影視鑒賞作業(yè)

1、江蘇開放大學(xué)形成性考核作業(yè)學(xué) 號(hào) 2014080000222 姓 名 楊杰 課程代碼 110005課程名稱 影視鑒賞評(píng)閱教師 第 5 次任務(wù)共 5 次任務(wù)江蘇開放大學(xué)影視鑒賞作業(yè)五以下是本單元的作業(yè)（其中第1、第2題為必做題，第3-10題任選2題）。1在看一部電影之前，寫一兩段話來描述一下你的預(yù)期。關(guān)于這部電影你已經(jīng)了解了什么？這部電影的產(chǎn)地是哪個(gè)國(guó)家？它拍攝于哪個(gè)歷史時(shí)期？導(dǎo)演是誰(shuí)？這部電影最主要的特點(diǎn)是什么？具體的角色有哪些？聲效如何？這些預(yù)期是否使你有目的地尋求某些主題和故事類型？2就一部改編自文學(xué)作品的電影寫一篇影評(píng)。注意從文學(xué)轉(zhuǎn)換成電影表達(dá)中省略和添加了什么？電影在那些地方有效地運(yùn)用

2、了敘事的技巧？電影改編只是簡(jiǎn)單地重復(fù)了文學(xué)作品的主題和情節(jié)元素，還是以某種“電影化”的手段中心詮釋了意義和主題？3在一部影視作品中，針對(duì)電影表達(dá)的單一元素比如構(gòu)圖、剪輯、拍攝運(yùn)動(dòng)方法或者音響等，寫一篇短小的評(píng)論，無論討論那個(gè)方面，必須要先簡(jiǎn)單地描繪下電影里重要的例子，然后再評(píng)價(jià)。4挑選你熟悉的默片與有聲片各一部，具體分析它們的對(duì)“聲音”的處理方法，寫出一篇以聲音表達(dá)為主題的影評(píng)。5以蘇聯(lián)電影戰(zhàn)艦波將金號(hào)中的蒙太奇剪輯方法為題，寫一篇分析蒙太奇對(duì)主題表達(dá)方面影響的影評(píng)，并要求能夠使用一種以上的描述性工具。6請(qǐng)使用敘事形式和風(fēng)格的影視評(píng)論寫作方法，寫作一篇關(guān)于公民凱恩中場(chǎng)面調(diào)度使用技巧的評(píng)論。7請(qǐng)

3、從類型電影評(píng)論的角度，概括西部片關(guān)山飛渡（又名驛馬車）、正午、與狼共舞、殺無赦（又譯為：豪情蓋天/不可饒恕）中的敘事結(jié)構(gòu)，并比較前后在主題發(fā)展上的變化，寫作一篇影評(píng)。8從主題與原型的角度，寫一篇關(guān)于動(dòng)畫片獅子王的評(píng)論。9運(yùn)用形式取向的影評(píng)寫作方法，寫作一篇關(guān)于第五代導(dǎo)演張藝謀作品紅高粱的影評(píng)。10選取你熟悉的一名影視導(dǎo)演，對(duì)導(dǎo)演的創(chuàng)作特色進(jìn)行評(píng)價(jià)。完成日期：· 1、答戰(zhàn)艦波將金號(hào)是愛森斯坦于1920年編導(dǎo)的一部被公認(rèn)為世界電影藝術(shù)的經(jīng)典作品。演員：亞歷山大·安東諾夫等 地區(qū)：俄羅斯 上映日期：1925年12月24日 影片是為紀(jì)念蘇聯(lián)1905年革命20周年而拍攝的，它主要寫1

4、905年革命期間，沙皇的黑海艦隊(duì)中戰(zhàn)艦波將金號(hào)水兵起義的事件。影片表現(xiàn)了一個(gè)真實(shí)的歷史事件，從劇作到鏡頭組接、表現(xiàn)，都采用了新聞攝影的紀(jì)實(shí)風(fēng)格來處理，使影片像一部1905年革命歷史的重新排演的實(shí)況記錄；而在以紀(jì)實(shí)風(fēng)格力求恢復(fù)歷史真實(shí)面貌的同時(shí)，他又注意運(yùn)用典型化的手法，不排除情節(jié)上的在歷史真實(shí)基礎(chǔ)上進(jìn)行的某些虛構(gòu)，以及對(duì)影片中一些場(chǎng)面、情節(jié)、細(xì)節(jié)的選擇與加工。影片的結(jié)尾，波將金號(hào)勝利通過艦隊(duì)。影片以這一明朗樂觀的場(chǎng)面結(jié)束全劇，也體現(xiàn)了1905年革命的偉大形象。盡管事實(shí)上戰(zhàn)艦在通過艦隊(duì)后不久，便被沙皇扣押，起義領(lǐng)袖被搶殺，水兵被遣散，但影片卻以勝利而告終，表示1905年革命是十月革命的預(yù)演，它首

5、先作為客觀歷史上的勝利，載入史冊(cè)。因此，這部影片的情節(jié)、場(chǎng)面、細(xì)節(jié)不僅是符合歷史真實(shí)的，同時(shí)具有時(shí)代的典型意義，既是生動(dòng)、具體的，又有高度的概括性。  首先，表現(xiàn)在影片中豐富、生動(dòng)的視覺形象畫面的出色表現(xiàn)和運(yùn)用上。    愛森斯坦在編導(dǎo)這部影片時(shí)，很注意發(fā)揮電影視覺形象的特點(diǎn)，無論在情節(jié)的選擇、環(huán)境與動(dòng)作的設(shè)計(jì)或細(xì)節(jié)的運(yùn)用上，都充分運(yùn)用了豐富生動(dòng)的視覺形象畫面來表現(xiàn)。如這部影片原為阿卡疆諾娃編劇的，表現(xiàn)俄國(guó)1905年革命事件的1905年，而愛森斯坦只從這部幾百頁(yè)篇幅的劇本中抽出一頁(yè)，即戰(zhàn)艦波將金號(hào)起義的這一場(chǎng)戲，進(jìn)行改編拍攝。由于這一部分中表現(xiàn)

6、起義、搏斗、聯(lián)歡、屠殺等場(chǎng)景都具有強(qiáng)烈的銀幕動(dòng)作性，艦隊(duì)起義、敖德薩城的群眾抗議活動(dòng)，又富于獨(dú)特的造型感，這就很容易產(chǎn)生銀幕效果。影片中所展開的甲板上的戲和把烈士抬上岸的戲，也都場(chǎng)面氣勢(shì)大，造型感強(qiáng)，富于動(dòng)作性。特別是影片中刻意安排的一系列含意深刻、極其感人的形象細(xì)節(jié)，更給觀眾留下難忘的印象：那個(gè)隨艦軍醫(yī)用他的夾鼻眼鏡細(xì)細(xì)審視了一番給水兵們吃的在肉上爬動(dòng)的蛆以后，卻強(qiáng)詞奪理地硬說那不是蛆；后來，起義水兵把這個(gè)混賬軍醫(yī)拋下海去，只剩下他的那副夾鼻眼鏡還在纜繩上晃蕩著，這一細(xì)節(jié)對(duì)反動(dòng)軍官那種蠻橫可惡而又不堪一擊的丑態(tài)，是一個(gè)極其生動(dòng)形象的嘲諷。在“敖德薩階梯”一場(chǎng)里，一個(gè)年輕的母親中彈倒下，她的嬰

7、兒的搖籃車，由于失控而順著階梯顛顛簸簸地滑溜了下去。這時(shí)，那搖籃中無辜的嬰兒悲慘的命運(yùn)牽動(dòng)著觀眾的心弦，而那些沙皇鎮(zhèn)壓軍隊(duì)卻依然無情地踏著整齊的步伐，跨過一具具群眾尸體，繼續(xù)向人群開槍射擊愛森斯坦在這里用十分簡(jiǎn)潔而富于表現(xiàn)力的形象畫面，就深刻揭露了反動(dòng)統(tǒng)治者的殘暴本性，具有裂人肺腑的藝術(shù)效果。    特別是在這部無聲的黑白片中，當(dāng)影片表現(xiàn)到黑海水兵起義的時(shí)候，雄偉的波將金號(hào)戰(zhàn)艦上高高升起了一面鮮艷奪目的紅旗，那鮮紅的色彩是愛森斯坦讓人用手工在影片的拷貝上逐格涂上去的。這一鮮紅色的紅旗的細(xì)節(jié)在銀幕上的出現(xiàn)，當(dāng)影片首映時(shí)，即引起全場(chǎng)觀眾的起立歡呼，起到了震撼

8、人心的藝術(shù)效果。    其次，表現(xiàn)在影片的鏡頭組接蒙太奇技巧的出色運(yùn)用和成功的創(chuàng)造上。    在戰(zhàn)艦波將金號(hào)中，愛森斯坦對(duì)蒙太奇的運(yùn)用達(dá)到了相當(dāng)完美的境界。如片中那個(gè)“敖德薩階梯”場(chǎng)面，歷來被電影史家們稱贊為創(chuàng)造電影時(shí)空和視覺節(jié)奏的典范。    影片中的“敖德薩階梯”這場(chǎng)戲，主要表現(xiàn)的是當(dāng)?shù)厝罕姛崆橹С植▽⒔鹛?hào)艦上的水兵們的起義，他們紛紛前來聲援，當(dāng)通過敖德薩港的階梯時(shí)，沙皇軍警也趕到了，在這里進(jìn)行了一場(chǎng)血腥大屠殺。影片在拍攝這場(chǎng)戲表現(xiàn)敖德薩階梯時(shí)，從來沒有拍出敖德薩階梯的全

9、景，鏡頭反復(fù)出現(xiàn)群眾從上往下奔走，以及沙皇軍隊(duì)從上到下的步伐和舉槍射擊、屠殺群眾的場(chǎng)面，從而，使實(shí)際上并不是很高、很壯闊的敖德薩階梯，通過蒙太奇的技巧的反復(fù)組接，擴(kuò)大了空間。使人感到那階梯又高又長(zhǎng)，總也走不完似的；同時(shí)，通過蒙太奇鏡頭的反復(fù)組接，還拉長(zhǎng)了屠殺的時(shí)間，它比真實(shí)的時(shí)間也顯得長(zhǎng)得多。這就成功地創(chuàng)造了一個(gè)銀幕上的“心理時(shí)空”。    影片中，這一后來為電影史家們所稱道的運(yùn)用“蒙太奇”手法來創(chuàng)造出來的“銀幕時(shí)空”，具體表現(xiàn)和手法是：先用28個(gè)鏡頭表現(xiàn)聲援水兵起義的群眾教授、工人、老人、孩子、斷腿人在奔走，以及混亂的群眾場(chǎng)面，運(yùn)動(dòng)方向是從上到下；接著

10、，混亂的場(chǎng)面轉(zhuǎn)為沙俄軍隊(duì)整齊的、有節(jié)奏的步伐在行進(jìn)，方向也是從上到下。其次，用63個(gè)鏡頭表現(xiàn)一個(gè)孩子被打死，她母親悲痛萬(wàn)分，母親抱著孩子突然改變方向，由下而上，一步步滿腔悲憤地逼近開槍的士兵；接著是人群令人頭暈?zāi)垦５木蘩税愕南蛳卤寂埽挥衷僖淮翁焦聠蔚哪赣H悲憤、莊重、緩慢的步伐在向上運(yùn)動(dòng)。再次，又用56個(gè)鏡頭，從上到下地表現(xiàn)沙俄軍隊(duì)的大屠殺：逃難的群眾紛紛倒下；一個(gè)披黑肩的婦女推著嬰兒車中彈；嬰兒車獨(dú)自失控順階梯向下跳躍以上總共147個(gè)鏡頭，它以不同大小、不同角度的鏡頭，從混亂的運(yùn)動(dòng)到整齊的運(yùn)動(dòng)，從群眾到士兵，從奔走的人群到跳躍的失控的搖車，通過這些錯(cuò)綜的鏡頭的運(yùn)動(dòng)和組接，從而在觀眾心理上形成

11、了仿佛這敖德薩階梯無比寬廣，有一種走不到盡頭的雄偉壯闊的感覺。愛森斯坦在這里對(duì)鏡頭的出色的變換與組接，一方面，充分顯示了電影時(shí)空的巨大自由性與表現(xiàn)力，顯示了蒙太奇手法的巨大功能；同時(shí)，它也更好地突出了這場(chǎng)斗爭(zhēng)的壯烈這不盡的階梯上人們的血流成河，正記錄著沙俄軍隊(duì)的暴行和人民群眾的偉大斗爭(zhēng)!這也說明，愛森斯坦在這一場(chǎng)面中對(duì)鏡頭的蒙太奇處理、變形，乃是直接為影片的內(nèi)容服務(wù)的，并通過它更有效地促使觀眾情緒的積累、推進(jìn)，從而產(chǎn)生撼人心弦的藝術(shù)效果。    此外，影片中還成功地運(yùn)用蒙太奇的組接，進(jìn)行比喻、象征，從而創(chuàng)造了新的寓意和思想，以無聲的畫面語(yǔ)言，激發(fā)觀眾的情

12、感和理性的思考。    例如，當(dāng)影片中表現(xiàn)波將金號(hào)士兵忍無可忍終于開炮舉行起義時(shí)，愛森斯坦拍了三個(gè)石獅子的鏡頭，一個(gè)垂爪、一個(gè)仰首、一個(gè)起身站立的石獅雕像。這本來是三個(gè)不同形態(tài)各自分散的獨(dú)立的靜態(tài)的雕塑，而經(jīng)過愛森斯坦的巧妙組接和處理，把三個(gè)鏡頭并列在連續(xù)的時(shí)間中，就成為由沉睡、到蘇醒、再到奮起的石獅的形象，使觀眾感受到一只睡獅在炮聲中驚起猛獅已經(jīng)覺醒開始怒吼!從而產(chǎn)生一種：人民在覺醒，人們起來反抗黑暗統(tǒng)治的聯(lián)想。    所有這些方面，都表現(xiàn)了愛森斯坦在這部影片中對(duì)蒙太奇運(yùn)用方面的出色創(chuàng)造。2、答：張愛玲、李安不一

13、樣的色戒 時(shí)代是倉(cāng)促的，不斷在遺忘中成為過去；但張愛玲永遠(yuǎn)是“花來山里，影落池中”她躲著時(shí)代，時(shí)代卻自會(huì)與她交涉，記著她留予世間的點(diǎn)滴。從張愛玲的作品望過去，小說或散文，無論歲月煙塵掩蔽多久，終究還是不脛而走。她出于禮貌地躲著世界，世界卻在為她熱鬧著。在讀者眼中，張愛玲絕不僅僅是一個(gè)“蒼涼的手勢(shì)”。2007年年底，李安把色，戒搬上銀幕，公映后引起轟動(dòng)；探討與論辯聲不絕于耳，書店中霎時(shí)涌入色目繁多的評(píng)論性書籍，不能不引人注目。色，戒之一物，從張愛玲十幾頁(yè)的小說變?yōu)槔畎步齻€(gè)小時(shí)的電影，個(gè)中人物與情節(jié)，氛圍與場(chǎng)景，情感與思想，或多或少都有著文學(xué)藝術(shù)的沿革變化。它們各自有其獨(dú)立的特點(diǎn)，又相映成趣，令

14、人思索，令人咀嚼，在咀嚼中無盡地回味。（一）殘酷蒼涼的冷雋沒有背景知識(shí)的讀者初讀張愛玲的小說色，戒或許會(huì)覺得煩悶甚至艱澀費(fèi)解：人物關(guān)系、性格的不清晰或情節(jié)的撲朔迷離，換句話說，不知道它到底在講什么。感覺上故事情節(jié)本身顯得毫無波瀾，既無高潮亦無驚險(xiǎn)激烈之處，若是粗枝大葉地讀尤是如此。開頭從麻將桌入手，以大量筆墨刻畫王佳芝的面貌和衣著，又接著描寫汪政府太太們的衣著打扮，接下去便是大量的麻將桌上的談話，穿插進(jìn)易先生的出場(chǎng)以及室內(nèi)環(huán)境的描摹。在王佳芝和鄺裕民短暫的琢磨不透的對(duì)話后是王佳芝意識(shí)流一樣的思緒纏繞。大量的隱而未出的情節(jié)和事件的原委在她的思想中交代出來。直到易先生的出現(xiàn)，意識(shí)還未停止，而這種意

15、識(shí)更似王佳芝的想象或是幻想。一聲“快走”和易先生的奔逃可看作是小說的高潮，而這些愛國(guó)學(xué)生的生命也結(jié)束在一種沉默的、無聲的敘述中。小說最后以易先生在麻將桌的“喧笑聲中”，“悄然走了出去”為結(jié)尾。這樣的小說讓人覺得詭異而壓抑；然而讀了兩三遍后，卻體會(huì)出了它的不俗。其實(shí)它的情節(jié)很集中，因?yàn)榧?，這篇小說的結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)謹(jǐn)，中間雖然夾雜著王佳芝的許多回憶，卻是為了交代此次暗殺行動(dòng)的背景。開始時(shí)強(qiáng)烈的燈光，麻將桌上一只只光芒四射的鉆戒，暗示著一場(chǎng)愛與死亡的賭局。鉆戒作為愛情的信物也是財(cái)富權(quán)勢(shì)的象征。愛情、權(quán)勢(shì)、財(cái)富是最容易打動(dòng)人心、最容易引起幻覺的信物。上一段的表述也可以使讀者體會(huì)到小說故意隱晦，旁敲側(cè)擊地

16、把瑣碎的細(xì)節(jié)放在故事的前景的敘事技巧。在細(xì)節(jié)的處理上，張愛玲是煞費(fèi)苦心的，即所做的鋪墊與伏筆是充分而到位的。以開頭為例：麻將桌上白天也開著強(qiáng)光燈，洗牌的時(shí)候一只只鉆戒光芒四射。開頭就凸顯了戒指的重要地位。后面易太太提到易先生不肯給她買戒指，而后來易先生又不惜重金為王佳芝買那六克拉的鉆戒，這作為一個(gè)契機(jī)，讓王佳芝覺得易先生是真的愛她的：這個(gè)人是真愛我的，她突然想，心下轟然一聲，若有所失。以至為了保全真的愛自己的人，葬送了自己和戰(zhàn)友們的生命。在珠寶店買戒指時(shí)對(duì)易先生的描寫，更加重了王佳芝這種選擇的合理性：他的側(cè)影迎著臺(tái)燈，目光下視，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面頰上，在她看來是一種溫柔憐惜的神奇

17、。對(duì)汪政府太太沒們所戴金鏈條和室內(nèi)布置尤其是窗簾的描寫，多少折射出汪政府女性整體生存狀態(tài)的頹廢和無聊的奢華，也反映出男性的扭曲人格和空虛感。在這種大量的張愛玲式的細(xì)節(jié)描寫中，在靈動(dòng)平淡的敘述中，我們感受到的不是細(xì)膩的或“針織粗呢的溫暖感”，而是冷冷的微寒。從王佳芝的心理活動(dòng)中，可以看出她的忐忑緊張和不確定：今天不成功，以后也許不會(huì)再有機(jī)會(huì)了······今天要是不成功，可真不能再在易家住下去了，這些太太們?cè)谂赃吇⒁曧耥竦?#183;·····這太危險(xiǎn)了。今天再不成功，再拖下去要給易太太知

18、道了······她不斷地這樣想著，但很多事情，比如怎樣行動(dòng)，戰(zhàn)友們都在哪里，怎樣安排，事后怎樣解決等她卻不知情：有些話他們不告訴她她也不問。仿佛她只是一個(gè)工具，一枚棋子，連籌碼也算不上，為一個(gè)愛國(guó)學(xué)生組成的不明組織賣命當(dāng)真是賣命，至于她的死活，她生命的種種，無足輕重。她獻(xiàn)出了自己的所有，換來的確是蔑視和輕浮。當(dāng)初策劃讓她獻(xiàn)出貞操的同學(xué)們想看妓女一樣地嘲弄地看她，包括鄺裕民在內(nèi)。易先生更多的是將她當(dāng)作一個(gè)確定自己存在的工具，某種程度上是玩物，他只有在摧殘、虐待她的時(shí)候才能釋放自己壓抑的、畸形的變態(tài)心理郁積，才能暫時(shí)逃避開自己的變態(tài)人格，

19、體會(huì)到自己人之為人的真實(shí)感，而非行尸走肉；但甚至在這些時(shí)候，他還是不能放松警惕，不信任感和恐懼感久久纏著他，夢(mèng)魘一樣。最后刺殺行動(dòng)敗露厚，易先生又顯出了他“無毒不丈夫”的狠勁。中心人物王佳芝又是個(gè)熱愛表演的演員，以至于入戲太深，分不清表演與現(xiàn)實(shí)人生。她扮演行刺的美人計(jì)成功了，舍不得離開舞臺(tái)，易先生用一枚鉆戒打動(dòng)了她的心，她因此喪命。似乎在危險(xiǎn)的行動(dòng)中最危險(xiǎn)的莫過于“愛”。小說中幾乎每個(gè)人都是面目可憎的，不僅小說人物互相之間沒有同情心與愛可言（除了王佳芝對(duì)易先生的一點(diǎn)點(diǎn)不切實(shí)際的幻想外），讀者也無法產(chǎn)生對(duì)故事中人物的憐憫和理解。雖然張愛玲沒有重筆交代歷史背景和時(shí)代氛圍，但我們也能感覺到文字中流露

20、出的殘酷、蒼涼的冷雋。整個(gè)時(shí)代是灰色的，沒有一點(diǎn)溫暖，空氣也能凍成冰，人心寒寒，生活在這樣的時(shí)代中的人沒有正常生存的可能，沒有救贖，沒有超脫的機(jī)會(huì)，缺少呼吸的氧氣。這中文字上的色調(diào)和張愛玲的人生經(jīng)歷密不可分。張愛玲的童年是昏沉而不幸的：四歲被過繼給了姑姑，幼時(shí)父母離異，在鴉片香中恨著繼母，有著戀父情結(jié)的她卻因繼母遭父親毒打軟禁，加之文學(xué)方面打天才思維、坎坷的求學(xué)經(jīng)歷和一段刻骨銘心婚姻悲劇，張愛玲的性格中多少有點(diǎn)自卑自戀自私。雖然這絲毫不有礙于她的文學(xué)成就，反而一定程度上帶給她極其敏銳的洞察視角和經(jīng)典譬喻，細(xì)膩傳神充滿恰到好處的心靈感覺，但同時(shí)奠定了她蒼涼的文字基調(diào)：時(shí)代是倉(cāng)促的，已經(jīng)在破壞中，

21、還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去，如果我最常用的字是荒涼，那是因?yàn)樗枷氡尘袄镉羞@惘惘的威脅。作為文學(xué)精品的制作人，張愛玲的“絕活”是寫人心的曲折。張愛玲從來沒有給我們對(duì)浪漫愛情有任何憧憬與想象，她寫的不是“愛情”，而是“生存”，是“安全感”，而是從頭冷到尾。但就算在張愛玲的筆下，色，戒依然是最冷的。諸如傾城之戀或金鎖記茉莉香片等其他小說中，我們多少能體會(huì)到人生的辛酸苦楚，他們的變態(tài)心理有很深的與原所在。但在色，戒中，我們透過性格心理的形成原因也依然覺出人物的鄙薄，不能喚起心中的溫情來。（二）撫慰人性的溫情經(jīng)過李安的一番演繹，電影色，戒和小說色，戒給人感受很

22、不相同。李安在影片中加入了大量個(gè)人的人情關(guān)懷，從張愛玲的陰影下走出來一條自己的路，溫暖了故事的氣氛：陰森但浪漫猶存。李安是一個(gè)溫情主義者，在此似乎他受不了小說中不留余地的殘酷，因此在影片中帶來寫光亮的色彩。王佳芝和易先生之間的感情有其發(fā)展脈絡(luò)，彼此都付出了真心，王佳芝不會(huì)是在戴著戒指望著易先生的時(shí)候突然覺得“這個(gè)人是真愛我的”，沒有那么的一時(shí)沖動(dòng)。而從片尾易先生的眼神里我們可以窺見他的痛苦、無奈、失落、迷茫等等錯(cuò)綜復(fù)雜的感情，糾結(jié)纏綿，很難分解。鄺裕民是角色變化最大的人物，王力宏在劇中可謂本色出演。鄺裕民的戲份在片中增加了很多，形象豐滿了很多，人性也光輝了很多。他的愛國(guó)情懷幾乎從影片一開始就能

23、感受得到，其后種種舉動(dòng)，亦能瞥見閃光之處。上海行動(dòng)中，他一直設(shè)法安慰保護(hù)王佳芝的安全，很矛盾，也痛苦無奈。電影增加了一個(gè)情節(jié)，是在香港公演后大家一起乘公交車。鄺裕民坐在王佳芝后這一段情節(jié)有種純真無暇的朦朧美，未挑明，后來想起不免“此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然”。王佳芝在香港時(shí)決定和同學(xué)們一起刺殺易先生，一方面或許確有愛國(guó)之情懷，另一方面又覺得在鄺裕民看著她的眼神中有種無形的渴求力量。電影中的人是可理解的，每個(gè)人的行為都有不能自已的原因，包括老吳（雖然他從一開始就沒打算讓王佳芝活下來）；在這一點(diǎn)上電影鋪墊得較為充分。相比于小說中易先生病態(tài)的冷酷，電影中更多的是他的孤獨(dú)：我已經(jīng)很久不相信任何人說

24、的話了。更多的是他依賴于王佳芝帶給他的信任感和安全感，他們不是獵人與獵物的關(guān)系，不是虎與倀的關(guān)系，而是一種偏指性的依賴生存關(guān)系。相對(duì)于小說中王佳芝的柔軟，電影中更多的是她的剛強(qiáng)抗?fàn)幒蜔o奈的真情。她最后沒有吃下那顆毒藥，或許還抱有一絲希望，或許還想見見未見的人。臨行時(shí)她回望鄺裕民，心中也應(yīng)是坦蕩的。李安則是在紐約大學(xué)電影系研究所學(xué)習(xí)過電影制作，同時(shí)又飽受中國(guó)文化的熏陶。面對(duì)小說色，戒穩(wěn)而不張的情節(jié)和壓抑曖昧的敘事，他把小說中點(diǎn)到即止的故事細(xì)節(jié)變得有血有肉。在個(gè)人色彩較濃的改變下，他又十分忠實(shí)原著的歷史背景。他在上海實(shí)地拍攝搭造起士林咖啡店和平安戲院。王佳芝在咖啡館等易先生的時(shí)候，場(chǎng)景很有獨(dú)特的老

25、上海氣氛，慵?jí)嫵翋灣錆M懷舊情緒，有點(diǎn)拋棄，有點(diǎn)落寞，有點(diǎn)哀傷。在小說中，張愛玲總是站在世界的最高點(diǎn)俯瞰蕓蕓眾生，不喜不憂，不肯定或否定誰(shuí)也不渴望他人的肯定。張愛玲是包容萬(wàn)物的，她有著常人難以想象的對(duì)種種“不合理”、“詭誕”行為的理解和包容，所以她的人物即使毫無可包容之處她也予以理解和寬恕。她說：對(duì)未來的惶惑促使了對(duì)現(xiàn)世的追逐。她的筆下很少斬釘截鐵的事物：這時(shí)代，舊的東西在崩塌，新的在滋長(zhǎng)中。但在時(shí)代的高潮來到之前，斬釘截鐵的事物不過是例外。在色，戒中，張愛玲讓一位年輕的女性肩負(fù)起了時(shí)代的重量。對(duì)這樣的人物，她給予同情和關(guān)照：重大的社會(huì)命題只意味著對(duì)自身生活的沖擊。跳轉(zhuǎn)到李安的色，戒，如前面所提

26、到的因他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化有深刻的體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)，強(qiáng)調(diào)了理智與情感的沖突。王佳芝代表著“色”，她要用美色引誘易先生；易先生代表著“戒”，他不僅是特務(wù)頭子，而且是漢奸，他的工作性質(zhì)和漢奸身份使他極度缺乏安全感，對(duì)別人充滿戒備心理。所以電影中易先生第一次占有王佳芝時(shí)牢牢縛住其雙手。他必須時(shí)刻用理智控制情感。“色”與“戒”的沖突，一定程度上是理智與情感的沖突。易先生的理智防線還是逐漸出現(xiàn)了縫隙，他處于二者的沖突之中。同樣，在理智上，王佳芝清楚自己的任務(wù)，但在情感上，隨著與易先生不斷的深入交往，她有點(diǎn)同情甚至是愛上了易，也處于二者沖突之中。最后的結(jié)果是真正的悲劇當(dāng)苦難來臨的時(shí)候，苦難并不能早就被拒，而是這位主

27、人公，用自己的性格，成就了這個(gè)悲劇。這種理智與情感，在張愛玲的小說中也是能找到源流所在的：珠寶店買鉆戒的那一段集合了鏡子、夢(mèng)境、電影的意象，構(gòu)成了多重幻覺的效果。王佳芝在其中顯然精神分裂了有半個(gè)她在熟睡。這半個(gè)她是理性的、主體性的，而另外半個(gè)她是非理性和被支配的客體。她盲目遵從非理性與情愿被視為愛的客體，尤其在如夢(mèng)如幻的舞臺(tái)上。李安用細(xì)膩嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊暵犝Z(yǔ)言，溫柔敦厚的敘事態(tài)度很好地表現(xiàn)了這個(gè)悲劇。張愛玲，李安，色，戒，遇見于千萬(wàn)年之中時(shí)間無涯的荒野里，沒有早一步，也沒有晚一步。3、答：長(zhǎng)鏡頭在電影中的成功使用，尤其顯示了它獨(dú)特的藝術(shù)魁力，在推拉搖移的運(yùn)動(dòng)中將人們帶人生活的真實(shí)感受和思考的廣闊與縱深

28、之中。下面的例子使我們品味到長(zhǎng)鏡頭是怎樣向人們提供挖掘藝術(shù)內(nèi)涵的時(shí)間和審美思索的材料的。如果說短節(jié)拍在音樂中表現(xiàn)一種進(jìn)行曲速度和昂揚(yáng)的情緒，而長(zhǎng)節(jié)拍則表現(xiàn)了抒情的格調(diào)和悠揚(yáng)的旋律的話，那么，長(zhǎng)鏡頭就類似后者，它使人們?cè)陂L(zhǎng)長(zhǎng)的鏡頭運(yùn)動(dòng)中去理解、想象、聯(lián)想、思考、探尋、咀嚼。前蘇聯(lián)影片莫斯科不相信眼淚中有這樣一個(gè)成功的長(zhǎng)鏡頭：剛剛被魯赤柯夫拋棄的卡捷琳娜，坐在普希金廣場(chǎng)林蔭道的長(zhǎng)椅上，她為突然發(fā)生的決裂震驚，茫然不知所措。于是，鏡頭從她身上拉開去，生活的畫面慢慢充滿鏡頭。生活，人們正常而豐富多彩的生活就在她周圍進(jìn)行著一走路的人們想著自己的事；看報(bào)的老人悠然自得；婦女推著兒童車，洋溢著對(duì)未來的笑；大

29、自然展現(xiàn)著自己的色彩，秋天來了，樹葉金黃，一派寧?kù)o溫馨?？ń萘漳茸谄溟g，人們走過去了，人們走過來了，誰(shuí)也沒有注意她，生活就這樣照自己的樣子流動(dòng)著。長(zhǎng)長(zhǎng)的鏡頭既表現(xiàn)了客觀現(xiàn)實(shí)，又是卡捷琳娜心理活動(dòng)的寫照。莫斯科的秋天是美的，生活是美的，女主人公意識(shí)到自己處在這美的世界里，慢慢地，她從剛才的打擊中掙脫出來，仿佛蓬勃的生活在向她招手，同時(shí)也展示了一個(gè)啟迪她不是什么人的附屬品，她是屬于這生活的，她不會(huì)拋棄生活，因?yàn)樯畈]有拋棄她，她要頑強(qiáng)地生活下去。長(zhǎng)長(zhǎng)的鏡頭為卡捷琳娜心理的轉(zhuǎn)變和發(fā)展提供了意識(shí)流程的走向，同時(shí)也把觀眾帶入了焦急的審美思索中，卡捷琳娜會(huì)怎樣呢？沉淪下去？奮發(fā)起來？人們揣測(cè)著她的命運(yùn)

30、。長(zhǎng)長(zhǎng)的鏡頭為觀眾提供了全面地觀察事物、多角度地理解被描繪對(duì)象的可能性，因?yàn)殚L(zhǎng)鏡頭是靠它容納的不斷增加的內(nèi)容顯示審美價(jià)值的，從而也更加激起人們參與創(chuàng)作的審美激情。如果說，蒙太奇是啟人聯(lián)想的，那么，長(zhǎng)鏡頭便是發(fā)人深思的。特別值得一提的是，前述長(zhǎng)鏡頭是由被攝主體人物拍起，逐漸拉開，即由一點(diǎn)拉向廣闊，這就把觀眾帶到了更豐富、更吸引人的境界中。逆向運(yùn)動(dòng)本身帶來的空間擴(kuò)大感，使人們慢慢沉浸在審美的想象之中。正是由于鏡頭空間本身所包含的社會(huì)內(nèi)容同前景中人物身份、性格、命運(yùn)等因素相映襯，便形成了鏡頭結(jié)構(gòu)深層的暗喻關(guān)系，豐富了鏡頭的思想含義。在同一鏡頭內(nèi)，由時(shí)間的延續(xù)形成空間背景與人物活動(dòng)的這種內(nèi)部含義，是蒙

31、太奇鏡頭無法達(dá)到的，正由于此，形成了長(zhǎng)鏡頭的獨(dú)特表現(xiàn)力和引人人勝的美學(xué)價(jià)值。10、答：作為香港的先銳導(dǎo)演，王家衛(wèi)的電影自有其獨(dú)到的風(fēng)格。正如王家衛(wèi)總愛用一幅墨鏡來掩飾他內(nèi)心的情緒一樣，王家衛(wèi)的電影愛用支離破碎的畫面來掩飾他電影中所要表現(xiàn)的內(nèi)在，所以看王家衛(wèi)的電影，不單是觀賞他獨(dú)特的畫面處理方式，你還得透過支離破碎破碎的畫面去把握其中深蘊(yùn)的主題。因而，王家衛(wèi)的電影多了幾分耐人尋味。 許多演員排戲時(shí)無法體會(huì)王家衛(wèi)在下場(chǎng)戲中將要求他們表現(xiàn)什么樣的情緒意識(shí)來，這種執(zhí)導(dǎo)方式使王家衛(wèi)的電影少了些雕飾而多了些自然，王家衛(wèi)所要求演員表現(xiàn)在銀幕上的就是他們?cè)谝粍x那間的真實(shí)意識(shí)的流露，而不是經(jīng)過反復(fù)排練所表現(xiàn)出來

32、的做作表情。墮落天使中的王菲，其一舉一動(dòng)都流露出很強(qiáng)的生活氣息，全沒有某些演員的那種夸張和矯飾。王家衛(wèi)擅于表現(xiàn)人物的內(nèi)心，人物的內(nèi)心意識(shí)一定程度上要比影片的主題重要，或許王家衛(wèi)根本不想用所謂的主題來局限他拍戲的自由，王家衛(wèi)通常不用很流暢與強(qiáng)力矛盾沖突的畫面來展現(xiàn)人物的內(nèi)心與塑造人物形象。 王家衛(wèi)的電影，常出現(xiàn)一些支離破碎的畫面，這里所謂的“支離破碎”一部分是指畫面的不完整性，如墮落天使中飛速流動(dòng)的畫面與東邪西毒里的一些場(chǎng)景。另一部分則是指情節(jié)的不連貫性如花樣年華春光咋瀉中的場(chǎng)景。這些支離破碎的畫面卻是與人物內(nèi)心的意識(shí)的涌動(dòng)是極為相襯的。王家衛(wèi)電影中的角色，內(nèi)銷都相當(dāng)復(fù)雜豐富，如用常規(guī)的流暢畫面

33、來處理，往往無法深刻的揭示出人物的內(nèi)心，通過畫面的支離破碎卻能很好的把人物內(nèi)心的意識(shí)傳遞出來，并能造成一種相當(dāng)?shù)恼鸷沉驼鎸?shí)感。 在表面看起來支離破碎的畫面，其內(nèi)在涌動(dòng)的人物內(nèi)心情感與意識(shí)是連貫流暢的。我們咳能覺得王家衛(wèi)的電影畫面不大好理解，但不會(huì)覺得他電影中的人物情感難懂，東邪西毒無論情節(jié)怎么晦澀，其人物愛恨纏綿的感情卻是生動(dòng)靈動(dòng)的。好象一面鏡子，它的鏡面被震成了數(shù)塊，照鏡子時(shí)我們見到的一個(gè)完全陌生的自己，而那個(gè)影子實(shí)實(shí)在在的就是你，不是別人。支離破碎的畫面中呈現(xiàn)出的是不同角度的你。王家衛(wèi)正是用這面“鏡子”來塑造不同的角色的，電影中支離破碎的畫面仿佛就是破裂了的鏡面的各個(gè)部分，它們所投射出來

34、的，是劇中人處于現(xiàn)代都市與復(fù)雜人際關(guān)系網(wǎng)中失落而彷徨的心態(tài)，較之常規(guī)電影手法，這更加能探測(cè)出劇中人迷微的內(nèi)心世界，支離破碎的畫面一定程度上就是人物內(nèi)心意識(shí)的外延。 造成王家衛(wèi)支離破碎電影風(fēng)格的原因，除了他受法國(guó)電影理念的影響之外，東方傳統(tǒng)美學(xué)也是成就他電影風(fēng)格的一個(gè)重要因素。 東邪西毒便是東方美學(xué)和西方電影理念融化的一部電影。影片取材于同名武俠小說，但只有人物的名字和標(biāo)題同原著有聯(lián)系，人物的內(nèi)心，性格及故事的環(huán)境，情節(jié)幾乎全被更該了。王家衛(wèi)想要表現(xiàn)的，并不是江湖，而是處于江湖中的人物以及他們的內(nèi)心意識(shí)。所以在這部電影中刀劍的影子被暗淡了，凸現(xiàn)出來的人物的內(nèi)心。影片中的景物對(duì)渲染人的內(nèi)心具有很重

35、要作用，狂沙，燈影，流水，閣樓這類意象，便是人物內(nèi)心意識(shí)的象征。電影中這類意象之間并無多大聯(lián)系，純粹是任意組合安排起來的，這樣就造成了情節(jié)及畫面的支離破碎。王家衛(wèi)這一手法無疑是借鑒了中國(guó)古典詩(shī)詞的表現(xiàn)手法。在中國(guó)古典詩(shī)詞中，常會(huì)通過景物組成的意象來構(gòu)筑人物的內(nèi)心世界，而意象之間常常是不連貫的，造成結(jié)構(gòu)的跳躍，王家衛(wèi)的一些電影手法在本質(zhì)上與中國(guó)古典美學(xué)的創(chuàng)作手法如同一轍。 當(dāng)我第一次看阿飛正傳，于是我記往了旭仔（張國(guó)榮），記住了王家衛(wèi)。后來又看了他導(dǎo)演的電影春光乍泄，東邪西毒和花樣年華。 王家衛(wèi)的電影是另異類的，他曾經(jīng)說過我不是在建設(shè)，而是在破壞。 一、采用意識(shí)流手法，形成格言式的獨(dú)白： 王家衛(wèi)的電影大多是以第一人稱散漫的敘說來敘述故事，展開情節(jié)； 阿飛正傳那句句經(jīng)典的臺(tái)詞早已是膾炙人口：“我聽別人說這世界上有一種鳥沒有腳的，它只能夠一直地飛呀飛呀，飛累了就在風(fēng)里睡覺，這種鳥一輩子只能下地一次，那一次就是它死亡的時(shí)候?！?“以前我以為有一種鳥一開始飛就會(huì)習(xí)到死戶的那一天才落地。其實(shí)它什么地方也沒去過，那鳥一開始就已經(jīng)死了。我曾經(jīng)就過不到最后一刻我也不知道最喜歡的女人是誰(shuí)，不知道她現(xiàn)在在干什么呢？天亮了，今天的天氣看上去不錯(cuò)，不知道今天的日落會(huì)是怎樣的呢？” 東邪西毒中更是如此，我認(rèn)為在東邪西毒中最精彩之處有三：其一是精彩的對(duì)白和獨(dú)