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文檔簡介
1、當(dāng)前文學(xué)人物心理學(xué)研究中的幾個問題 陳文忠文學(xué)院【正文】摘要近年,在文學(xué)人物的心理學(xué)研究中,存在著虛構(gòu)人物以假為真,心理學(xué)方法機(jī)械橫移的錯誤做法。研究者把美學(xué)意義上的典型形象,當(dāng)作病理學(xué)意義上的精神病人,移用精神分析方法,臆測人物的無意識動機(jī),診斷人物的心理病癥,探尋人物命運的生理心理病源,等等。研究者大多因不滿于以往典型人物研究中的庸俗社會學(xué)而轉(zhuǎn)向現(xiàn)代心理學(xué)。但是,無視典型人物的美學(xué)本質(zhì)和社會內(nèi)涵,套用精神分析學(xué)的做法,實質(zhì)上從庸俗社會學(xué)走向了庸俗心理學(xué)。自80年代中期以來,在文學(xué)人物的研究方法上,出現(xiàn)了由社會學(xué)向心理學(xué)的轉(zhuǎn)向。應(yīng)當(dāng)說,文學(xué)人物研究中借用心理學(xué)方法是必要的。因為,充分展現(xiàn)人物
2、形象的豐富內(nèi)心世界和人物性格的形成過程,是敘事文學(xué)的藝術(shù)特長和藝術(shù)使命。因此,從藝術(shù)典型的審美本質(zhì)出發(fā),恰當(dāng)借用心理學(xué)方法,既有助于闡明人物的心理特征,也有助于認(rèn)識作家心理體驗的深度和心理描寫的真實性、創(chuàng)造性。但在近年的這類研究中,普遍出現(xiàn)了虛構(gòu)人物以假為真,心理學(xué)方法機(jī)械橫移的錯誤做法,即把美學(xué)意義上的典型形象,當(dāng)作病理學(xué)意義上的精神病人,然后移用精神分析法,去窺測人物的潛意識動機(jī),診斷人物的病態(tài)心理,探尋人物命運的心理根源,等等。從孔雀東南飛到紅樓夢、從魯迅的阿Q正傳到老舍的駱駝祥子,都經(jīng)受過這樣的心理學(xué)研究。心理學(xué)方法的套用和濫用,造成了對藝術(shù)形象的誤解、肢解和曲解;而一些研究者卻認(rèn)為,
3、這樣的“心理學(xué)分析方法”,才是真正“按照美的規(guī)律”的“文學(xué)研究”。為辨明理論是非,糾正研究偏向,有必要對文學(xué)人物心理學(xué)研究中存在的幾個問題作一剖析。一臆測人物的無意識動機(jī),杜撰人物的生活經(jīng)歷,這是時下文學(xué)人物心理學(xué)研究中常見的做法,也往往成為整個研究的第一步。首先,研究者搬用弗洛依德的意識結(jié)構(gòu)理論和精神分析方法,對作品中沒有涉及的人物行為的無意識動機(jī)作主觀的推斷和臆測。例如,在討論孔雀東南飛的悲劇根源時,對焦母驅(qū)遣劉蘭芝的潛意識動機(jī)就作過種種猜測,有的從焦母“倒置了的俄狄普斯情結(jié)”,即“母戀子”的潛意識中尋找答案;有的認(rèn)為出于中年守寡的焦母的“變態(tài)心理”,即“性嫉妒”;有的則認(rèn)為是因為焦仲卿夫
4、婦“無子嗣”,焦母受到“傳宗接代”這一“種族意志”的驅(qū)動,因此固執(zhí)地要驅(qū)遣不能生育的劉蘭芝,等等1。與潛意識動機(jī)的臆測相伴隨的便是對人物的生活經(jīng)歷作添油加醋的杜撰。即當(dāng)內(nèi)心動機(jī)的臆測遇到論據(jù)不足的困難時,研究者便通過主觀的“推斷”、“設(shè)想”,杜撰出作品中根本沒有的生平經(jīng)歷,把編造的情節(jié)塞進(jìn)作品作為客觀論據(jù),從而使心理臆測合理化。為臆測動機(jī)而杜撰情節(jié),以杜撰的情節(jié)來確證潛意識動機(jī),這二者往往同時并用,互為補(bǔ)充。在“紅樓人物”、“三國人物”、魯迅和老舍小說人物的心理分析中,為潛意識動機(jī)的合理闡釋而杜撰人物生平經(jīng)歷者,同樣隨時可見。這種無中生有的編造臆測,違背了文學(xué)批評立足對象性質(zhì)、恪守藝術(shù)本文的原
5、則,怎能對形象作出正確解釋呢?出現(xiàn)這種做法,從理論上說,就在于混淆了生活與藝術(shù)、現(xiàn)實與想象的區(qū)別,把虛構(gòu)的藝術(shù)形象等同于真實的人;于是象面對真實的歷史人物和現(xiàn)實人物一樣,挖掘其潛意識心理、推測其作品中沒有的種種經(jīng)歷。這種“虛構(gòu)人物以假為真”的錯誤觀念,也是導(dǎo)致人物心理學(xué)研究中一系列錯誤的首要根源。從批評史看,這種觀念由來已久。在心理學(xué)方法運用于莎劇人物研究之初,就出現(xiàn)了“以假為真”的做法。愛倫坡對此作過嚴(yán)厲的批評:在所有的莎評中,有一個根本的錯誤從未被人提到。這一錯誤就是,在企圖對他的人物進(jìn)行闡釋的時候,不是把他們作為人的大腦的產(chǎn)物,而是把他們作為地球上實實在在的存在物。如果哈姆雷特確實存在過
6、,如果這悲劇是他行為的一個精確的記錄,那么,從這一記錄出發(fā)我們就確實能調(diào)和他種種的不一致性,令人滿意地確定他真實的性格。但是,當(dāng)我們面對的僅僅是一個幻影時,這一任務(wù)就成為最純粹的荒謬之談。2歷來的小說理論往往把文學(xué)人物形容成有血有肉、有主體意識、有獨立生命的真人,這種最初只是比喻性的贊美之詞,后來被視為科學(xué)的定論。這可以說是造成人物研究中“以假為真,無中生有”的潛在的理論根據(jù);精神分析學(xué)的興起、以及精神分析學(xué)家把文學(xué)人物作為病人對待的做法,則成為直接的方法論根源。由此看來,要在人物的心理學(xué)研究中克服真假不分的“根本的錯誤”,避免那種無中生有的“荒謬之談”,就必須在理論上重申文學(xué)人物的存在本質(zhì);
7、在方法上強(qiáng)調(diào)從本文出發(fā)的批評原則。文學(xué)是語言藝術(shù),語詞是文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)材料;文學(xué)人物就是由作家描寫他的句子和讓他發(fā)表的言談所塑造的。正如英國批評家里維斯所說:“一部小說,好似一首詩,也是由語詞構(gòu)成的;人們無法指出它含有其他任何東西。我們談?wù)撔≌f家塑造人物,但是塑造的過程就是一個把詞語拼湊到一起的過程”3。盡管作家以語詞塑造的人物,在藝術(shù)的生動性上有高下之分,對社會性格的藝術(shù)概括有深淺之別;但從文學(xué)形象在作品中的存在來看,他本質(zhì)上是一種語詞的存在,是一種語言的幻象。錢鐘書曾說:文學(xué)批評家,?!耙栽娭薪巧J(rèn)作真人實在,而不知其為文詞技巧之幻象”4,也是同樣的意思。既然文學(xué)人物是一種語詞的存在,是“
8、文詞技巧之幻象”,它僅僅生活在藝術(shù)本文之中;那么,對人物的心理分析就必須堅持恪守藝術(shù)本文的批評原則,從作品的藝術(shù)安排出發(fā),從作家對人物心理直接或間接的藝術(shù)描寫出發(fā),毫無理由作超越本文的主觀臆測。因為,人物的生命僅限于本文的描寫,除了作家的藝術(shù)描寫,他別無所是。自然,對人物心理動機(jī)的分析,也應(yīng)當(dāng)從本文出發(fā),從作家的藝術(shù)安排出發(fā)。無論有意還是無意,為臆測動機(jī)而杜撰情節(jié),或以杜撰的情節(jié)作為臆測的依據(jù),都是錯誤的。一般說,作家對人物行動和心理動機(jī)的描寫,可分三種情況:一是,既寫行動又寫動機(jī),這種一目了然,無需分析;二是,明寫行動暗含動機(jī),這種可透過行動闡明動機(jī),并不困難;三是,只寫行動未寫動機(jī),或動機(jī)
9、交代模糊不明甚至不合常情。研究者感興趣的就是這第三種,它通常又有兩種情況。一種屬于情節(jié)發(fā)展和人物性格的關(guān)鍵部分,但作者或有意無意沒有明寫,或?qū)懚丛旊y以信服。莎劇人物中哈姆萊特的“延宕之謎”,即屬此類,遇到這種情況,應(yīng)根據(jù)作品的整體構(gòu)思和藝術(shù)安排作客觀分析,或?qū)ψ骷以谒囆g(shù)表現(xiàn)上的得失疏漏作如實評價。不應(yīng)為了合理闡釋的需要杜撰證據(jù),更不能象精神分析學(xué)家對待病人那樣,旁求冥索人物的潛意識動機(jī)。瓊斯在哈姆萊特與俄狄浦斯情結(jié)中,把哈姆萊特的“延宕”歸結(jié)為“俄狄浦斯式的動機(jī)”,從此不斷地遭到批評,其過失就在于此。另一種,在作者看來無關(guān)大局或并不重要,便故意不寫或草草帶過。所謂“焦母驅(qū)遣劉蘭芝的動機(jī)”,當(dāng)
10、屬此類。在孔雀東南飛這首悲劇性長詩中,主要人物與情節(jié)主體是劉蘭芝與焦仲卿“生相依、死相隨”的生死戀情,這是這首不朽之作令“時人感傷”、令今人動情的主要根源?!敖鼓蛤?qū)劉”是情節(jié)發(fā)展的一種推動力,對其“動機(jī)”作品卻并未明寫。這當(dāng)然有種種原因;其中,由于它是中國古代第一首民間敘事長詩,而且是在五言詩發(fā)展的初期由無名氏寫定,從而造成藝術(shù)上的粗糙甚至齟齬,這可能是主要因素。局部粗漏,這是完全可能的。即使如此,也沒有對整個作品的藝術(shù)表現(xiàn)和思想傾向產(chǎn)生重大的影響。那么,既然作品原本如此,讀者可以意會,論者不必去坐實。倘若為了彌合作品本身的缺陷,便馳騁想象,無中生有地挖掘人物的“母戀子”、“性嫉妒”之類的潛意
11、識動機(jī),既混淆了形象的性質(zhì)、違背了批評的原則,也無助于作品思想內(nèi)容和藝術(shù)價值的認(rèn)識。二套用精神分析理論,診斷人物心理病癥,這是人物心理學(xué)研究中又一種常見做法。在分析人物的性格特征和心理內(nèi)涵時,研究者不是從藝術(shù)形象的審美本質(zhì)出發(fā),而是從精神分析學(xué)的理論觀念出發(fā),把作家虛構(gòu)的故事情節(jié)視為人物真實的臨床記錄,使形象的藝術(shù)分析完全成了精神病人病態(tài)心理的診斷;現(xiàn)實主義的藝術(shù)典型也因此變成了十足的精神病人。一位紅樓夢研究者認(rèn)為:“寶玉的性格,若用一字概括,只恐非癡字莫屬”,而“寶玉之癡,正是心理癥(亦稱神經(jīng)癥)的表現(xiàn)”。進(jìn)而指出寶玉的心理病態(tài)表現(xiàn)在三個方面,一是“性心理移位”,即帶有精神色情狂色彩的女性化
12、傾向;二是“性變態(tài)”,即寶玉是位男性同性戀者;三是“心理性癲癇”,云云5。不難發(fā)現(xiàn),弗洛伊德在陀思妥耶夫斯基與弒父者一文中,用來分析陀氏本人病態(tài)心理的那套理論,幾乎原封不動地被套用在賈寶玉的身上。另一位老舍研究者,通過對虎妞的心理診斷,認(rèn)定虎妞是個典型的“老姑娘的性心理變態(tài)者”:虎妞的變態(tài)心理癥狀,“一是窺淫癖,二是施虐傾向的混合癥”;她對祥子的愛,是“變了態(tài)的母性愛”,云云6。一個蘊含著復(fù)雜的文化心理內(nèi)涵的現(xiàn)實主義悲劇典型,變成了變態(tài)心理學(xué)上的一個特例。這是一種典型的弗洛伊德式的做法。一般說,弗洛伊德對文學(xué)人物的研究主要有兩種情況:一種是通過人物潛意識的分析,去揭示“創(chuàng)造性作家的心理沖動的深
13、層根源”,人物分析成為追溯藝術(shù)家本能沖動的中介。這在一些分析作家創(chuàng)作動因的文章中常能見到,這里姑且不論。另一種是,為“醫(yī)生對神經(jīng)病人進(jìn)行心理分析治療時所遇到的性格類型”,在作家所創(chuàng)造出來的人物中尋找一個相應(yīng)的佐證,從而為“臨床觀察到的病癥”提供一個文學(xué)特例。心理分析所遇到的性格類型一文就屬于這種情況。弗氏認(rèn)為:醫(yī)生在治療過程中經(jīng)常會遇到一些性格特殊的病人,而“文學(xué)領(lǐng)域”的人物同“臨床經(jīng)驗”的病人,兩者往往具有“完全的一致性”;理查三世屬于“例外的人”這種病態(tài)性格,麥克白夫人和易卜生羅斯莫莊女主人公呂貝克則屬于“被成功毀滅的人”這種病態(tài)性格。他進(jìn)而認(rèn)為,通過對這些人物的心理分析可以證明:“誘發(fā)犯
14、病而阻止成功的良心力量,以及其它心理上的失意,與戀母情結(jié)、與我們同父母親的關(guān)系,密切攸關(guān)。一切有罪感亦是如此?!?上述那種“套用精神分析理論,診斷人物心理病診”的做法,同弗洛伊德的做法,如出一轍。所不同的是,弗洛依德意識到自己是醫(yī)生的做法,不是文學(xué)批評;而一些研究者卻認(rèn)為,這是遵循美的規(guī)律的文學(xué)研究。其實,早在本世紀(jì)20年代末,有人提倡在文學(xué)批評中運用精神分析法時,梁實秋就清醒地指出:“以精神分析施于文學(xué)作品,在精神分析方面可得一實際之例證,于文學(xué)作品方面之價值殊無絲毫之損益,是故精神分析并不發(fā)生批評的價值,而嚴(yán)格的從事批評者,亦不得以精神分析為正當(dāng)之根據(jù)?!?梁實秋的看法是值得我們深思的。從
15、現(xiàn)在看來,問題的關(guān)鍵,不在于人物心理學(xué)研究能不能運用精神分析學(xué)和變態(tài)心理學(xué),而在于如何正確地運用。這就要求研究者必須明確運用的范圍、限度和基本立足點。具體地說,既要從心理描寫的客觀性質(zhì)出發(fā),更要從典型人物的審美本質(zhì)出發(fā),這是兩條基本的原則。心理描寫,即精細(xì)化、個性化地再現(xiàn)處于相互聯(lián)系與活動狀態(tài)中的人物的心理體驗和心理感受,這是人物塑造的重要手段。沒有逼真的心理描寫,就沒有生動的人物形象。小說中的人物是多種多樣的,其心理狀態(tài)更是千變?nèi)f化。小說家根據(jù)情境的需要可以讓讀者聽到人物的內(nèi)心獨白,接觸到人物的冥思默想,甚至進(jìn)入他們的潛意識領(lǐng)域。遇到這種深入潛意識甚至刻劃變態(tài)心理的作品,研究者不妨借用精神分
16、析學(xué)作適當(dāng)?shù)年U釋;這就是從心理描寫的客觀性質(zhì)出發(fā)。不過,心理描寫與現(xiàn)代心理學(xué)的關(guān)系,有三種不同情況:一是有意識的自覺運用,二是無意識的暗與契合,三是兩者并無直接聯(lián)系。郭沫若的殘春屬第一種,勞倫斯的兒子與情人屬第二種,紅樓夢與駱駝祥子當(dāng)歸第三種。對于前兩種,不妨借用相應(yīng)的心理學(xué)理論,闡明人物的心理特征,揭示作家心理體驗的深度。郭沫若的殘春是按照精神分析學(xué)原則,“謹(jǐn)嚴(yán)”地表現(xiàn)人物潛意識的嘗試,因而他認(rèn)為:“若是對于精神分析學(xué)或者夢的心理稍有研究的人看來,他必定可以看出一種作意,可以說出另外的一番意見。”9勞倫斯的兒子與情人,在他真正了解弗洛伊德之前就完成了;之后他又清醒地指出:精神分析學(xué)家,“只能
17、幫助你更完全地創(chuàng)造你自己的感情。他們從來就無法讓你有真正的感情”10。因此,暗與契合的作品也不能簡單橫移精神分析學(xué)。對紅樓夢和駱駝祥子這類嚴(yán)格的現(xiàn)實主義作品,為刻意求新而套用精神分析學(xué)是根本錯誤的。且不說二百多年前的曹雪芹,作為現(xiàn)代作家的老舍,他對“近代變態(tài)心理與性欲心理”在創(chuàng)作中的意義是有明確態(tài)度的。他在30年代初的文學(xué)概論講義中嚴(yán)肅指出:“拿這個來解釋文藝作品,自然有時是很可笑的,特別是當(dāng)以文藝作品為作者性欲表現(xiàn)的時候”11。駱駝祥子正完成于其后的1939年,并繼承了魯迅的現(xiàn)實主義傳統(tǒng),以探索、改造國民性為指歸。因此,把虎妞歸結(jié)為“老姑娘的性心理變態(tài)者”的典型,不僅消解了作品的藝術(shù)價值,也
18、違背了作家的創(chuàng)作思想。不過,無論在心理描寫中是否受到現(xiàn)代心理學(xué)的影響,對文學(xué)人物的分析都不能停留于精神分析學(xué)和變態(tài)心理學(xué)的層面;必須進(jìn)而從典型人物的審美本質(zhì)出發(fā),闡明人物的社會文化心理意義,評價其藝術(shù)上的成敗得失。馬克思主義文藝學(xué)認(rèn)為:文學(xué)是社會心理特征的審美反映;文學(xué)人物是社會歷史性格的藝術(shù)概括。在文藝學(xué)中,“性格”作為科學(xué)術(shù)語,并不是指人的生物性、生理性的個性,而是指一定的社會心理狀態(tài)和社會歷史性格在人物個性中的體現(xiàn)。所謂典型性格,就是指以鮮明的藝術(shù)特征,明確而有力地體現(xiàn)出社會心理的某些本質(zhì)特點人物個性;他們應(yīng)是社會歷史性格和時代精神狀態(tài)的典型體現(xiàn)。如果說偉大的作家是偉大的心理學(xué)家,那么,
19、他們并不是研究潛意識和性本能的精神分析學(xué)家,而是研究社會心理和民族精神的社會心理學(xué)家?,F(xiàn)實主義的藝術(shù)典型,就在于深刻表現(xiàn)了社會性格和社會心理的某些本質(zhì)特點,而具有恒久的藝術(shù)生命和藝術(shù)價值。在現(xiàn)實主義作品中,作家即使描寫人物的“病態(tài)心理”或“怪癖行為”,同樣是從屬于典型性格的刻劃的。所謂的“寶玉之癡”就是如此,它顯然是曹雪芹刻劃賈寶玉“叛逆性格”的重要方面,并早就為前人所闡明。套用精神分析學(xué)而把他歸結(jié)為“性變態(tài)者”云云,就完全肢解和曲解了這一典型形象。如果作家對人物的“潛意識”和“性本能”的描寫,僅僅是一種心理學(xué)的圖解,無助于典型性格的塑造,就應(yīng)依據(jù)典型人物的審美原則作必要批評。數(shù)年后,郭沫若就
20、把殘春等刻意表現(xiàn)“潛意識”、“性覺醒”的作品,作為“青春時期的殘骸”,收進(jìn)題名為“塔”的集子。作者的這一舉動,便表明了他對作品的清醒態(tài)度和自我評價。不少研究者常流露這樣的心態(tài):人物研究中之所以要采用現(xiàn)代心理方法,就因為象賈寶玉、林黛玉、薛寶釵、阿Q等藝術(shù)典型,其社會歷史內(nèi)涵,“人們已經(jīng)說得很多了”,沒有多少新意可挖掘了,所以要轉(zhuǎn)一個方向、換一種方法。鮑列夫說得好:方法是對象的類似物,方法的選擇取決于對象的性質(zhì)。因此,且不說精神分析學(xué)和變態(tài)心理學(xué)的科學(xué)性,這種無視對象性質(zhì),“為方法而方法”的心態(tài),也是需要反思的問題。三尋找性格命運根源,歸因心理生理缺陷,這往往成為人物心理學(xué)研究的最后一步。通過對
21、人物精神病癥與病態(tài)心理的診斷,研究者就把作品中人物的痛苦遭遇、不幸命運、早亡悲劇,等等,最終歸結(jié)為人物自身的“心理變態(tài)”、“生理缺陷”或“性心理病癥”,等等。此時,研究者完全象精神病醫(yī)生在為他的病人寫出最后的病理根源的分析報告。祥子悲劇的根源是什么?“探測祥子的悲劇流程”,那位研究者認(rèn)為,“不難發(fā)現(xiàn)自甘沉淪的轉(zhuǎn)折點,其實是在虎妞死后,祥子經(jīng)不起暗娼夏太太的引誘,染上了性病?!边@就是說,祥子的悲劇不是罪惡的社會,而是因其自甘墮落“染上性病”的自作自受。那么虎妞為什么成為“性心理變態(tài)”者呢?這完全是她“長得太丑”的生理缺陷,“如果虎妞稍稍長得美一點,或許就沒有了整部駱駝祥子的悲??!”11這真是驚人
22、之論!林黛玉為什么“少年早亡”?造成其愛情悲劇和人生悲劇的根源是什么?有一位研究者從變態(tài)心理學(xué)的角度發(fā)現(xiàn),這完全是“一個自戀女子的悲劇”。他認(rèn)為,林黛玉“作為中國封建時代才貌雙佳的貴族少女,其心靈上積著一種徹頭徹尾徹里徹外的自戀情緒,這種自戀情緒便是林黛玉人生悲劇的內(nèi)在根源”;而且,“林黛玉的性格特點和弱點即超常的自戀情緒是造成黛玉早亡悲劇的內(nèi)在根源?!?2而曹雪芹塑造林黛玉的目的,就在于“警示”那些“聰明、美麗、才華出眾的女子”,不可“效仿”林黛玉的“自戀自賞”,否則也難免林黛玉的悲劇?,F(xiàn)實主義的杰作,成了變態(tài)心理學(xué)的醫(yī)方。有的研究者在解釋人物反映的典型性格的產(chǎn)生根源時,同樣把它歸結(jié)為虛構(gòu)人
23、物的生物特性和生理特性。一位阿Q正傳的研究者認(rèn)定:阿Q的精神勝利法“是生物性和社會性的融合統(tǒng)一”,而主要是“生物性”;因此;“阿Q的精神勝利,盡管是社會歷史造成的,但從阿Q本身看,從阿Q的主觀作用來看,難道不是阿Q主動地、獨立地自我創(chuàng)造、自我完成的嗎?一句話,阿Q精神勝利法的創(chuàng)造者不就是阿Q嗎?”總之,“可恥的阿Q精神”,應(yīng)由阿Q自身負(fù)責(zé),“從社會歷史方面進(jìn)行研究”,就“難免有隔靴搔癢之譏”13。當(dāng)年,左拉曾在黛蕾絲拉甘等一系列具有明顯自然主義傾向的小說中,把主人公的悲劇命運歸因于人物自身的生物遺傳特性和神經(jīng)病癥,并不無自詡地說:“人們只要仔細(xì)閱讀這部小說,就會發(fā)現(xiàn)小說的每一章就是關(guān)于生理學(xué)的
24、某種古怪病例的一種研究?!焙髞?,普列漢諾夫在藝術(shù)與社會生活中,針鋒相對地指出:“一個社會的人的行動、意向、趣味和思想習(xí)慣,不可能在生理學(xué)或病理學(xué)中找到充分的說明,因為這是由社會關(guān)系所決定的?!弊匀恢髁x作家以生理學(xué)與病理學(xué)解釋社會關(guān)系中的人是錯誤的;那么,用生物學(xué)和病態(tài)心理學(xué)去解釋現(xiàn)實主義藝術(shù)典型的性格命運根源,能得出正確結(jié)論嗎?老舍在談到祥子的悲劇命運時說:“我所要觀察的,是要由車夫的內(nèi)心狀態(tài)觀察到地獄究竟是什么樣子。車夫的外表上的一切,都必有生活與生命上的根據(jù)。我必須找到這個根源,才能寫出勞苦社會?!?4究竟是地獄般的“勞苦社會”決定“車夫的內(nèi)心狀態(tài)”,還是“染上了性病”,導(dǎo)致了祥子的悲???
25、孰是孰非,不難判斷。探尋人物性格和人物命運的根源,應(yīng)當(dāng)從社會歷史特征入手,而不能歸因人物的心理病癥和生理缺陷。首先,文學(xué)人物作為作家藝術(shù)虛構(gòu)的產(chǎn)物,是一種精神現(xiàn)象,是一種語詞的存在;它不是一種生物的血肉之軀,根本不可能自己創(chuàng)造自己,也無需對作家賦予他的行為負(fù)責(zé)。其次,從藝術(shù)典型的本質(zhì)看,它是社會歷史性格和文化心理特征的藝術(shù)概括,典型人物的性格產(chǎn)生于社會,形成于社會;“他們的動機(jī)不是從瑣碎的個人欲望中,而正是從他們所處的歷史潮流中得來的”。這也是最根本的原因。黑格爾早已正確指出:藝術(shù)的旨趣不在人的生物性和生理性,而在人的社會歷史本質(zhì);“疾病本身并不足以為真正藝術(shù)的對象”,因為純粹由生理和病理的“
26、自然狀況”引起的沖突是沒有什么意義的15。曹雪芹在紅樓夢中描寫了林黛玉生理上的疾病、心理上的孤獨、以及“瘦影正臨春水照,卿須憐我我憐卿”的自憐自哀。但他并沒有著眼于“疾病本身”,更沒有天真到企圖把“愛情悲劇”、“人生悲劇”和“早亡悲劇”,歸因于林黛玉的“病態(tài)心理”和“自戀情緒”。相反,他通過林黛玉的孤獨和哀傷,更深刻地反映了“一年三百六十日,風(fēng)刀霜劍嚴(yán)相逼”的環(huán)境,反映了封建勢力和封建禮教對正常人性的摧殘、對美好情感的窒息。在曹雪芹看來,這才是整個封建時代導(dǎo)致了無數(shù)“林黛玉式”的愛情悲劇和人生悲劇的總根源;應(yīng)對“林黛玉式”的悲劇負(fù)責(zé)的,不是“病態(tài)的心理”,而是“病態(tài)的社會”。這樣的解釋,才真正“符合曹雪芹的創(chuàng)作主旨”。同樣,阿Q精神勝利法的“創(chuàng)造者”,也不可能是連“姓什么”都不知道的阿Q本身;“可恥的阿Q精神”,是可恥的時代的產(chǎn)物。造成這種“民族根性”的社會歷史根源,魯迅自己在創(chuàng)作阿Q正傳之前的熱風(fēng)隨感錄三十八中就作過深刻的論述。因此,只有從社會歷史方面,而不是生理病理方面,才能對作者通過“阿Q”表
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