“五四”文學(xué)審美形式論(1)

1、“五四”文學(xué)審美形式論(1)內(nèi)容提要：新時(shí)期以來“五四”文學(xué)一直是中國現(xiàn)代文學(xué)研究熱點(diǎn)，但是既有研究的主要成果基本上集中在思想論方面，尚沒有研究者從審美形式的角度對“五四”文學(xué)進(jìn)行大規(guī)模地綜合俯瞰，此論文在這方面填補(bǔ)了空白。作者在此提出了一個(gè)相當(dāng)全面的研究框架。作者認(rèn)為“五四”文化是一種不同于中國傳統(tǒng)倫理本位文化的現(xiàn)代感性本位文化，在這種文化氛圍的主導(dǎo)下“五四”文學(xué)在審感形態(tài)上屬于“個(gè)體論感性美學(xué)”范疇，進(jìn)而作者認(rèn)為“五四”文學(xué)在審美形式上的總特征是“顛覆性”它是“五四”文學(xué)審美心理上的“沖動(dòng)型”在審美形式上的外化，就此作者對“五四”文學(xué)審美形式的時(shí)代特點(diǎn)作出了“個(gè)人主義自由主義”的概括，接著

2、作者從四個(gè)方面對“五四”文學(xué)審美形式特征從文體的方面進(jìn)行了說明。作者在此以高屋建瓴的氣勢避開枝節(jié)性的出新，重在從總體的高度進(jìn)行理論歸納和綜合，實(shí)際上也就把握了中國古典文學(xué)與中國現(xiàn)代文學(xué)的質(zhì)的分野，因而也就揭示了中國現(xiàn)代文學(xué)質(zhì)的規(guī)定性。論文中的一些論證也是很有新意的，比如“語言”和“言語”的區(qū)別等，這些細(xì)微的差別的確影響了文學(xué)的其他方面，甚至影響了整個(gè)中國文學(xué)文體的變化。 “五四”文學(xué)審美心理上具有開放本真、青春激情、感性至上、沖動(dòng)熾烈、悲郁極端等特征?！拔逅摹蔽膶W(xué)審美在形式方面的特征和它在審美心理方面的特征是相互呼應(yīng)的。審美心理上個(gè)體主義在這里轉(zhuǎn)化成了審美形式上的叛逆情結(jié)，心理上的感性沖動(dòng)變成

3、了形式上的創(chuàng)造沖動(dòng)，情感上的唯我轉(zhuǎn)化成為形式上的唯新。具體說來這種顛覆和唯新表現(xiàn)在這樣幾個(gè)方面：一、由群體講述型向個(gè)體抒情轉(zhuǎn)化，“五四”文體由傳統(tǒng)敘事型向現(xiàn)代抒情型轉(zhuǎn)變。二、由傳統(tǒng)的時(shí)間型文體向現(xiàn)代的空間型文體轉(zhuǎn)化，“五四”文體由外在邏輯型向內(nèi)在意識(shí)型轉(zhuǎn)變。三、由語言中心到言語中心的轉(zhuǎn)化，“五四”文體由群體經(jīng)驗(yàn)型向個(gè)體經(jīng)驗(yàn)型轉(zhuǎn)變。四、文體的大解放，新文體的大爆發(fā)。“五四”在審美形式上是顛覆型的，幾乎中國舊文學(xué)的一切方面都受到了挑戰(zhàn)，這個(gè)挑戰(zhàn)一直深入到文學(xué)的總根基處語言。顛覆中國傳統(tǒng)中已有的一切經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造屬于自己的文學(xué)審美形式的“五四”新時(shí)代，是“五四”文學(xué)家共同的審美理想。就此“五四”文學(xué)顛覆

4、了中國宣教型、靈魂型、診斷型文學(xué)傳統(tǒng)，開創(chuàng)了非群體性、非道德性、非宣教性的文學(xué)審美新范式，帶來了一個(gè)審美形式上的個(gè)人主義自由主義時(shí)代。 一、 “五四”文學(xué)審美在客體方面的特征和它在主體方面的特征是相互呼應(yīng)的?！拔逅摹蔽膶W(xué)以感性為本位，“五四”作家絕大多數(shù)是情感型的，他們的壓抑需要發(fā)泄，他們的憤懣需要傳達(dá)，他們是文學(xué)上的自我中心主義者，他們大都“意在表現(xiàn)自己”（朱自清），這是“五四”文學(xué)和中國傳統(tǒng)載道型文學(xué)的根本區(qū)別。“五四”文學(xué)在審美形式上也是以自由地表現(xiàn)情感為文體特征的。郭沫若有一段告白：“甚么叫藝術(shù)，甚么叫文學(xué)，甚么叫名譽(yù)，甚么叫事業(yè)！這些鍍金的狗圈套，我是甚么都不要了。我不要丟失了我的人

5、生做個(gè)藝術(shù)家，我只要赤裸裸地做個(gè)人”1對于“五四”文學(xué)家來說，甚么文學(xué)，甚么藝術(shù)，甚么事業(yè)都只有和他們赤裸裸地作一個(gè)人聯(lián)系起來，抒發(fā)作為一個(gè)人的赤裸裸的感情時(shí)才成為文學(xué)，成為藝術(shù)。對于他們來說是先有一個(gè)“我”，先有“我的”感情需要抒發(fā)而后才有“文學(xué)”的。 “五四”文學(xué)不同于中國古代文學(xué)的那種以文體程式為中心的舊文學(xué)。中國古代文學(xué)家文體創(chuàng)新意識(shí)是極為淡泊的，文學(xué)家在文學(xué)形式上的創(chuàng)造力是壓抑的，傳統(tǒng)中國文化的守成型決定了文學(xué)的守成型，作家并不以文學(xué)本身在形式上的創(chuàng)新為自己的使命，相反他們總是習(xí)用舊的程式，這樣的文學(xué)其審美價(jià)值也不是以形式創(chuàng)新為評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的。換句話說，中國古代文學(xué)的審美形式在傳統(tǒng)文化范

6、式下是壓抑的，而這種壓抑是通過作家的創(chuàng)作必須受詩詞曲賦的格律的嚴(yán)格限制、體式的嚴(yán)格束縛來達(dá)到的。作家原始的鮮活的審美激情被導(dǎo)入了固定的死的格律之中，激情的蓬勃張揚(yáng)成了對文體格式的填充，寫作與其說是一種生命意識(shí)的自然流露不如說是一種利用智慧和理念同格律、體式作戰(zhàn)的搏斗。 而“五四”文學(xué)則不是這樣，“五四”文學(xué)的情感中心主義使得“五四”作家根本就拒斥任何舊的文體程式，古典詩詞那種嚴(yán)酷的格律要求被他們視為是一種根本就是不必要的禁錮，打破舊的文體程式成了他們進(jìn)入文壇的第一件事，對于中國古典文學(xué)的那些固定死板的程式性規(guī)范而言“五四”文學(xué)的審美的誕生無疑是一場摧枯拉朽的顛覆。可以說，“五四”作家在審美形式

7、方面是最少束縛的，什么形式適合自己的情感風(fēng)格，什么形式適合自己特殊情況之下表達(dá)的要求就用什么形式，所以“五四”文學(xué)在形式美方面是以自由創(chuàng)造為自己的特征的。例如廬隱就說她的創(chuàng)作是：“激情于中，自然流露于外，不論是陽春白雪或下里巴歌，總而言之，心聲而已?！彼潎@的是那些可以找出“作家不朽感情的作品”2，她自己的作品正是以這種“不朽的感情”來沖擊讀者，感染讀者的。 在這種情勢之下，中國舊文學(xué)的一切方面都受到了挑戰(zhàn)，這個(gè)挑戰(zhàn)一直深入到文學(xué)的總根基處語言，“五四”作家割斷了中國舊文學(xué)的語言傳統(tǒng)，拋棄了延續(xù)千年的文言文，改用白話文，這樣中國傳統(tǒng)文學(xué)的整體范式在“五四”就被徹底地顛覆了。應(yīng)該說“五四”文學(xué)審

8、美形式的顛覆性以它在語言上對中國古典文學(xué)文言文傳統(tǒng)的扭斷為最重。一種文學(xué)傳統(tǒng)以它的語言特色為最主要的性征，對一種文學(xué)傳統(tǒng)的扭斷自然以扭斷它的語言為最酷烈，“五四”文學(xué)對于中國古典文學(xué)就是這樣一場近乎全盤拋棄式的顛覆。 “五四”文學(xué)的審美的誕生就是中國古典文學(xué)審美的終結(jié)，它的到來仿佛就是為著宣布中國古典文學(xué)的審美傳統(tǒng)的死亡的，它的到來仿佛就是為了完成一項(xiàng)對于中國文學(xué)傳統(tǒng)的顛覆的，也因此它對于中國古典文學(xué)的審美形式幾乎是一概的否定，一概的拒絕。顛覆中國傳統(tǒng)中已有的一切經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造屬于自己的文學(xué)審美形式的“五四”新時(shí)代。細(xì)想起來，“五四”文學(xué)從審美形式上說哪一種不是創(chuàng)造的結(jié)果？詩歌、散文、小說、戲??？

9、“五四”作家審美心理上感性的個(gè)體主義，在這里就轉(zhuǎn)化成了審美形式上的叛逆情結(jié)，心理上的感性沖動(dòng)變成了形式上的創(chuàng)造沖動(dòng)，情感上的唯我轉(zhuǎn)化成為形式上的唯我?！拔逅摹弊骷沂悄欠N不以任何陳規(guī)戒律為信條的人，在他們意識(shí)中“我”的表達(dá)需求是第一位的，審美形式必須適應(yīng)“我”的表達(dá)的要求?！拔逅摹蔽膶W(xué)在審美形式上的特點(diǎn)針對中國古典文學(xué)傳統(tǒng)來說，它首先是一種徹底的顛覆，這種顛覆是“五四”作家在審美心理上個(gè)體性特征外化到形式領(lǐng)域產(chǎn)生的自然結(jié)果，文學(xué)審美形式的顛覆性是對中國傳統(tǒng)審美既有秩序的挑戰(zhàn)和瓦解，是對中國文學(xué)傳統(tǒng)表達(dá)方式的批判與揚(yáng)棄。 但是“五四”文學(xué)在審美形式上的顛覆性一方面是破壞（對文學(xué)傳統(tǒng)），另一方面它又

10、是創(chuàng)建，是青春的破壞性同時(shí)又是青春的創(chuàng)造力。從后者說，“五四”文學(xué)審美形式的顛覆性和它對于西方文學(xué)的借鑒與摹仿分不開。 “五四”作家具有拓荒者的氣度，但是，“五四”文學(xué)的創(chuàng)造卻不是白地上的耕種，“五四”文學(xué)家形式創(chuàng)造的特征表現(xiàn)在文體上，一方面是對于中國古典文學(xué)傳統(tǒng)的逆反和叛離，另一方面是對于西洋文學(xué)的借鑒和摹仿，魯迅的狂人日記有著果戈里狂人日記的影子，藥里閃動(dòng)著安特列夫式的清冷，胡適的新詩歌則與美國女詩人艾米.羅威爾的詩存在著血源聯(lián)系，曹禺的戲劇多摹仿尤今奧尼爾，茅盾的小說多摹擬沃普敦辛克萊，郁達(dá)夫的小說與葛道爾有師承關(guān)系，郭沫若的詩風(fēng)脫胎于艾略特，冰心的小詩來源于泰戈?duì)柕鹊?，從一個(gè)特殊的角度

11、講，“五四”作家特別善于顛覆和他們特別善于摹仿、借鑒是相聯(lián)系的。他們面對本國傳統(tǒng)時(shí)的叛逆的勇氣來自于他們更為廣闊的世界性視野，他們從世界文學(xué)的寶庫中得到了豐富營養(yǎng)的滋潤，他們，在世界文學(xué)的背景之上，其創(chuàng)造就是和世界文學(xué)的一種美學(xué)對話。 “五四”作家對于外國文學(xué)的借鑒不是被動(dòng)的，而是一個(gè)主動(dòng)的“對話”過程，“五四”作家從不滿足于照搬他國的作品，而是結(jié)合中國的實(shí)際情況進(jìn)行思考，如對易卜生“五四”作家曾經(jīng)表現(xiàn)出極大的熱情，新青年年月曾特辟“易卜生專號”，胡適還摹仿他的玩偶之家寫了中國第一部真正意義上的現(xiàn)代戲劇。中國現(xiàn)代戲劇的誕生可以說是和對外國戲劇的直接吸收有關(guān)。但是胡適對于他的推崇絕不是亦步亦趨的

12、學(xué)步之舉，而是根據(jù)中國的實(shí)際情況加以改造。3魯迅的傷逝也與玩偶之家的啟發(fā)有關(guān)，但是在審美形式以及思想價(jià)值上都有了發(fā)展。美國意象派詩歌大師依薩龐德對胡適的影響無疑是非常大的，胡適提出的“八不”主張顯然受到他在詩雜志上發(fā)表的幾個(gè)不的啟發(fā)，但是龐德以中國舊詩興美國新詩，胡適受龐德啟發(fā)卻從形式上反對中國舊詩，創(chuàng)白話詩?！拔逅摹弊骷覍τ谖鞣轿膶W(xué)形式是持一種開放態(tài)度的，他們堅(jiān)持“沒有拿來的，人不能自成為新人；沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝。”4 就此我認(rèn)為“五四”文學(xué)形式美的另一個(gè)特點(diǎn)是以世界文學(xué)為背景的借鑒和摹仿，但是借鑒和摹仿絲毫也無損于“五四”文學(xué)在形式上的審美價(jià)值，相反它造就了“五四”文學(xué)獨(dú)特的

13、文體價(jià)值。二、 “五四”文學(xué)在審美形式上對中國傳統(tǒng)文學(xué)審美形式的顛覆性與對西方現(xiàn)代文學(xué)審美形式的借鑒性結(jié)合造就了中國現(xiàn)代文學(xué)特殊的文體學(xué)轉(zhuǎn)化。 一、由群體講述型向個(gè)體抒情轉(zhuǎn)化，“五四”文學(xué)文體由傳統(tǒng)敘事型向現(xiàn)代抒情型轉(zhuǎn)變?！拔逅摹蔽膶W(xué)在文體上的首要貢獻(xiàn)是抒情者身分的重新確定。中國傳統(tǒng)文學(xué)中少見那種將自己的整個(gè)生存的感念都寄托于創(chuàng)作，將文學(xué)當(dāng)作生命，從而將創(chuàng)作當(dāng)作生命的一種完成形式來看待的寫作者的，中國傳統(tǒng)文學(xué)的作者是講述型的作者，而不首先是寫給自己的心靈?！拔逅摹蔽膶W(xué)在這方面的突破表現(xiàn)為感性個(gè)體抒情者的誕生，無論是“五四”詩歌還是“五四”散文、小說都是如此。“五四”文學(xué)的重要的美學(xué)原則就是表現(xiàn)

14、自我，這個(gè)自我特指情感的“我”，而不是理念的“我”。陳獨(dú)秀在年月新青年發(fā)表文學(xué)革命論正式舉起標(biāo)有“三大主義”的文學(xué)革命大旗，其中第一條就是推倒“雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建立平易的抒情的國民文學(xué)”，反對陳腐艱澀，以雕章琢句為能事的封建文學(xué)，反對“文以載道”，要求作家以真誠的態(tài)度，“赤裸裸的抒情寫世”。“五四”作家是把一個(gè)赤裸裸的“我”放到他的創(chuàng)作中的，“五四”文學(xué)對第一人稱的使用最為普遍，這使得“五四”文學(xué)在整體上具有一種抒情的特征。從郭沫若女神式自我抒情，到郁達(dá)夫沉淪的自敘傳抒寫，周作人式的EASAY“五四”文學(xué)的內(nèi)里無不是由一個(gè)感性的個(gè)體的“我”在支撐著的。這種感性的抒情的“我”的出現(xiàn)使“五四

15、”文學(xué)在文體上表現(xiàn)出徹底的革命性。 這就相應(yīng)地導(dǎo)致了“五四”文學(xué)作品在文體上由講述主導(dǎo)型向現(xiàn)代抒情主導(dǎo)型的轉(zhuǎn)變。中國傳統(tǒng)的文學(xué)觀念（特別是小說觀念）是事件主導(dǎo)型的，這是一種客體中心主義的文學(xué)，文學(xué)所著力關(guān)注的對象不是人自己而是外事，現(xiàn)代文學(xué)卻是以人為中心的，所謂的文學(xué)上的人道主義在本質(zhì)上講就是這樣一種由客體向主體的轉(zhuǎn)化?？腕w中心主義的文學(xué)是一種診斷型的文學(xué)，寫作者要么是為了自我診斷，將自己從一種負(fù)面情緒中解救出來（如悼亡類作品），要么是為了為整個(gè)社會(huì)提供診斷（如紅樓夢寫作動(dòng)機(jī)是為了“補(bǔ)天”），而現(xiàn)代型的文學(xué)是以抒情為動(dòng)機(jī)的，是一種自慰型的文學(xué)，文學(xué)的寫作是在一種沒有動(dòng)機(jī)的動(dòng)機(jī)之下的抒情，關(guān)于這

16、一點(diǎn)周作人在自己的園地中的說法很有意思： 泛稱人生派的藝術(shù)，我當(dāng)然是沒有什么反對，但是普通所謂人生派是主張“為人生的藝術(shù)”的，對于這個(gè)我卻略有一點(diǎn)意見?！盀樗囆g(shù)的藝術(shù)”將藝術(shù)與人生分離，并且將人生附屬于藝術(shù)固然不很妥當(dāng)；“為人生的藝術(shù)”以藝術(shù)附屬于人生，將藝術(shù)當(dāng)作改造生活的工具而非終極，也何嘗不把藝術(shù)和人生分離呢？我以為藝術(shù)當(dāng)然是人生的，因?yàn)樗臼俏覀兏星樯畹谋憩F(xiàn)，叫他怎能與人生分離？以個(gè)人為主人，表現(xiàn)情思而成藝術(shù)，即為其生活一部，這是人生的藝術(shù)的要點(diǎn)，有獨(dú)立的藝術(shù)美與無形的功利。 正是在這一意義上，我們說“五四”文學(xué)是“人的文學(xué)”，因?yàn)樗且袁F(xiàn)代人的情感為中心的。 二、由傳統(tǒng)的時(shí)間型文體向

17、現(xiàn)代的空間型文體轉(zhuǎn)化，“五四”文體由外在邏輯型向內(nèi)在意識(shí)型轉(zhuǎn)變。這一點(diǎn)尤其表現(xiàn)在小說方面。中國傳統(tǒng)小說基本是以時(shí)間為線索，取縱向結(jié)構(gòu)來組織小說的敘述，用一種有頭有尾的方式，從頭到尾地一步一步地講來，非常重視故事在時(shí)間上的順序性和完整性，將事件的過程性敘述看成是小說敘述中心，這樣時(shí)間在中國傳統(tǒng)小說中就占據(jù)了極為重要的地位，故事時(shí)間的順序決定小說敘述時(shí)間的順序，所以說中國傳統(tǒng)的小說是時(shí)間型的。而“五四”小說在文體上則對之構(gòu)成了突破，“五四”小說不再重視事件的完整性，特別是事件在時(shí)間上的完整性，而是重視事件在空間上的某個(gè)特定的富于意義的展開，選取事件在某一個(gè)時(shí)間上的橫段面，這種橫段面一般是空間性的，

18、如魯迅的示眾、離婚，王統(tǒng)照的湖畔兒語，凌叔華的酒后、繡枕等這些現(xiàn)代小說史上受到推贊的小說都是截取事件縱向時(shí)間流中一個(gè)特殊的空間性展開，在時(shí)間上小說只是展示了這一事件的一個(gè)小小的段落，所以從時(shí)間的角度說是不完整的，但是也正是在這里體現(xiàn)了“五四”小說作為現(xiàn)代小說的空間型特征?！拔逅摹毙≌f不再是以事件為敘述的目的了，而是以對存在的本真的經(jīng)濟(jì)的展示為目標(biāo)，這時(shí)“五四”小說所重視的就是如何以“經(jīng)濟(jì)的手段，描寫事實(shí)最精采的一段?！?“將人物及事件寫出其片段”6，這種“一段”、“片段”實(shí)際上是要求作家以空間來結(jié)構(gòu)小說，放棄古典小說文體在時(shí)間上的完全和整一的要求，如王魯彥的秋夜、林如稷的將過去就將時(shí)間線索徹底

19、地打破了而代之以心緒和夢境的非時(shí)間的線索。從這個(gè)角度我們就比較容易理解“五四”小說對場景的重視了，例如魯迅的孔乙己就只以咸亨酒店門前為小說中心，葉紹鈞的隔膜就是在非時(shí)間性的三個(gè)場景的交替中完成整個(gè)小說的敘述。這種由時(shí)間型向空間型的轉(zhuǎn)化在更為本質(zhì)的方面顯示了一種深層的思維的轉(zhuǎn)化。從一般意義上講，時(shí)間就等于必然，一切事物都無脫時(shí)間的擠兌和威壓，事物在時(shí)間中經(jīng)歷的歷程是固定的“生”“長”“亡”的過程，任何事物都無法回避這一節(jié)奏，我們可以說因果、必然、規(guī)律、邏輯借助時(shí)間而得到演譯，反過來我們也可以說因果、必然、規(guī)律、邏輯是時(shí)間的性質(zhì)，古典哲學(xué)正是在這一點(diǎn)上特別重視時(shí)間，黑格爾哲學(xué)被稱為歷史（時(shí)間）哲學(xué)

20、的意義也在這里。而現(xiàn)代哲學(xué)卻是反時(shí)間的，柏格森的生命哲學(xué)、弗洛伊德的精神分析哲學(xué)、尼采的超人哲學(xué)等等無不如此。這些現(xiàn)代哲學(xué)之所以要反對時(shí)間哲學(xué)其目的在于突破時(shí)間哲學(xué)對于人的存在的自由性、自我選擇性、偶然性的盲視，將視野由客體的必然、規(guī)律、邏輯、因果性中解放出來而重視主體的偶然、沖動(dòng)、情緒、直觀。于此相對應(yīng)的是現(xiàn)代文學(xué)在文體上由時(shí)間性文體向非時(shí)間性文體的轉(zhuǎn)化，以叔本華、尼采為代表的唯意志主義美學(xué)，以立普斯、谷魯斯為代表的心理主義美學(xué)、以弗洛伊德為代表的精神分析美學(xué)等（這些美學(xué)流派不僅在歐洲成為顯學(xué)而且對中國“五四”作家都有很大的影響）就體現(xiàn)了這種轉(zhuǎn)化?！拔逅摹蔽膶W(xué)美學(xué)的“時(shí)間型到空間型”的轉(zhuǎn)化是

21、適應(yīng)這種世界性的古典美學(xué)向現(xiàn)代美學(xué)的轉(zhuǎn)化在中國的情況的，體現(xiàn)了一種美學(xué)趣味上的現(xiàn)代性生成。 三、由語言中心到言語中心的轉(zhuǎn)化，“五四”文體由群體經(jīng)驗(yàn)型向個(gè)體經(jīng)驗(yàn)型轉(zhuǎn)變。語言是人的標(biāo)志，也是民族的標(biāo)志，語言的存在標(biāo)志了人的存在的特性，也標(biāo)志了民族存在的特性。漢語語言標(biāo)志了漢民族的文化以及思想傳統(tǒng)，是民族共通的共同的，是一種習(xí)得性的文化遺產(chǎn)，一種思想方式和存在理念。一個(gè)作家他是不可能改變一種語言的，語言是一張大網(wǎng)，任何一個(gè)個(gè)人只能生活在這張大網(wǎng)之中，成為網(wǎng)中的一份子。而言語則不一樣，它是個(gè)人性的，是個(gè)人在對自我表達(dá)時(shí)創(chuàng)立的個(gè)人性表意方式，如果說語言是一個(gè)民族的說話方式，是“我們”說，那么言語則是個(gè)人

22、的說話方式，是“我”說。 從這一認(rèn)識(shí)出發(fā)，我的一個(gè)觀點(diǎn)是中國傳統(tǒng)文學(xué)的文體中心是文言，文體立足于非生活性的文言，文言只存在于書本之中，而不是活生生地存在于真實(shí)的生活之中，文言的典型范本是四書五經(jīng)，當(dāng)一個(gè)作家準(zhǔn)備用文言寫作時(shí)，他便首先進(jìn)入了文言的“書”、“經(jīng)”傳統(tǒng)，又由于文言與生活語言的巨大距離，作家必須克服在生活中獲得的新鮮生動(dòng)的原始感受，將感受壓制下來，使得自己在一種比較冷靜的狀態(tài)中思考如何用文言表達(dá)它們的技術(shù)性問題，中國古代的文言文學(xué)作品的作者們實(shí)在是太艱難了，他們在語言面前所花費(fèi)的功夫使他們創(chuàng)作成了一種痛苦的“推敲”，相比較而言，現(xiàn)代作家們的創(chuàng)作就輕松多了。 “五四”以降，中國文學(xué)的文體

23、就不以文言這種語言為基礎(chǔ)了，而是以個(gè)人性的言語為基礎(chǔ)，言語是生活化的，是個(gè)人化的，作為一種生活中的日用它就是個(gè)人口語，“五四”作家用這種言語寫作在文體上就直接親近了生活，親近了生活中的原生態(tài)感受，因而也親近了存在，接近了生命的本源。中國傳統(tǒng)文學(xué)因?yàn)橐晕难詾槲捏w基礎(chǔ)，而文言是先在地就積淀著傳統(tǒng)思想的因子，傳統(tǒng)文學(xué)多是以儒家思想為架構(gòu)，文體本身并不是第一位的，而是思想的附屬之物。文體的意義在作家的意識(shí)中是有限的，古代的文學(xué)家并不將文體創(chuàng)新看成是一件很重要的事情，中國古代文學(xué)的文體創(chuàng)新意識(shí)是不發(fā)達(dá)的，兩千年文學(xué)發(fā)展文體的創(chuàng)新是非常有限的，這一點(diǎn)尤其表現(xiàn)在中國古代文學(xué)的詩歌主體上，詩歌體式只經(jīng)歷了散體

24、、律體、絕句等等有限的變化和發(fā)展。中國古代文學(xué)的文體是以繼承性的程式為主導(dǎo)的，作家們非常自覺地以歷史上流傳下來的文體規(guī)范為自己的文體規(guī)范。 “五四”文學(xué)在文體上是自由的?！拔逅摹蔽膶W(xué)以個(gè)人性的感情性的言語為基礎(chǔ)，“怎么說就怎么寫”（胡適語），“怎么寫”的要求讓位給了“怎么說”的要求，這時(shí)文體的約束性意味就變得淡了，文體必須適應(yīng)作家感情表達(dá)的需要，如果已有的文體不能適應(yīng)作家的個(gè)性需要、感情需要，作家就會(huì)毫不猶豫地放棄那種文體程式而自由地創(chuàng)造一種新的文體。對于“五四”作家來說文體不再是一種約束性力量，相反它是一種體現(xiàn)著作家主體創(chuàng)造性的力量，“五四”文學(xué)的文體是創(chuàng)造的、自由的、個(gè)人化的，而不是繼承的

25、、約束的、程式的。“五四”小說中心理小說（如魯迅的肥皂），抒情小說（如郁達(dá)夫的沉淪），意境小說（如廢名的菱蕩）等等特別發(fā)達(dá)就是一個(gè)例證?！拔逅摹毙≌f在文體上出現(xiàn)了散文體、書信體、隨筆體、日記體這些小說新文體的創(chuàng)造無一例外地都是指向更自由更直接地抒發(fā)作者感情這個(gè)目的。 “當(dāng)然“五四”小說并不是鐵板一塊，其中也有著以中國傳統(tǒng)的理念型結(jié)構(gòu)為中心的小說的存在，但是“五四”文學(xué)中影響最大的是抒情小說，抒情文體的影響在當(dāng)時(shí)是最大的，“五四是一個(gè)啟蒙的時(shí)代，同時(shí)也是一個(gè)抒情的時(shí)代”7。 四、文體的大解放，新文體的大爆發(fā)?！拔逅摹弊骷业奈捏w意識(shí)特別重。新文學(xué)以胡適的文學(xué)改良芻議為發(fā)端，該文就斷言“白話文學(xué)之為

26、中國文學(xué)之正宗，又為將來文學(xué)必用之利器”，這就是主要從文體方面講文學(xué)革新。胡適認(rèn)為文學(xué)革新的唯一宗旨就是建設(shè)“國語的文學(xué)，文學(xué)的國語”，年月嘗試集自序中他明確指出：“先要做到文字體材的大解放，方才可以用來做新思想新精神的運(yùn)輸品?！焙髞硭衷谡勑略娭姓f：“有許多人曾問我做新詩的方法，我說，做新詩的方法根本上就是做一切詩的方法；新詩除了新體的解放一項(xiàng)之外，別無他種特別的做法?！睂τ诤m的理論主張劉半農(nóng)、錢玄同等都是一致贊成的。“五四”新文學(xué)的倡導(dǎo)者們對新文學(xué)建設(shè)基本一致的看法可能就在文體上了。在這種認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上文體上的突破和創(chuàng)新成了“五四”文學(xué)的時(shí)代性潮流，新文體層出不窮，給“五四”文學(xué)帶來了無盡

27、的活力?！拔逅摹蔽膶W(xué)審美心理的青春氣息不僅表現(xiàn)在五四文學(xué)審美精神的內(nèi)核中，也表現(xiàn)在“五四”文學(xué)在審美形式上的無盡創(chuàng)造力中。三、 “五四”文學(xué)開創(chuàng)了一個(gè)審美上的個(gè)人主義和自由主義時(shí)代。中國古代文學(xué)作者幾乎都是以習(xí)得性文體為自己的創(chuàng)作規(guī)約，自覺地以先在的文體規(guī)范為自己的寫作規(guī)范，其美學(xué)是程式中心的，不以個(gè)人性自由創(chuàng)造為文學(xué)的唯一天命的。這從中國古代文學(xué)的歷史運(yùn)動(dòng)的軌跡中可以看出來，中國古代文學(xué)發(fā)展的歷史軌跡是圈式的，是一種復(fù)古和反復(fù)古的交替，古代文學(xué)家們的文體意識(shí)是后視的，一想到批評文學(xué)的現(xiàn)狀就會(huì)不由自主地以先秦（或者其他歷史時(shí)代的）文學(xué)體式為標(biāo)準(zhǔn)，比如韓、柳的古文運(yùn)動(dòng)，就是如此。這種美學(xué)上的后視

28、觀念是和“自由”和“個(gè)人”這樣一些概念相左的。而“五四”作家卻不是這樣。“五四”作家?guī)缀趺恳粋€(gè)人都是文體家，“五四”文體都帶著“五四”文學(xué)家個(gè)人印跡，如“五四”小詩是和冰心、宗白華聯(lián)系在一起的，“五四”小品文是和林語堂、周作人聯(lián)系在一起的，“五四”抒情小說是和郁達(dá)夫聯(lián)系在一起的。自由創(chuàng)新，使文體個(gè)人化是“五四”文學(xué)在美學(xué)上的第一大特征，“五四”人不怕摹仿，但是同時(shí)“五四”文學(xué)家又是最崇尚創(chuàng)新的，“五四”可以說是中國文學(xué)歷史上最富于創(chuàng)新的文學(xué)時(shí)代，“五四”文學(xué)在文體上的創(chuàng)新，在思想上的創(chuàng)新，“五四”文學(xué)所創(chuàng)造的新的文學(xué)樣式及文學(xué)價(jià)值是以往的任何時(shí)代都無法比擬的，“五四”是一個(gè)美學(xué)上自由主義時(shí)代。

29、這種美學(xué)上的自由主義又是和美學(xué)上的個(gè)人主義分不開的。如果說“五四”作家有一個(gè)共同的美學(xué)追求的話那就是：自由地表現(xiàn)我自己?！拔逅摹蔽膶W(xué)家的自我主體意識(shí)極為強(qiáng)烈，他們是美學(xué)自由主義者同時(shí)也是美學(xué)上的唯我主義者，他們相信“我”的美學(xué)要求就是美學(xué)上的正確要求，在“我”的美學(xué)要求之外不存在一個(gè)高高在上的絕對正確的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，所以“五四”作家是不相信什么美學(xué)的外在準(zhǔn)則一類說法的，他們只承認(rèn)自己的內(nèi)心的文學(xué)沖動(dòng)，只對自己的內(nèi)心的文學(xué)欲求負(fù)責(zé)，他們是一些由著內(nèi)心的體驗(yàn)而寫作的人，因而指認(rèn)自己內(nèi)在本體欲望為創(chuàng)作的指導(dǎo)。換句話說，就是他們在美學(xué)原則上的唯我主義的。 盡管“五四”文學(xué)也存在流派的區(qū)分，但是“五四”文學(xué)

30、的流派又是最少約束性的。例如“五四”時(shí)期影響非常大的文學(xué)社團(tuán)文學(xué)研究會(huì)就基本上是一個(gè)松散的文學(xué)家聯(lián)合體，它的“宣言”是非約束性的，在美學(xué)上它并不以統(tǒng)一的理念來規(guī)范社員的美學(xué)追求；再比如創(chuàng)造社，過去我們的研究者一般認(rèn)為它的成員的美學(xué)追求是一致的，現(xiàn)在看來這樣的看法不足為訓(xùn)。這就是說在“五四”時(shí)代并沒有統(tǒng)一的時(shí)代性的美學(xué)規(guī)范（如：30年代救亡、40年代解放、50年代至70年代革命）需要人們來遵守，“五四”，作為中國歷史上唯一的啟蒙時(shí)代它的時(shí)代精神的中心就是自由，就是個(gè)人主義，每個(gè)人都可以自由的以他個(gè)人的美學(xué)興趣為基點(diǎn)去自由地追求他的個(gè)人的美學(xué)女神。這樣的美學(xué)時(shí)代在其后就再也不曾有過，“五四”以后的

31、時(shí)代在美學(xué)上的這種局面就不存在了，從年代起，美學(xué)上經(jīng)歷了革命文學(xué)、戰(zhàn)爭文學(xué)、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)等時(shí)代，上述一連串的詞匯不僅是社會(huì)對文學(xué)提出的主題上的要求，同時(shí)還是社會(huì)對文學(xué)的美學(xué)上的統(tǒng)一要求。 之所以在“五四”時(shí)期出現(xiàn)美學(xué)上的自由主義個(gè)人主義時(shí)代是跟“五四”時(shí)代的文化革命聯(lián)系在一起的?！拔逅摹睍r(shí)代的文化的革命和現(xiàn)代西方以尼采、弗洛伊德等為代表的非理性哲學(xué)有著直接的淵源，它切斷了中國哲學(xué)的理性主義、倫理中心、社會(huì)中心，而以個(gè)體、感性、生命為中心，在文化上帶來了一個(gè)由倫理本位文化向感性本位文化的轉(zhuǎn)向，使得審美上產(chǎn)生了以群體、理性為中心的美學(xué)向著以個(gè)體、感性為中心的美學(xué)的轉(zhuǎn)型。這一轉(zhuǎn)向的哲學(xué)基礎(chǔ)來

32、自于“五四”思想的反儒家傳統(tǒng)，“五四”文學(xué)美學(xué)的基本潮流是反理性主義的感性主義、個(gè)性主義，在“五四”一代小說家中尼采、叔本華、柏格森、弗洛伊德的名字要比任何中國傳統(tǒng)的思想家響亮得多，人們將美的本質(zhì)等同于“自我”的生命、心靈、欲望、人格、情感等等，這是一種與儒家傳統(tǒng)倫理主義美學(xué)完全不同的美學(xué)思潮。郭沫若以他特有的詩的聲調(diào)說：“我要自由地表現(xiàn)我自己”（湘累），成仿吾說：“文學(xué)始終是以情感為生命的，情感便是它的終始”（文學(xué)與同情）從某個(gè)角度講“五四”作家都是一些個(gè)人主義者、感情至上者，是一些率性而為以生命律動(dòng)的形式作為文學(xué)創(chuàng)作的形式的人，“五四”文學(xué)文體的自由解放可以說原因正在于此。 用一句話來歸結(jié)

33、“五四”文學(xué)在審美形式上的革命性我們可以說：群體性文學(xué)的消解和個(gè)體性文學(xué)的誕生。這首先是指作家在思維方式上的變化，過去我們一直強(qiáng)調(diào)的是世界，建立的是一種客體思維，現(xiàn)在作家強(qiáng)調(diào)的是“我”在世界中，若“我”不在世界中，那么“世界”就沒有意義，過去那種全知全能的客觀型敘述人消亡了，敘述人不再是超脫于事件之外的冷觀者、宣教者、審判者，而是事件的參與者、故事中的行動(dòng)者。他是普通的，是一個(gè)“我”，個(gè)體的人?！拔逅摹眰€(gè)體性文學(xué)時(shí)代的小說敘述人是角色化的。例如郁達(dá)夫的沉淪，小說中只有“我”的視角，小說展現(xiàn)的首先是我，我對這個(gè)世界的感受，我眼里的世界。 “五四”個(gè)人主義自由主義的審美風(fēng)格的誕生不僅以個(gè)體敘述人為

34、主要特征的，更本質(zhì)的是這個(gè)個(gè)體的敘述人是感性的身體的人而不是倫理的靈魂的人。以“我”為視角在舊文學(xué)中也有，不過在那里“我”只是觀察世界的窗口，而不是本體意義上的世界之所以有意義的基礎(chǔ)，這個(gè)“我”也常常是理念化的評判者，在這個(gè)“我”的后面隱現(xiàn)的是“我們”，也就是說，群體性文學(xué)中的“我”其實(shí)是隱身的“我們”。而個(gè)體性文學(xué)正是在這一點(diǎn)上構(gòu)成了與群體性文學(xué)的又一個(gè)對立。個(gè)體性文學(xué)的一個(gè)特征就是感性的優(yōu)先地位的確立，在感性世界和理念世界的對立中個(gè)體性文學(xué)的作家無一例外地選擇感性世界，作家首先認(rèn)定自己是獨(dú)立個(gè)體，然后再把自己的個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)世界呈現(xiàn)出來，這是一種身體的哲學(xué)，它確認(rèn)人的身體的經(jīng)歷的正當(dāng)性，身體的

35、法則是私人性的、非理性的、欲望化的，它同我們過去所重視的靈魂的法則是對立的，靈魂的法則是禁欲的、理性的、倫理的。過去的哲學(xué)基本上都是靈魂哲學(xué)，幾乎都在終點(diǎn)上將自己歸結(jié)為倫理學(xué)，而個(gè)體性文化時(shí)代的哲學(xué)是身體的哲學(xué)，是對以往一切靈魂哲學(xué)傳統(tǒng)的一個(gè)顛覆，個(gè)體性寫作的時(shí)代作家對自己的身體是肯定的，郁達(dá)夫有一篇小說的名字叫胃病8，這種以身體的名義給小說起名的方式并不是隨意的，它暗示了郁達(dá)夫作為“五四”作家對身體的意義的一種嶄新的認(rèn)識(shí)，是有相當(dāng)深邃的思考在的，我可以說他的這一小說名蘊(yùn)含著某種整體性的暗示。在這部小說中主人公不在是作為美和善的化身也就是說不再是作為靈魂存在而是作為一個(gè)身體存在進(jìn)入敘述的，作品中伸張的是人作為身體的存在的“孤冷與可憐”，小說中講到：“我呆呆地睡了一忽，總覺得孤冷和可憐”，不要以為這種孤冷和可憐是精神上的，因?yàn)樽骷沂菑纳眢w上來講述這種體驗(yàn)的。作品中寫：“那一天晚上我們又講了許多將來的話，我覺得我的病立即地減輕了。”這里精神上的愉悅是用“病減輕了”這樣的詞匯來作形容詞的，細(xì)讀這篇小說，我們很容易地就會(huì)發(fā)現(xiàn)這是一種