詩詞格律知識

1、目錄（一）概述（二）平仄（01）關(guān)于近體詩（02）平仄的基本格式（03）“對”和“粘”的規(guī)則（04）五言絕句的其他格式（05）五言律詩（06）七言絕句和七言律詩（07）格式以外的規(guī)則第一、“一三五不論”第二、“孤平拗救”第三、“三四字互救”第四、“對句相救”（08）簡便的公式（09）非格律的技巧性追求（10）小律和排律（三）對仗（01）律詩的結(jié)構(gòu)（02）對仗的基本含義（03）對仗在一首詩中的位置（04）工對的追求（05）寬對的必要（06）“合掌”之忌（四）詩韻（01）關(guān)于押韻（02）詩韻和新韻（03）詩韻的由來和延續(xù)（04）關(guān)于平水韻（05）現(xiàn)代人用詩韻的困難和解決辦法（06）關(guān)于鄰韻（07）

2、關(guān)于詩韻改革（01）詞的起源和多種稱謂（02）詞的平仄（03）詞的句子長短（04）詞的對仗（05）詞的押韻（06）詞韻（07）詞的一些專門術(shù)語（一）概述本文的目的，是為想要學(xué)習(xí)詩詞格律的人，提供一條準確而又簡捷快速的途徑。詩詞是中華文化中的一塊絢麗的瑰寶。世世代代的人們熱愛它，從中獲得藝術(shù)的享受、思想的熏陶和歷史的啟迪?？梢哉f，它對中華民族文化的傳延和民族特性的形成，都起了重要作用的。當代人也普遍喜歡詩詞，不少人想從事詩詞創(chuàng)作。但我們常?？吹剑械脑娒菜坡稍?，或五言或七言，內(nèi)容、意境也不錯，卻不合格律。這是因為不少人對詩詞格律不太了解，甚至不知道律詩是要講平仄的。開國領(lǐng)袖、也是偉大詩人的毛澤東

3、就說過：“律詩要講平仄，不講平仄，即非律詩?！敝v平仄、論格律，這對寫詩的人來說，當然是一種束縛。但如掌握了這方面的知識，它也會帶給你樂趣，一種創(chuàng)造性的樂趣。正如復(fù)雜的象棋規(guī)則，對喜歡下棋的人來說，既是約束也是樂趣。如果車、馬、炮任意走，那就不成其為象棋了。又如，喜歡踢足球的人，自然也都以遵守它的規(guī)則為樂。隨便踢就沒有意思了，沒有規(guī)則就沒有球藝。我們不妨從這個意義上來看待格律對詩詞創(chuàng)作的約束，掌握詩詞格律并不難，只要有興趣學(xué)，只要學(xué)習(xí)得法。本文試圖用簡單易懂的語言、盡可能少的文字、方便記憶的表達方式，來講清詩詞格律的全部主要內(nèi)容。掌握詩詞格律，需要了解的東西固然很多，但應(yīng)著重弄懂的主要是兩點：一

4、是平仄，一是用韻。這兩點又是互相聯(lián)系著的。（二）平仄詩、詞都要講平仄，現(xiàn)在我們先講詩律的平仄。（01）關(guān)于近體待我們要講的詩律，指的是近體詩的格律，不涉及詩經(jīng)、樂府中的那種古體詩。近體詩是唐以后逐漸形成的，它對平仄、對仗、字數(shù)有嚴格的要求。近體詩，從體例劃分，有三種：絕句（每首四句），律詩（一般每首八句），排律（每首十句以上）?；A(chǔ)是絕句，明白了絕句，其他就好懂了。（02）平仄的基本格式平仄排列最基本的格式是：仄仄平平仄（仄仄平平后加仄）平平仄仄平（平平仄仄后加平）平平平仄仄（平平仄仄前加平）仄仄仄平平（仄仄平平前加仄）所以要說這是“基本格式”，是因為其他各種格式（包括五言和七言的，包括絕句和

5、律詩，共16種），都可以從它推導(dǎo)出來。學(xué)習(xí)中，一定要先把這個“基本格式”背熟，記住。從基本格式推導(dǎo)其他格式，是學(xué)習(xí)的一個竅門。如果把全部16種格式都開列出來，機械硬背，那是不容易記住的。這個“基本格式”中所說的“平”，大體上就是現(xiàn)在普通話中的“陰平”字和“陽平”字；“仄”，大體上就是現(xiàn)在普通話里的“上聲”字和“去聲”字。這里所以只能說“大體上”，是因為并不完全如此。對這個問題，后面還要專門講述。上面說的這種基本格式，其實是五言絕句的一種。試舉兩例。例一：天下傷心處，勞勞送客亭。春風(fēng)知別苦，不遣柳條青。李白勞勞亭（詩中第一個字，本應(yīng)用仄聲字，卻用了“天”字，是平聲字，但在此處是允許的。原因，后面

6、會講到。）例二：白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。王之渙登鸛雀樓（“一”字，在唐韻里是讀仄聲的，后面會講到。）（03）“對”和“粘”的規(guī)則從上面所舉的基本格式中，可以看出，第一句和第二句的平仄是相反的，這叫“對”。第三句和第四句的平仄也是相反的，這也是“對”。然而第二句和第三句，從頭兩個字來看，平仄卻是相同的，這叫“粘”。律詩要求做到這種“對”和“粘”。如果不符合這個要求，就叫“失對”、“失粘”，就是毛病。按照詩律學(xué)的術(shù)語，從一首詩的開始算起，每兩句叫做一“聯(lián)”，每聯(lián)中的上一句叫“出句”，一下句叫“對句”。這樣也就是說，每一聯(lián)的出句和對句必須“對”，上一聯(lián)的對句和下一聯(lián)的出句必須

7、“粘”?！皩Α焙汀罢场?，看一句詩的頭兩個字，由于第一個字有時可平可仄，所以實際上主要以第二個字衡量“對”和“粘”的標準。如王之渙的登鸛雀樓中，第一句中的“日”字是仄聲字，第二句中的“河”字是平聲字，符合“對”的要求，第二句的“河”字與第三句的“窮”字都是平聲字，符合“粘”的要求。第三句的“窮”字是平聲字，而第四句的“上”字是仄聲字，又符合“對”的要求。掌握了“對”和“粘”的規(guī)則，我們就可以根據(jù)基本格式很容易地推導(dǎo)出其他各種平仄格式。（04）五言絕句的基他格式 絕句和律詩，都有一個要求，即偶句必須押韻，單句不用押韻（首句是個例外，押韻或不押韻都可以）。拿絕句來講，第二句的最后一個字和第四句的最后

8、一個字必須押韻。如登鸛雀樓中的“流”字和“樓”字就是押韻的。押韻的字又必須是平聲字。當然，也有押仄聲韻的詩，但很少，不屬于一般情況，在此暫且不論。按照偶句平聲押韻的要求，再加上對和粘的規(guī)則，我們就可以從上面講過的那種基本格式，推導(dǎo)出其他各種不同的格式。如前所述，基本格式是：仄仄平平仄平平仄仄平平平平仄仄仄仄仄平平這個格式中（共四句）的每一句，都可以做首句。每換一種首句，就是一種新的格式。如以基本格式中的第二句（平平仄仄平）作為首句，那么，下一句必須與之相“對”，又必須以平聲字結(jié)尾以便押韻，那就只能選“仄仄仄平平”。第三句必須與第二句相“粘”，又必須以仄聲字結(jié)尾，那就得選“仄仄平平仄”。第四句要

9、與第三句相“對”，又必須以平聲字結(jié)尾，那就只能選“平平仄仄平”。這樣就產(chǎn)生了第二種格式：平平仄仄平仄仄仄平平仄仄平平仄平平仄仄平舉例：南山宿雨晴，春入鳳凰城。處處聞弦管，無非送酒聲。劉禹錫路旁曲依此類推，如以基本格式中的第三句（平平平仄仄）作為首句，就可以推導(dǎo)出第三種格式：平平平仄仄仄仄仄平平仄仄平平仄平平仄仄平例詩：岸芳春色晚，水影夕陽微。寂寂深煙里，漁舟夜不歸。司空曙黃子陂如以第四句作為首句，又可推導(dǎo)出第四種格式：仄仄仄平平平平仄仄平平平平仄仄仄仄仄平平例詩：月黑雁飛高，單于夜遁逃。欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。盧綸和張仆射塞下曲六首以上是五言絕句的全部格式，共四種。其實就是基本格式中的四句倒換

10、先后次序產(chǎn)生的。不同的首句，導(dǎo)出不同的格式。對這四種格式，當然也可以機械地硬背硬記。不過，還是把硬記和掌握規(guī)律結(jié)合起來，能收事半功倍之效。（05）五言律詩五言律詩，簡稱五律。單就平仄。句式而言，把五言絕句按照“對”和“粘”的規(guī)則繼續(xù)往后延伸四句，變?yōu)榘司?，即成五言律詩。因為五言絕句有四種格式，所以五言律詩也有相應(yīng)的四種格式。第一種格式：仄仄平平仄平平仄仄平平平平仄仄仄仄仄平平仄仄平平仄平平仄仄平平平平仄仄仄仄仄平平可以看出，這實際上就是把前面講過的基本格式重復(fù)兩遍。舉例：方丈渾連水，天臺總映云。人間長見畫，老去恨空聞。范蠡舟偏小，王喬鶴不群。此生隨萬物，何處出塵氛。桂甫觀李固清司馬弟出水圖需要

11、注意的是，例詩中常有一些字，表面上看似乎并不完全符合格式的規(guī)定，這都是有原因的，將在后面逐步說明。第二種格式：平平仄仄平仄仄仄平平仄仄平平仄平平仄仄平平平平仄仄仄仄仄平平仄仄平平仄平平仄仄平這種格式首句入韻。舉例：何年顧虎頭，滿壁畫滄州。赤日石林氣，青天江水流。錫飛常見鶴，杯渡不驚鷗。似得廬山路，莫隨惠遠游。杜甫玄武禪師屋壁第三種格式：平平平仄仄仄仄仄平平仄仄平平仄平平仄仄平平平平仄仄仄仄仄平平仄仄平平仄平平仄仄平舉例：江城如畫里，山晚望晴空。兩水夾明鏡，雙橋落彩虹。人煙寒桔柚，秋色老梧桐。誰念北樓上，臨風(fēng)懷謝公。李白秋登宣城謝眺北樓第四種格式：仄仄仄平平平平仄仄平平平平仄仄仄仄仄平平仄仄平平

12、仄平平仄仄平平平平仄仄仄仄仄平平這種格式也是首句入韻。舉例：戍鼓斷人行，秋邊一雁聲。露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明。 有弟皆分散，無家問死生。寄書常不達，況乃未休兵。杜甫月夜憶舍弟（06）七言絕句和七言律詩前面說的都是五言詩，現(xiàn)在開始講七言詩，包括七言絕句和七言律詩，簡稱七絕和七律。七言詩的平仄格式，就是在五言句子的前面加上兩個字，這兩個字的平仄，要與該五言句子前兩個字的平仄相反。以五言詩的基本平仄格式來講，變成七言詩就成了這樣：平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平這也就是七言絕句的第一種格式。在實際運用上，七言詩的第一個字，平仄要求不嚴格，平仄兩可。舉列：水光瀲滟晴方好，山色空蒙

13、雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。蘇軾飲湖上，初晴雨后七言絕句的第二種格式是：仄仄平平仄仄平平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平此格式首句入韻。舉例：豈有豪情似舊時，花開花落兩由之。何期淚灑江南雨，又為斯民哭健兒。魯迅悼楊銓七言絕句的第三種格式是：仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平舉例：荷盡已無擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝。一年好景君須記，最是橙黃桔綠時。蘇軾贈劉景文七言絕句的第四種格式是：平平仄仄仄平平仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平這種格式首句入韻。舉例：蘭陵美酒郁金香，玉碗盛來琥珀光。但使主人能醉客，不知何處是他鄉(xiāng)。李白客中行現(xiàn)在講講七言律詩。七言律

14、詩也有四種格式，并且和五言律詩的四種格式是相對應(yīng)的，只是每句詩的前面多了兩個字。七言律詩的第一種格式是：平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平舉例：留春不住登城望，惜夜相將秉燭游。風(fēng)月萬家河兩岸，笙歌一曲郡西樓。詩聽越客吟何苦，酒被吳娃勸不休。從道人生都是夢，夢中歡笑亦勝愁。白居易城上夜宴七言律詩的第二種格式是：仄仄平平仄仄平平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平此格式首句入韻。舉例：油壁香車不再逢，峽云無跡任西東。梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風(fēng)。幾日寂寥傷酒后

15、，一番蕭索禁煙中。魚書欲寄何由達，水遠山長處處同。晏殊寓意“達”字在詩韻中讀仄聲。關(guān)于韻的問題，后面還要專門講。七言律詩的第三種格式是：仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平舉例：佳節(jié)清明桃李笑，野田荒冢只生愁。雷驚天地龍蛇蜇，雨足郊原草木柔。人乞祭余驕妾婦，士甘焚死不公侯。賢愚千載知誰是，滿眼蓬蒿共一丘。黃庭堅清明七言律詩的第四種格式是：平平仄仄仄平平仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平此格式也是首句入韻。舉例：九嶷山上白云飛，帝子乘風(fēng)下翠微。斑竹一枝干滴淚

16、，紅霞萬朵百重衣。洞庭波涌連天雪，長島人歌動地詩。我欲因之夢寥廓，芙蓉國里盡朝暉。毛澤東答友人（07）格式以外的規(guī)則 前面講過了五言詩（五絕、五律）和七言詩（七絕、七律）的全部十六種格式。事實上，我們看到的律詩，包括唐詩、宋詩以及后來的作品，很少有每個字都符合上面所講的平仄格式的，幾乎每首詩總有些字不符合。這是因為，上面講的乃是標準化、理想化的格式。這些格式是非常重要的基礎(chǔ)，但除了格式之外，還有其他一些規(guī)則起作用。這些規(guī)則也都是歷史形成的、公認的。主要有四條。第一、“一三五不論”關(guān)于律詩的平仄格式，歷來有“一三五不論，二四六分明”之說。意思是講，七言詩每句的第一個字、第三個字、第五個字，平仄可

17、以不論，用平聲字或仄聲字都可以，平仄兩可，可平可仄：第二個字、第四個字、第六個字的平仄，必須分明，必須按照平仄格式的規(guī)定選用平聲字或仄聲字。第七個字當然都必須分明，是不言而喻的，因為涉及韻腳。如果就五言詩而論，那就是“一三不論，二四分明”。第五個字當然也屬于不言而喻，是必須分明的。這個口訣，簡明易記，很有用處。但必須注意，它只是大概的說法，并不完全準確，掌握的時候，要加上一些修正才行。拋開變格先不說，最重要的修正有兩點（以五言詩而論）：一是：“平平仄仄平”這一句式最須注意，其第一個字決不可不論。如果不論，誤用了仄聲字，使這一句變成了“仄平仄仄平”，那是大錯誤，詩論的術(shù)語叫做犯“狐平”（除了韻腳

18、之外只剩下一個平聲字）?？婆e考試時，犯了“孤平”，詩就不及格了。此是大忌。二是：“仄仄仄平平”這一句，第三個字也應(yīng)當論。如果不論，最后三個字都變成了平聲，這一句就成了“仄仄平平平”，這叫“三平調(diào)”?！叭秸{(diào)”是古風(fēng)的特色，對律詩來說，被認為是比較大的毛病，應(yīng)當避免。另外，“平平平仄仄”這一句式中，第三字也可能不用仄聲，以免形成“三仄腳”，但這不是格律的硬性規(guī)定。我們還是以五言詩的四句（種）基本格式來看，把可平可仄、可以不論的字加上括孤，即變成如下的樣子：(仄)仄(平)平仄 平平(仄)仄平(平)平(平)仄仄 (仄)仄仄平平七言詩的基本平仄格式則變成：(平)平(仄)仄(平)平仄 (仄)仄平平(仄)

19、仄平(仄)仄(平)平(平)仄仄 (平)平(仄)仄仄平平可以看出，七言詩的各種句子，第一個字的平仄一律可以不論；第二個字的平仄，一律必須分明。后面五個字的平仄要求，和五言詩相同。第二、“孤平拗救” 前面講過，“平平仄仄平”這個句式的第一個字（七言句為“仄仄平平仄仄平”中的第三個字），平仄不能不論，必須用平聲字。如果用了仄聲字，則為“犯孤平”，是寫律詩之大忌。但有時根據(jù)詩意的需要，第一個字不得不用仄聲字，或用仄聲字于文意更好，那怎么辦呢?有辦法：就是在第一個字用了仄聲字之后，把第三個字改用平聲字。這樣整個句子就變成了“仄平平仄平”（七言句則變成“仄仄仄平平仄平”），這是允許的。這種變格，叫做“孤平

20、拗救”。舉例：寵深還若驚（王禹稱五更睡）鳥鳴春意深（陳與義寒食）山雨欲來風(fēng)滿樓（許渾咸陽城東樓）江上女兒全勝花（王昌齡浣紗女）總觀唐、宋名家之詩作，犯孤平者極為罕見，可以說是絕無僅有。但孤平拗救的詩句則非常普遍，說明這是詩界歷來公認的規(guī)則。第三、“三四字互救”五言詩基本格式中的第三句“平平平仄仄”，也是有變格的。這個變格就是把第三字和第四字的平仄位置互換，達到互救的效果。這樣，這個句式就變成了“平平仄平仄”。如為七言，就由“仄仄平平平仄仄”變?yōu)椤柏曝破狡截破截啤?。舉例：落花滿春水，疏柳映新唐。（儲光羲答王十三維）愁來理弦管，皆是斷腸聲。（崔垣春怨）朱實出傳九華殿，繁花舊雜萬年枝。（崔興宗和王維

21、敕賜百官櫻桃）寒樹依微遠天外，夕陽明滅亂流中。（韋應(yīng)物自鞏洛舟行入黃河）這種句式，是平仄格式的一種變格。值得注意的是，它突破了“二四六分明”的口訣。五言的第四個字（七言的第六個字），該用仄聲字而用了平聲字。這種句式雖然是變格，但在唐、宋以來的律詩中，用得非常普遍，甚至并不比正格用得少，連應(yīng)試詩也允許用它。第四、“對句相救”以五言而論，對句互救主要適用于下面這一聯(lián)格式：仄仄平平仄 平平仄仄平這也就是基本格式的前兩句。在這兩句中，對句（第二句）的第三個字如果用了平聲字，那末在出句（第一句）中，不僅首字可平可仄，而且第三個字、第四個字都可用仄聲字。這樣出句就有可能全部是仄聲字。整個這兩句的格式就變成

22、了下面這樣：(仄)仄(平)(平)仄 (平)平平仄平括弧里的字，平仄兩可。還可以反過來加以說明：出句（即第一句）的第三、第四個字按正格本該用平聲字，而如果用了仄聲字，可以在對句（即第二句）中加以挽救，辦法是把對句的第三個字改為平聲字，而對句的第一個字，按“孤平拗救”的規(guī)則，照樣可平可仄。七言句，依此類推，只是在前面按正常規(guī)律加兩個字。舉例：野火燒不盡，春風(fēng)吹又生。（白居易古原草）落日池上酌，清風(fēng)松下來。（孟浩然裴司事見尋）以上兩例，都是用對句的第三字救出句的第四字。向晚意不適，驅(qū)車登古原。（李商隱樂游原）草木歲月晚，關(guān)河霜雪清。（杜甫送遠）以上兩例的出句都是仄聲。唐宋名詩中這樣例子很多，在此不多

23、舉。待月月未出，望江江自流。（李白掛席江上待月有懷）高閣客竟去，小園花亂飛。（李商隱落花）以上兩例，不僅出句的第三、四字全是仄聲字，而且對句的第一個字也用了仄聲字。對句用了“孤平拗救”的規(guī)則。對句第三字的平聲字，既救本句的孤平，同時也起了救上一句的作用。再舉幾個七言的例子：南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。（杜牧江南春“十”是入聲）宦游何啻路九折，歸臥恨無山萬重。（陸游桐廬且泛舟東歸）馬蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花。（方岳夢尋梅“七”是入聲）書當快意讀易盡，客有可人期不來。（陳師道絕句四首）應(yīng)當注意的是，這種“對句相救”的變格形式，也突破了“二四六分明”的口訣。所以必須記住，“一三五不論，二四六

24、分明”不是很確切的，用時須有若干修正。（08）簡便的公式前面已經(jīng)講過了近體詩的各種平仄格式，基本格式只有四句，又講了正常格式以外的四條規(guī)則。這四條規(guī)則，主要是講拗救和變格，也都是詩律不可缺少的部分，決不是可有可無的。研究詩詞格律的權(quán)威北大王力教授有一個比喻很好，他說：“談詩律必須兼談拗救，這等于法律上的'但書；'但書應(yīng)認為是法律的一部分，并非法律以外的東西?！彼终f“拗而能救，就不是病?！鞭志?，或統(tǒng)稱變格，在詩詞創(chuàng)作中，大有用處。首先，它可以擴大遣詞用字的自由度，從而保住某些必須用的字，提高詩句的質(zhì)量。例如杜甫的詩句“遠在劍南思洛陽”，其中的劍南是地名，很難改動這個“劍”字，因

25、而就在后面用一個“思”字來救，自然而又和諧。又如“檐飛宛溪水，窗落敬亭山”。（李白過崔八丈水亭）其中“宛溪”、“敬亭”都是地名，出句用了“三四字互救”的變格，解決了用字的困難，詩句合律而又流暢。毛主席詩句“我欲因之夢寥廓”，用的是“三四字互救”的變格，總不能為了湊成正格把“寥”和“夢”調(diào)換位置吧。變格的妙用，實不可不知。 其次，有時只有用變格才能完成某種高難度的精彩的對仗（對仗問題，以后還要專門講）。特別是涉及到數(shù)字的對仗，常常得用變格。因為按照詩韻，所有的數(shù)字，只有“三”和“千”是平聲，其他都是仄聲，不用變格就很難對了。前面引用的一個例子，“馬蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花”，對得很好，若不用

26、變格，就沒有這種效果。唐宋名作中類似詩例很多。平仄格式和格式以外的變格規(guī)則，并不難懂，但初學(xué)的人普遍覺得難記。為此我根據(jù)自己的體會，歸納出一個簡便的公式，與大家共酌。一變格（仄）仄（平）（平）仄（平） 平 平 仄 平基本格（仄）仄（平）平 仄平 平（仄） 仄 平（平）平（平）仄 仄(仄) 仄 仄 平 平二變格仄 平 平 仄 平平 平 仄 平 仄上列基本格式與一二變格的關(guān)系，包括了前面講過的關(guān)于平仄格式和變格的全部規(guī)則。四個基本句式，四條變格規(guī)定，可在這個公式表格中一覽無馀。中間部分，是平仄基本格式。其他格式，包括五言和七言詩的平仄格式，都可由它推導(dǎo)出來。括弧中的字，是適用于“一三五不論”的字，

27、是平仄兩可的。上邊一變格是對應(yīng)基格格式一二句的可變成的形式，即與之對應(yīng)的單句變格形式。下邊第一句是對應(yīng)基本格式第二句的變格，是“孤平拗救”。第二句為對應(yīng)基本格式第三句的第二個變格是“三四字互救”。左邊是兩句同時變化的變格形式，（用了大括弧來聯(lián)接）即前面講的“對句相救”那種形式。初學(xué)者，在寫詩或研究詩的時候，可以隨時拿這張表來對照，比到書中去查找規(guī)則，省事多了，快捷多了。（09）非格律的技巧性追求關(guān)于律詩的平仄法則，上面已全部講完?？偟木褪撬膫€基本句式（加上“對”和“粘”的要求），四條規(guī)則（格式以外的）。掌握了這些，寫詩就不會違反平仄的格律。前面講的是歷代公認的格律規(guī)則，寫律詩時必須遵守。除此之

28、外，還有一些屬于某些詩人在格律之外的藝術(shù)追求；還有的屬于一家之言的主張。這些并不是格律的組成部分，詩詞作者不一定遵守，但了解一下也是必要的。第一、廣互救就是本來可以不救的，也去救。七言詩的第一字、第三字，除了犯孤平的句子以外，本來都可以不論，不必去救，但有的詩人為了使詩句的音調(diào)顯得更加抑揚頓挫、鏗鏘優(yōu)美，也盡可能去救。有的在本句中第一字與第三字互救。如：若非群玉山頭見。（李白清平調(diào)詞）故燒高燭照紅妝。（蘇軾海棠）有的在對句中一與一互救、三與三互救。還有的除本句互救之外，同時在對句中又救。如：千歲鶴歸猶有恨，一年人住豈無情。（杜牧移居言溪館）樓上鳳凰飛去后，白云紅葉屬山雞。（王建九仙公主舊莊）城

29、帶夕陽聞鼓角，寺臨秋水見樓臺。（許渾西湖亭宴餞）由于采取這種多重互救的方法，“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平聯(lián)句式，變成了下面這種形式：平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平平這種形式，在中晚唐以后詩作中非常普遍，并不比正規(guī)格式用得少。第二、避“上尾”詩律講平仄，而仄聲包括上、去、入三聲。有人認為，上、去、入三聲應(yīng)交替使用。同一聲連用，如“上上”、“去去”、“入入”，則是應(yīng)該避免的。還有，一首律詩的四個出句（尾字），最好上、去、入都有，至少不要連用兩個上聲，或連用兩個去聲，或連用兩個入聲。連用了，就叫“上尾”。唐詩的許多大家，對這一點還是比較注意的，尤其是杜甫。如：蜀 相丞相祠堂何處尋（平）？錦官城外柏森

30、森。映階碧草自春色（入），隔葉黃鸝空好音。三顧頻煩天下計（去），兩朝開濟老臣心。出師未捷身先死（上），常使英雄淚滿襟。曲 江一片黃花減卻春（平），風(fēng)吹萬點正愁人。且看欲盡花經(jīng)眼（上），莫厭傷多酒入唇。江上小堂巢翡翠（去），苑邊高冢臥麒麟。細推物理須行樂（入），何用浮名絆此身。從寫詩的技巧上講，“上尾”的毛病應(yīng)當盡可能避免。但避“上尾”不是詩律，不是必須遵守的。第三、不重字。許多詩人都很講究這一條，在同一首詩中決不用兩個同樣的字。當然，有的詩人為了造成雙聲疊韻，或為了特別強調(diào)某一點，而故意使用重復(fù)字，則不在此例。如：“歌管樓臺聲細細，秋千院落夜沉沉”（蘇軾）；“月光如水水如天”（趙嘏）；“山外青

31、山樓外樓”（林升）；“故園更在北山北，佳節(jié)可憐三月三”（王至）。等等。這些詩句中使用重復(fù)字，追求的是一種特殊藝術(shù)效果，不是無心之失。但也有的詩，顯然不是有意使用重復(fù)字的，如陸游的十一月四日風(fēng)雨大作：“僵臥孤村不自哀，尚思為國戍輪臺。夜闌臥聽風(fēng)吹雨，鐵馬冰河入夢來?！痹娭杏昧藘蓚€“臥”字，詩人對此可能并不在意，也可能是疏忽。但畢竟這是一首好詩，一首很好的詩。話又說回來，在同一首詩中，對于并非有特殊效果的重復(fù)字，當然還是盡量避免為好。（10）小律和排律前面講過，凡按照律詩的平仄要求寫的詩，每首四句的，叫絕句(五絕和七絕)：八句的叫律詩(五律和七律)。此外還有兩種：每首只有六句的，叫小律，也叫三韻小

32、律（即使首句入韻，仍稱為三韻小律）；超過八句，達到十句或十句以上的，叫排律。也有人只承認絕句、律詩、排律這三個品種，而把小律作為律詩的一種。小律和排律，這兩種詩都比較少。三韻小律舉例： 寒閨夜 白居易夜半衾稠冷，孤眠懶未能?；\香銷盡火，巾淚滴成冰。為惜影相伴，通宵不滅燈。 送羽林陶將軍 李白將軍出使擁樓船，江上旌旗拂紫煙。萬里橫戈探虎穴，三杯拔劍舞龍泉。莫道詞人無膽氣，臨行將贈繞朝鞭。排律的寫法，就像五律或七律一樣，只不過要按照“對”和“粘”的規(guī)律一直寫下去。除了首聯(lián)和尾聯(lián)以外，中間各聯(lián)都用對仗。排律常以用多少“韻”作為標題，如杜甫的上韋左相二十韻，劉禹錫的武陵書懷五十韻，等等。二十韻，就是說

33、。全詩共四十句。五十韻，即一百句。排律很長，在此就不舉例了。（三）對仗運用對仗，是律詩的一項基本要求。對此需要著重掌握以下幾點。（01）律詩的結(jié)構(gòu)。一首律詩，通常有八句。這八句的結(jié)構(gòu)是怎樣的呢?紅樓夢第四十八回講到林黛玉教香菱寫詩，她說：“不過是起承轉(zhuǎn)合。當中承轉(zhuǎn)，是兩副對子”。起承轉(zhuǎn)合，是一首詩的布局結(jié)構(gòu)。兩副對子，就是兩聯(lián)對仗。起承轉(zhuǎn)合，也有人叫起承轉(zhuǎn)結(jié)。起，指的是首聯(lián)，它是起始，要求平直。承，是指頜聯(lián)，承接上文，承上啟下，要求有重量，有分量。轉(zhuǎn)，指頸聯(lián)，要求有轉(zhuǎn)折感，有變化。合或者叫“結(jié)”，是指尾聯(lián)，要體現(xiàn)結(jié)尾性，要求含蓄而意味深長，從前有的詩評家，特別注重和強調(diào)這個起承轉(zhuǎn)合。其實這種起

34、承轉(zhuǎn)合式，只是律詩的一種結(jié)構(gòu)，也許是一種比較好的結(jié)構(gòu)，但不是唯一的。每首詩的內(nèi)容都不一樣，還是應(yīng)當堅持內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，結(jié)構(gòu)既要合理，也需要多樣化。律詩結(jié)構(gòu)的另一要求，就是中間要有兩副對子。也就是說，頷聯(lián)和頸聯(lián)要用對仗。（02）對仗的基本含義所謂對仗，就是每一聯(lián)的出句和對句之間，除了按照平仄格式使之平仄相對之外，對應(yīng)詞的詞性還必須相同，即：名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞（在對仗中，形容詞常與動詞作一類而對用），副詞對副詞，虛詞對虛詞。舉例： 送友人入蜀 李白見說蠶叢路，崎嶇不易行。山從人面起，云傍馬頭生。芳樹籠秦棧，春流繞蜀城。升沉應(yīng)已定，不必問君平。 這首詩的中間兩聯(lián)，都是對仗。領(lǐng)聯(lián)

35、中：“山”和“云”是名詞對名詞：“從”和“傍”是副詞對副詞：“人面”和“馬頭”，是名詞性詞組對名詞性詞組：“起”和“生”是動詞對動詞。頸聯(lián)中：“芳樹”和“春流”，是名詞性詞組相對：“籠”和“繞”，是動詞相對；“秦棧”和“蜀城”也是名詞性詞組相對，而且“秦”和“蜀”都是古國名，是地域標志，對得很好。（03）對仗在一首詩中的位置絕句不要求用對仗。用對仗當然也可以，但不是必須的。五律和七律，都要用對仗。對仗的位置，正例是在中間兩聯(lián)即領(lǐng)聯(lián)和頸聯(lián)。一般的律詩，都是這樣。初學(xué)寫詩的，應(yīng)堅持這種形式。但也需要知道，還有一些例外。第一、在一首詩中，兩聯(lián)對仗是基本的，多則不限。有的詩，有三聯(lián)對仗，也有的四聯(lián)全用

36、對仗，這都是允許的。一首詩中，除了中間兩聯(lián)之外，首聯(lián)也用對仗的，頗不少，尤其多見于首句不入韻的詩。舉例： 送友 李白青山橫北郭，白水繞東城。此地一為別，孤蓬萬里征。浮云游子意，落日故人情。 揮手自茲去，蕭蕭斑馬鳴。 詠懷古跡杜甫支離東北風(fēng)塵際，飄泊西南天地間。三峽樓臺淹日月，五溪衣服共云山。羯胡事主終無賴，詞客哀時且未還。庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關(guān)。以上這種包括首聯(lián)在內(nèi)的三聯(lián)對仗詩，非常普遍，比正例少不了多少。首聯(lián)不用對仗而尾聯(lián)用對仗的三聯(lián)對仗詩，則比較少些。舉例： 悲秋 杜甫涼風(fēng)動萬里，群盜尚縱橫。家遠傳書日，秋來為客情。愁窺高鳥過，老逐眾人行。始欲投三峽，何由見兩京。四聯(lián)全用對仗的律詩

37、，唐人有一些，后世模仿的很少，但也有。舉例：登定王陵 朱熹寂寞番王后，光華帝子來。千年余故國，萬事只空臺。日月東西見，湖山表里開。從知爽鳩樂，莫作雍門哀。第二、作為變例，律詩的對仗也有單聯(lián)的。這種只有一聯(lián)對仗的詩，盛唐時期比較多見。僅有的這一聯(lián)對仗，一般用在頸聯(lián)，頷聯(lián)則不用，詩評家稱這種首聯(lián)、頜聯(lián)都不用對仗，直到頸聯(lián)才出現(xiàn)對仗的詩為“蜂腰體”，謂其腰細，“若已斷而復(fù)續(xù)也”。舉例： 送賈至舍人 李白翦落梧桐枝，濉湖坐可窺。雨洗秋山凈，林光澹碧滋。水閑明鏡轉(zhuǎn)，云繞畫屏移。千古風(fēng)流事，名賢共此時。王維、杜甫、元稹等大家，都有一些這樣的詩，在此不多舉例。第三、還有一種變例，詩中雖然存在兩聯(lián)對仗，但不是

38、都用在中間，而是用在首聯(lián)和頸聯(lián)。有的詩評家稱這種形式為“偷春格”，因其把本應(yīng)在頜聯(lián)出現(xiàn)的對仗用在首聯(lián)，“如梅花偷春色而先開也”。舉例： 送杜少府之任蜀州 王勃城闕輔三秦，風(fēng)煙望五津。與君離別意，同是宦游人。海內(nèi)存知己，天涯若比鄰。無為在岐路，兒女共沾巾?？傊?，凡一首律詩中有兩聯(lián)對仗，而且這兩聯(lián)處于中間位置，即頷聯(lián)和頸聯(lián)的，這是正例。也可以說，只要保證中間兩聯(lián)是對仗，即為正例。在這種情況下，即使其他地方（首聯(lián)、尾聯(lián)）多用了對仗，仍屬正例。但是，只要頷聯(lián)和頸聯(lián)有一處不用對仗，即為變例，這種變例唐以后是很少見的?，F(xiàn)代人寫詩最好不用變例形式。前面講的都是適用于五律和七律的規(guī)矩，至于絕句，是可以完全不用

39、對仗。當然，要用對仗也可以，用一聯(lián)或兩聯(lián)都行。例如杜甫在成都浣花溪畔居住時寫的絕句：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”就是全用對仗。排律，前面講過，除了首聯(lián)、尾聯(lián)可以不用對仗外，中間不論有多少聯(lián)，都要用對仗。首聯(lián)，尾聯(lián)當然也可以用，特別是首聯(lián)用對仗的十分普遍。（04）工對的追求一般講，出句和對句之間，相對應(yīng)的詞做到平仄相對，詞性相同，即為對仗。但詩人們往往不滿足于此，還追求把對仗寫得更工整些，即所謂“工對”。工對，不僅要求名詞對名詞，形容詞對形容詞，動詞對動詞，而且又把各種詞（特別是名詞）分出許多小類來。在這些小類里選詞相對，才算工對。過去蒙學(xué)老師教學(xué)童背誦：

40、“天對地，雨對風(fēng)，大陸對長空，山花對海樹，赤日對蒼穹”。他們背誦的就是工對范例。當然，并不是說“天”只能對“地”，“雨”只能對“風(fēng)”，這里只是指出一個大體方向，說明類似這樣的詞相對才算工對?？婆e時代，按對仗的需要，對字詞作了分門別類，主要有這樣二十多個方面：天 文：天、空、日、月、風(fēng)、雨、霜、雪，等等。時 令：年、歲、晨、夕、晝、夜、春、秋，等等。地 理：山、水、江、湖、城、村、洲、邑，等等。宮室建筑：宮、殿、樓、臺、房、舍、門、窗，等等。器 物：舟、車、刀、劍、旗、鼓、簾、幃，等等。衣 飾：衣、裙、巾、冠、釵、環(huán)，等等飲 食：酒、茶、飯、菜、羹、肴、丹、藥，等等。文 具：琴、棋、書、畫、紙、

41、墨、筆、硯，等等。文 學(xué)：詩、詞、章、句、文、賦、歌、謠，等等。草木花果：松、柏、楊、柳、桃、杏、荷、蘭，等等。烏獸蟲魚：鶯、雁、虎、馬、蠶、蟬、魚、龜，等等。形 體：身、心、頭、手、影、魂、音、容，等等。人事心情：功、名、宴、游、才、情、愛、憎，等等。人倫身份：父、母、夫、妻、君、臣、佛、仙，等等。代 名 詞：我、余、他、誰、子、何；者、人，等等。方 位：東、西、南、北、上、下、中、外、前、后，等等。數(shù) 目：一、二、千、萬、獨、雙、數(shù)、幾、半，等等。顏 色：紅、綠、丹、朱、金、玉、彩、素、玄，等等。干 支：甲、乙、子、丑，等等。人 名。地 名。同義雙音詞：山川、江湖、梳妝、賓客、友朋，等等。

42、反義雙音詞：短長、表里、古今、興亡、縱橫，等等。重 疊 字：時時、處處、聲聲、漫漫、沉沉，等等。副 詞：欲、將、不、皆、亦、未、曾、須，等等。連 介 詞：與、和、共、而、還、則、只，等等。助 詞：之、乎、也、耶、然、焉、哉，等等。為了節(jié)省篇幅，本文列舉的字例不多。每一個方面的字，所以劃歸一類，是因為它們意義相關(guān)（都涉及一個大方面的事物）。同一門類的詞，在意義相關(guān)的前提下，具體內(nèi)容有的相類（如植物方面的“桃”與“李”），有的相反（如方位方面的“上”與“下”），有的相趁（如天文方面的“日”與“月”）。在對仗中，也正是要取其相類、相反、相趁之意。從前人們對詞匯的分析、認識不像現(xiàn)代人清楚準確。有些當時

43、常用的詞，現(xiàn)已基本不用，而現(xiàn)代人常用的詞匯，如汽車、飛機、公司、電腦等等，當時還沒有。所以這個分類表只能作參考。但作為研究、掌握對仗來說，這個分類還是有用處的。它為我們指出了在寫對仗詩句時對字詞進行選擇的大體方法。簡言之，出句用了某一門類的詞，對句如果也能找到這一門類的詞與之相對，就可形成工對。例如杜甫的詩句“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”，其中出句用了“兩”字，是數(shù)字，對句也用數(shù)字類的字(“一”)與之相對。出句用了“黃”字、“翠”字，屬于顏色類，對句也用顏色的字（“白”“青”）與之相對。出句用了“鸝”，對句就用了“鷺”，都是鳥類。所以說，這是一聯(lián)很好的工對。掌握工對，總體須注意這樣幾條：一

44、是同類對。如前所述，造成工對，最基本的方法就：先取同門類（或鄰近的）字詞，用在出句和對句的各相應(yīng)的位置上。名家作品中，字字工整的工對是可以舉出一些的。例如：“轉(zhuǎn)來深澗滿，分出小池子?！保▋怍嗽伾饺袄@郭荷花三十里，拂城松樹一千株。”（白居易杭州名勝）“雪蓋青山龍臥處，日臨丹洞鶴歸時?！保▌⒂礤a罵姑山）二是習(xí)慣對。有些字詞，在分類表上雖然并不屬于同一門類，但因意義上的關(guān)聯(lián)比較緊密，所以在傳統(tǒng)上，習(xí)慣上，歷來認為把這些字語對用屬于工對。如“詩”與“酒”，“歌”與“舞”，“聲”與“色”，“心”與“跡”，“兵”與''馬”，“人”與“地”，“老”與“病”，“無”與“不”，等等。例如：

45、“敏捷詩千首，飄零酒一杯?！保ǘ鸥Σ灰姡袄咸硇录鬃樱p舊容輝。”（白居易除夜）“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來?！保ǘ鸥湃眨┤墙鑼?。有的字，按其在詩中的意思，與另一句中相應(yīng)的字是不能對的，但因這個字另有含義，而在另一含義上，是可以對的，這就是借對。如杜甫詩句：“酒債尋常行處有，人生七十古來稀?！痹娭械摹皩こ！笔菑摹捌匠！边@個意義上來用的，與對句的的“七十”這個數(shù)字本來是不能相對的。但因為“尋?！痹趧e的意義上也可作數(shù)字解（古時八尺為一尋，兩尋為一常），所以在此處可以用于對仗，形成借對。又如李商隱句：“曾是寂寥金燼暗，斷無消息石榴紅?！逼渲小笆瘛敝笆北静荒芎蜕暇涞摹敖稹弊窒鄬?，但可以

46、借用其“石頭”之“石”的意義來相對。此外，還有從諧音上來借對的。如劉長卿詩句：“事直皇天在，歸遲白發(fā)生?！逼渲小盎省弊种C“黃”字之音，可與“白”作顏色之對。四是句中自對。出句和對句，本身內(nèi)部都有對仗意味，既自對又互對，就顯得特別工整。即使兩句之間某些字對得較寬，亦堪稱為工對。例如：“草木盡能酬雨露，榮枯安敢問乾坤?！保ㄍ蹙S）在出句中，“草”與“木”對，“雨”與“露”對；在對句中，“榮”與“枯”對，“乾”與“坤”對。兩句之間又互對。又如陸游的“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”，也是句中自對而又互對。五是重點對。所謂工對，真正做到字字都對得很嚴格，那是少有的，通常也沒有必要。一聯(lián)詩中，只要多數(shù)字、

47、主要字對得很好，就算工對了。特別是把數(shù)字、顏色、方位、疊字詞對好了，就會顯得很工。例如杜甫的“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”，歷來認為是極好的工對，因為數(shù)字、顏色都對得特別好，至于“柳”字和“天”字，對得并不很工，那就不重要了，又如蘇軾的“歌管樓臺聲細細，秋千院落夜沉沉?！币彩菢O好的工對?！案韫堋迸c“樓臺”，“秋千”與“院落”，都有句中自對之美感，兩句互對又很工整，特別是“細細”與“沉沉”兩個疊字詞對得很工，這就夠了。至于說“聲”字和“夜”字對得并不很工，那就不應(yīng)計較了。需要指出，對聯(lián)（楹聯(lián)、春聯(lián)等）比詩中的對仗要求更嚴。原則上，對聯(lián)都應(yīng)是工對。流傳很廣的對聯(lián)，像“福如東海長流水，壽比南山不

48、老松”，“生意興隆通四海，財源茂盛達三江”等，都是工對。創(chuàng)作對聯(lián)，也叫對對子，是一種技巧很高的藝術(shù)。寫出好對聯(lián)，需要懂平仄，懂詞性，有思想，有意境。不僅要工對，甚至要求“的對”，即對得恰切、巧妙。這方面有不少佳話。（05）寬對的必要寬對，顧名思義，就是比較寬松的對仗，只要平仄相對、同詞性的詞相對就可以了，不講究詞的具體門類。寫詩只講工對不行，大多數(shù)情況離不開寬對。第一、嚴格的工對很難，一般也沒有必要那樣苛求。在不以言害意的前提下，盡量求工，是必要的。但如求工過切，即會妨害詩意的順暢表達，甚至由于用詞總是局限于狹窄的范圍而造成同義反復(fù)。好的工對，往往屬于“妙手偶得”，不是刻意雕鑿出來的。所以多數(shù)

49、詩作，用的都是不太嚴格的工對、鄰對（把相鄰的門類合用，如把天文、時令、地理方面的詞，合在一起用），還有寬對。即使總體上算工對的對仗，往往也有少量或個別的字用了寬對。在七言詩句中，前四個字對得較嚴格，后三字，特別是最后一個字不講究的情形，比較常見。特別是最后一字，連詞性都不對的例子，也不少。例如：“不待金門詔，空持寶劍游?！保ɡ畎准幕茨嫌讶耍?“遙知楊柳是門處，似隔芙蓉無路通。”（劉威游東湖）第二、首聯(lián)和尾聯(lián)的對仗，本屬可用可不用，如果用對仗，就更允許寬松些。有不少就是半對半不對。似對非對，這都是可以的。例如：“文章千古事，得失寸心知。”（杜甫偶題）“君游丹陛已三遷，我泛滄浪欲二年?！保ò拙右滓?/p>

50、宿江浦）“霸祖孤身取二江，子孫多以百城降?！保ㄍ醢彩鹆陸压牛┑谌㈠e綜對，是寬對中的一種現(xiàn)象。出句和對句中，同類相對的詞，在位置上不對應(yīng)，錯了位。例如：“裙拖六幅湘江水，鬢聳巫山一段云?！保ɡ钊河穸咆┫囿壑匈浢廊耍┑谒?、流水對。一般對仗，出句和對句的內(nèi)容是并列的，把兩句顛倒過來，意思仍然說得通。流水對，則是把一件事、一個意思如同流水般地連續(xù)說下來，出句和對句之間有著時空上或因果上的連貫性，互相不能顛倒。例如：“一從歸白舍，不復(fù)到青門。”（王維輞川閑居）“山中一夜雨，樹杪百重泉。”9王維送梓州李使君）“卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂?！保ǘ鸥β劰佘娛蘸幽虾颖保凹磸陌蛵{穿巫峽，便下襄陽向洛陽。

51、”（杜甫，同上）“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村。”（陸游游山西村）以上幾例，都是對得特別好的流水對。實際上，流水對與一般并列對仗相比，在字詞的選擇上，余地更小些，難度更大些，其中有些字更難免用寬對。（06）“合掌”之忌一首詩中相鄰的兩聯(lián)對仗，句子的結(jié)構(gòu)要避免完全一樣。第一聯(lián)對仗和第二聯(lián)對仗，如果結(jié)構(gòu)一樣，這種毛病稱為“合掌”。例如： 高昌玉蕊會，崇敬牡丹期。短李芬芳酒，迂辛寂寞詩。前一聯(lián)中的“高昌”、“崇敬”是地名，后一聯(lián)的“短李”、“迂辛”是人名，總之都是名詞，而且都是專用名詞。兩聯(lián)都是以專用名詞開頭，句子后三字的結(jié)構(gòu)也一樣。這就是“合掌”，是對仗之大忌。上面例舉的兩聯(lián)中，有四個專用名詞，

52、容易犯合掌的毛病，但高明的詩人有辦法規(guī)避它。這兩聯(lián)，白居易實際上是這樣寫的：高昌玉蕊會，崇敬牡丹期。笑勸迂辛酒，閑吟短李詩。這樣一調(diào)整，就避開合掌之病了。還有人認為，一聯(lián)對仗的出句與對句，意思完全雷同或基本雷同，也叫“合掌”。如出句用“河”，對句用“川”；出句用“紅”，對句用“赤”，出句用“兵”，對句用“卒”，等等，形成同義反復(fù)，亦為“合掌”之弊，應(yīng)予避忌。補充一下,律詩對仗除了忌“合掌”外，另一忌，就是句式雷同，以七言例：頷聯(lián)是2221結(jié)構(gòu)，頸聯(lián)就應(yīng)變通一下，可用1312，或其它結(jié)構(gòu)。另外，頷聯(lián)已經(jīng)有了同一類的詞匯，頸聯(lián)就盡可能避免，別弄的門里，窗邊，田頭，屋后在同一首詩里出現(xiàn)。（四）詩韻 （01）關(guān)于押韻作詩要押韻。絕句第二句的最后一個字和第四句的最后一個字是押韻的，叫韻腳；如李白獨坐敬亭山：眾烏高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山此詩中，“閑”和“山”兩個字押韻，也就是韻腳。首句入韻者，則是一、二、四句的最后一字押韻。七律、五律類推。正例是用平聲字押韻。押仄聲韻的詩很少。通常講的押韻