物色映像的狀態(tài)，也是神經(jīng)興奮有余的產(chǎn)物。如凝注紅色，當將其移開后，眼前還會感到有紅色浮現(xiàn)。通常，殘像暫留時間在0.1s左右。大家喜愛的影視藝術就是依據(jù)這一視覺生理特性而創(chuàng)作完成的。將畫面按每秒24幀連續(xù)放映，眼睛就觀察到與日常生活相同的視覺體驗，即電影或電視節(jié)目。所謂負殘像，又稱“負后像”，是連續(xù)對比的又一種色覺現(xiàn)象。指在停止物體的視覺刺激后，視覺依舊暫時保留與原有物色成補色映像的視覺狀態(tài)。通常，負殘像的反應強度同凝視物色的時間長短有關，即持續(xù)觀看時間越長，負殘像的轉(zhuǎn)換效

36、果越鮮明。例如，當久視紅色后，視覺迅速移向白色時，看到的并非白色而是紅色的補色一綠色；如久觀紅色后，再轉(zhuǎn)向綠色時，則會覺得綠色更綠；而凝注紅色后，再移視橙色時，則會感到該色呈暗。據(jù)國外科學研究成果報告，這些視錯現(xiàn)象都是因為視網(wǎng)膜上錐體細胞的變化造成的。如當我們持續(xù)凝視紅色后，把眼睛移向白紙，這時由于紅色感光蛋白元因長久興奮引起疲勞轉(zhuǎn)人抑制狀態(tài)，而此時處于興奮狀態(tài)的綠色感光蛋白元就會“趁虛而入”，故此，通過生理的自動調(diào)節(jié)作用，白色就會呈現(xiàn)綠色的映像。除色相外，科學家證明色彩的明度也有負殘像現(xiàn)象。如白色的負殘像是黑色，而黑色的負殘像則為白色等。利用眼睛的這個特點，在設計戶外大型噴繪廣告時，可以采用

37、大對比顏色，以期給觀眾留下深刻印象，如高速公路旁邊的立柱廣告。 2同時對比 同時對比指人眼在同一空間和時間內(nèi)所觀察與感受到的色彩對比視錯現(xiàn)象。即眼睛同時接受到坦異色彩的刺激后，使色覺發(fā)生相互沖突和干擾而造成的特殊視覺色彩效果。基本規(guī)律是在同時對比時，相鄰接的色彩會改變或失掉原來的某些物質(zhì)屬性，并向?qū)姆矫孓D(zhuǎn)換，從而展示出新的色彩效果和活力。一般地說，色彩對比愈強烈，現(xiàn)錯效果愈顯著。例如，當明度各異的色彩參與同時對比時，明亮的顏色顯得更加明亮，而黯淡的顏色則會更加黯淡；當色相各異的色彩同時對比時，鄰接的各色會偏向于將自己的補色殘像推向?qū)Ψ?，如紅色與黃色搭配，眼睛時而把紅色感覺為帶紫味

38、的顏色，時而又把黃色視為帶綠味的顏色：當互補色同時對比時，由于受色彩對比作用的影響，而使雙方均顯示出鮮艷飽滿的魁力，如紅色與綠色組合一塊，紅色更紅，綠色更綠，在對比過程中，紅與綠都得到了肯定及強調(diào)：當純度各異的色彩同時對比時，飽和度高的純色將會更加艷麗，而飽和度低的純色則相對黯然失色，霓虹燈的色飽和度最高，因此霓虹燈的色彩在晚上也最誘人、最醒目；當冷暖各異的色彩同時對比時，冷色讓人感到非常的冷峻和消極，暖色令人覺得極為熱烈與主動：當有彩色系與無彩色系的顏色同時對比時，有彩色系顏色的色覺穩(wěn)定，而無彩色系的顏色，則明顯傾向有彩色系的補色殘像。如紅色與灰色并列，灰色會自動呈現(xiàn)綠灰的效果。同時對比這種

39、視錯現(xiàn)象曾被許多藝術家們關注及運用。而真正以科學的觀念去系統(tǒng)地認識、表達和總結(jié)這種色覺現(xiàn)象的畫家、科學家應是意大利文藝復興時期的達芬奇，他把具有同時對比性質(zhì)的黑與白、黃與藍、紅與綠等各顏色從其他色彩中分離出來，并根據(jù)主題和藝術創(chuàng)作的需要，將它們巧妙地構成到給定的造型中去，從而使畫面展示出不同凡響的色彩美感。綜上所述，無論是同時對比還是連續(xù)對比，其實質(zhì)都是為了適合于視覺生理與視覺心理平衡的需要。從生理上分析，視覺器官對色彩具有協(xié)調(diào)與舒適的要求，凡滿足這種條件的色影或色彩關系，就能取得色彩的生理和諧效果。  視覺觀察特點  1.視覺光和暗適應 由于人的眼睛存在視覺的光適應和暗適

40、應，因此這一過程表現(xiàn)為視覺的劣化，這種現(xiàn)象有助于為照明設計提供科學的參考依據(jù)。在兩個相臨的環(huán)境中，照明的光源亮度對比不要超過20倍，提倡局部照明與整體照明相結(jié)合的環(huán)境設計。如，看電視時不將所有燈都熄滅。在地鐵和一些地下走廊的燈箱廣告的設計中，就必須考慮照明的適應性和局部燈光的亮度選擇。2.眼睛的注視 注視是一種發(fā)揮中央視覺分辨能力的視覺功能，即將被觀察點聚焦在中央凹處。在注視中，被注視的目標雖然應被聚焦在中央凹處，但仍然伴隨有一種不隨意的眼動，這種眼動主觀并無意識，而是下意識的。將眼睛不動地盯住遠處某點坐著發(fā)愣的時候，不一會兒功夫你就會感到周圍一切都從視野中消失，留下一片茫然。此時若你猛然清醒

41、而將視線從原來盯住的目標移開，便又會恢復原來的清晰視覺來。這便是視網(wǎng)膜上視像固定便會導致視像消失的現(xiàn)象，這從反面證明了這種不隨意眼動對于維持視覺的作用。 3.視覺的跳躍性 人的眼睛在觀察對象的形態(tài)時，例如看一件物體的外形輪廓或它內(nèi)部各部分的細節(jié)時，視線總要從一處移至另一處，便需要配合以眼動使觀察點一個接一個地相繼落在中央凹處上。研究發(fā)現(xiàn)，便視線移動的眼球運動是不平滑的，而是跳躍式的，即視線不可能沿著對象的外形輪廓平滑地移動。研究測試的結(jié)果顯示出兩個明顯的特點：一是眼睛觀察物體時，視線在那些最具特征的部位停留的機會最頻繁：二是觀察時視線移動是跳躍式的。研究還發(fā)現(xiàn)，視線的跳躍式移動速度很快，水平方

42、向移動520°，視角僅需3596s；垂直方向移動520°，視角則時間長些，需35108s。在兩個注視點的移動之間，即在視線跳躍過程中視覺是模糊的、這個研究結(jié)論，對于我們在設計戶外大型廣告非常具有指導作用，即，廣告版面有主決之分，突出特點，通過文字、色彩、人物或醒目的對象制造視覺停留點，吸引顧客的注意，避免大面積背景色彩過強。 4空間分辨率 指眼睛看清對象細節(jié)的本領。即分辯視野中最小空間距離的本領。眼睛看清對象細節(jié)的本領不僅取決于物體的大小，更決定于觀察物體的距離，因此眼睛判斷物體細節(jié)不是根據(jù)物體大小，而是根據(jù)視網(wǎng)膜上的物體的圖像來判斷。因此廣告設計中，特別是大型廣告，由于觀

43、察距離較遠，必需減少版面的復雜程度和局部細節(jié)，以方便行人遠距離觀察的視覺特點。5視覺觀察距離 人的眼睛在觀察距離中，比較適宜的觀察距離的范圍一般為220m，因此廣告的設置高度和距離要充分依據(jù)人的身高和平視效果。如中國男性平均身高為168cm，然而具體由于環(huán)境的因素，廣告媒體的安放不可能完全按照預想的進行。因此就必需依據(jù)廣告內(nèi)容進行版面的協(xié)調(diào)，充分考慮環(huán)境的影響因素，使其設計更具人性化，更具融合性，更具吸引力。  音色與顏色 就象繪畫離不開顏色一樣，音樂藝術也離不開音色，而音色與顏色之間存在著自然的聯(lián)系。 從物理角度上說，它們都是一種波動，只是它們的性質(zhì)和頻率范圍不同而已。人們耳朵能聽

44、到的聲波大約從每秒十六周每秒二萬周左右，人們眼睛能看到的光波（電磁波）大約從每秒四百五十一萬億周每秒七百八十萬億周之間。 在音樂作品中運用不用的音色與在美術作品中運用不用顏色是極為相似的。音色與顏色同樣能給人以明朗、鮮明、溫暖、暗淡等感覺。有許多音樂家把音樂與顏色相比擬，把它們分別聯(lián)系起來，1876年，當時著名音樂家波薩科特提出了一個音樂家們可以接受的比擬：弦樂、人聲黑色。銅管、鼓紅色；木管藍色。而指揮家高得弗來提出的見解是： 長笛藍色。單簧管玫瑰色。銅管紅色。這種比擬得到更多人的贊同。例如在欣賞貝多芬第六交響樂第二樂章時，我們不妨想象一下：明朗的長笛聲部吹出了藍色的天空，而單簧管的

45、獨奏樂句，從它那純凈而優(yōu)美的音色中。似乎呈現(xiàn)出了玫瑰花一般的美麗色彩.。 至于銅管的音色與紅顏色聯(lián)系起來的確是很恰當?shù)?。它強烈、紅火、振奮而又雄壯。另外，我覺得雙簧管的音色常常是綠色的。 這種音色與顏色的聯(lián)想是人們在藝術欣賞中逐漸獲得的。但不是唯一的，也不是絕對的。因此過去研究過色彩與音樂的人也指出這種聯(lián)想往往是隨意的。 著名作曲家柏療茲的樂器法中說：“要給旋律、和聲、節(jié)奏配上各種顏色，使它們色彩化?！倍淖髌吩谝羯洗_實是很豐富多采的。他和瓦格納、德彪西等人被認為是色彩感強的作曲家。 音色與顏色之間的聯(lián)想，產(chǎn)生于生活實際和藝術實際。又了這些聯(lián)想我們可以在音樂創(chuàng)作和欣賞過程中，得到

46、更加形象的多彩的藝術感染力。  （二）色彩音樂 色彩音樂是音樂藝術的一個流派。 音樂與色彩在人的感覺上的聯(lián)系是多方面的，除了音色與顏色之間的聯(lián)系之外，還有曲調(diào)、和聲、節(jié)奏、掉性、音區(qū)等等。它們都能使人與各種色彩聯(lián)系起來。人們提出這種聯(lián)系是很早以前的事了。早在二世紀古希臘的偉大科學家托勒密就有過這方面的設想，以后就陸續(xù)不斷地有人來闡述它們之間的關系。 最早指出音樂與色彩（光）在性質(zhì)上有聯(lián)系的要算阿其那修斯.柯撤爾，他認為音樂是光現(xiàn)象的模仿者。1697年，沃根里爾在他的名歌唱家一書中有這樣的形容詞：“晚會上的紅色音調(diào)”、“藍色的矢車菊般的音調(diào)”，“黑琥珀色的音調(diào)”等等。

47、0;十八世紀偉大物理學家牛頓發(fā)現(xiàn)了光的粒子性質(zhì)以后，不久人們又認識到光的波動性質(zhì)，并從白色光中析出了七種色彩，即紅、橙、黃、綠、青、藍、紫。從此人們就試圖找出音頻與光波之間的聯(lián)系規(guī)律，最簡單的是把音階中七個音與七種顏色聯(lián)系起來，但那畢竟沒有什么意義。其它有許多作曲家、美術家也進行了各種探索，在1720年路易斯.卡斯勒就寫過一本現(xiàn)代音樂與色彩的書，有的人曾把人的耳朵能聽到的聲音頻率范圍與可見光的光譜色帶按比例地聯(lián)系起來，即最低音開始是紅色直到最高音紫色。這仍然一種機械地聯(lián)系。還有許多人從節(jié)奏、曲調(diào)、掉性、和聲等多方面去尋找音樂與色彩的聯(lián)系，而且想找出一個規(guī)律能使音樂與色彩可以互相“反譯”，在這種

48、意圖下，第一個有趣的實驗開始了。 1789年，科學家、詩人達文一一個油燈的光線通過可以活動的彩色玻璃射到銀幕上，它可以隨意變換色彩，然后將它與一架豎琴連結(jié)起來，使琴聲與色彩按設計好的聯(lián)系規(guī)律而同時改變，這樣就產(chǎn)生了稱為“可見的音樂”。這可以說是色彩音樂的開端。 在歷史上有人把不同風格的作曲家的作品與色彩聯(lián)系起來，有人說莫扎特的音樂是藍色的，肖邦的音樂是綠色的，瓦格納的音樂則閃爍著不同的色彩，曾有一位心理學家說古諾的音樂引起紫色的聯(lián)想等等。這些說法雖然有些過于籠統(tǒng)，可是卻說明了人們在欣賞音樂時是可以理想到豐富色彩的。 著名作曲家里姆斯基-科薩科夫與斯克里亞賓，對音樂與色彩的關系都發(fā)表過

49、各種見解。譬如，他們都認為調(diào)性的色彩是明顯的，而且提出了具體的見解： 調(diào) 性 里姆斯基 斯克里亞賓 C 大 白 紅 G 大 棕、金色 橙、玫瑰色 D 大 黃、明朗地 黃、輝煌 A 大 玫瑰色、明朗 綠 E 大 藍寶石般的色彩 淺藍 B 大 鐵青、暗 （同上） #F 大 灰、綠 湛藍的 bD 大 暗淡 紫 bA 大 暗紫色 紫紅色 bE 大 黑、沉悶 鐵色、有光澤 bB 大 （同上） （同上） F 大 綠 紅 我們可以從上表中斯克里亞賓對調(diào)性色彩的見解中發(fā)現(xiàn)，隨著升種調(diào)號的增多，它的色彩感由紅向紫按光譜順序移動，這恰巧符合兩者自然的聯(lián)系，可見人們主觀感覺和現(xiàn)象，也往往能表現(xiàn)出一定的客觀規(guī)律性。斯

50、克里亞賓是色彩音樂的理論家和倡導者之一，在這方面他作過許多實驗  十九世紀末以來，隨著各種藝術的蓬勃發(fā)展，科學技術日新月異，色彩音樂也就形成了音樂藝術的一個流派，人們不再去分析音樂（聲音）與色彩（光線）的具體聯(lián)系了，而著重研究色彩本身的藝術性，音樂家們以各種色彩光，以及通過不同折射二產(chǎn)生的圖象去伴隨音樂演出。在二十世紀初，這種色彩音樂表演頗為流行，有許多音樂家與美術家，以及科學家進行這種形式的創(chuàng)作和表演，這種表演最初要算里明頓圖教授于1895年在倫敦皇家學院進行的“彩色風琴”表演，這架“風琴”以它所產(chǎn)生的彩色光線映在樂隊和鋼琴上方的銀幕上，以它伴隨樂隊所演奏的肖邦、瓦格納的音樂。到1

51、911年，他還寫了色彩音樂流動色彩的藝術，同時他還在音階的12個半音上擬出一個色彩音階，這個音階不只是一個8度，而是好幾個8度。 色彩音樂發(fā)展中的重要創(chuàng)造是制成了Clavilux（克拉維拉克斯）色彩投影機，它是一個能調(diào)制出各種彩色光與圖象的儀器，由一個在美國工作的科學工作者威爾弗萊德創(chuàng)造的，形狀有如一張斜面的寫字臺，面上有產(chǎn)生各種色彩、圖象的控制開關、旋扭等裝置，它能放映出富有幻想性的彩色圖象，有的如輕紗飄渺，有的如動物輪廓，這些富于變化的彩色影象伴隨音樂演奏，使人們感到音樂與色彩緊密地聯(lián)系起來了。 1922年在美國公開表演以后引起人們廣泛的興趣。人們形容音樂與色彩是“在感情的平行線

52、上奔跑”的，從此以后幾乎沒有人再去研究聲音與色彩的具體聯(lián)系和互相“反譯”了。 1926年威爾弗萊德在費城交響樂隊的合作下演出了里姆斯基-科薩科夫的天方夜譚，取得很大成功，聽眾形容現(xiàn)場色彩氣氛時說：“音樂幾乎被一種俄國芭蕾舞式的鮮明節(jié)奏和流動的激情所融合”，在廣大群眾中也普遍確認了由文學、美術、新的色彩藝術與音樂融為一體的色彩音樂。 在色彩音樂的發(fā)展過程中，還有許多音樂家進行了多方面的實踐和創(chuàng)作，著名的如： 亞歷山大.拉茲羅發(fā)明的色彩鋼琴，它能在演奏過程中射出彩色圖象到銀幕上以伴隨音樂，他還著有彩色光線音樂一書。 弗里德里克.本頓發(fā)明了色彩控制臺。 阿德里安.伯爾納德作了一個練習曲色彩音樂光的藝

53、術，1913年出版了他的色彩音樂的作曲和線條和形象的練習。 弗.斯契爾巴契夫?qū)懥艘粋€鋼琴、豎琴、弦樂四重奏、小提琴、舞蹈和光的“九重奏曲”。 1922年布利斯寫了色彩交響曲，樂章標題是：1.紫色，2.紅色，3.藍色，4.綠色。并寄各種顏色以特定感情，如他認為：艷綠表示希望、幸福、春天、勝利等。 色彩音樂的名著斯克里亞賓的普羅米修斯（即火的詩）與勛伯格的作品聯(lián)合表演，使色彩音樂獲得了更豐富的藝術效果。 隨著科學技術的迅速發(fā)展，激光技術也應用到色彩音樂中，在1973年美國芝加哥天文館內(nèi)就表演了激光色彩音樂，由于激光具有與普通光線不同的視覺效果，而使色彩音樂又進入了新的領域。 色彩音樂在我

54、國還未有過有影響的實驗與創(chuàng)作。作為一種表演形式，我認為音樂家們也不妨同美術家們合作，進行一些嘗試，說不定它真的會使我們的音樂生活名副其實地更加“豐富多彩”起來哩！ 色彩心理理論：色彩與聽覺、嗅覺、味覺 人的感覺器官是互相聯(lián)系、互相作用的整體，任何一種感覺器官受到刺激以后，都會誘發(fā)其他感覺系統(tǒng)的反應，這種伴隨性感覺在心理學上又稱為“共感覺”或“通感”。 聽覺： 神經(jīng)醫(yī)學家薩克斯曾描述過一個完全色盲的病例，這個罕見的病卻不幸地降臨在一位抽象畫家艾先生身上。他于一次車禍意外之后完全喪失辨識色彩的能力，從此陷入一個灰色的鉛鑄的世界：他那只棕色的狗變成暗灰色，蕃茄汁是黑色，

55、彩色電視機成了一堆亂糟糟的東西。然而更奇怪的是，在喪失感受色彩的能力的同時，他也喪失感受音樂的能力。他原本是一位對色彩與音樂有極強連帶感覺（伴生現(xiàn)象）的畫家，他可以將“不同的音調(diào)立刻轉(zhuǎn)換成不同的色彩，在聽到音樂的同時，似乎也同時看到內(nèi)心各種翻騰的色彩；如今他已沒有音樂視覺影像音樂不再完整，因為可以與它互補的色調(diào)已經(jīng)不見了，音樂變得貧乏至極?！?#160;艾先生的眼睛不僅喪失了看的能力，也喪失了聽的能力。艾先生的例子反向地證實了視覺與聽覺的強烈緊密聯(lián)系的存在，它也說明了眼睛不僅僅具有觀看的能力，也具有傾聽的能力。艾先生并不是具有視覺與聽覺的“共感覺”（synesthesia）的唯一一人，許多藝術

56、家（波特萊爾、喬艾斯、吳爾芙）都具有這個被俄國小說家納博可夫稱之為“彩色聽覺”的能力。在音樂領域里，最知名的就是俄國作曲家，史克里雅賓（A。Scriabin，18721915）。他試圖將這些色彩與音調(diào)的共生感覺譜進他的第五交響曲，一個“音樂與色彩水乳交融的構想”。他并精確地羅列了曲調(diào)、每秒震動次數(shù)和色彩的對應表： C調(diào) 256次 紅色升C調(diào) 277次 紫色D調(diào) 298次 黃色升D調(diào) 319次 森林的鋼鐵之光E調(diào) 341次 珍珠白和月光的閃爍F調(diào) 362次 暗紅色升F調(diào) 383次 水藍色G調(diào) 405次 偏玫瑰紅的橙色A調(diào) 447次 綠色B調(diào) 490次 珍珠藍 這首交響曲在演出

57、時，“除了安排完整的交響樂團之外，還需要用到一架鋼琴、合唱團，和一部能將色彩投射到布幕的色光風琴?！笨上籽輹r，這部色光風琴的裝置被人以“不切實際”的理由刪除了。 然而這個對應表后來得到抽象繪畫的創(chuàng)始人康丁斯基（W。Kandiski，18661944）的青睞，并引為其繪畫理論的根據(jù)，還指出我們不僅能從音樂中“聽見”顏色，并且也能從色彩中“看到”聲音：黃色具有一種特殊能力，可以愈“升”愈高，達到眼睛和精神所無法忍受的高度，如同愈吹愈高的小喇叭會變得愈來愈“尖銳”，刺痛耳朵和精神。藍色具有完全相反的能力，會“降到”無限深，以其雄偉的低音而發(fā)出橫笛（淺藍色時）、大提琴（降得更低時）、低音提琴的音色；而在手風琴的深度里，你會“看到”藍色的深度。綠色非常平衡，相對于小提琴中段和漸細的音色。而紅色（朱砂色）運用技巧時，可以給予強烈鼓聲的印象。通感并不只發(fā)生于視覺與聽覺之間，還發(fā)生于嗅覺、觸覺甚至味覺之間。 味覺： 飲食文化講究色香味俱全，其中色彩排在首位，色彩可