世界電影史答案歸類

1、精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業(yè)專心-專注-專業(yè)精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業(yè)名詞解釋“視覺存留”：是人的生理機(jī)能。英國人法拉第提出視覺轉(zhuǎn)換頻率問題，他認(rèn)為外在物體映入視網(wǎng)膜的形象，在未消失前瞬間是和以后的映像相連的。也就是說，當(dāng)人們眼前的物體被移走之后，該物體反映在視網(wǎng)膜上的物象并沒有立即消失，而會(huì)繼續(xù)短暫地滯留一段時(shí)間。這種現(xiàn)象就叫做“視覺存留”。電影膠片根據(jù)人的“視覺存留”原理，以每秒24個(gè)畫格的速度勻速向前移動(dòng)，造出了一個(gè)幻象的世界?！安假囶D學(xué)派”：是早期英國電影的代表。它的兩位主要人物喬治阿爾培特史密斯和詹姆士威廉遜出生和工作都在英國的

2、海濱城市布賴頓，由此得名，但該學(xué)派并不是學(xué)術(shù)意義上的一個(gè)“學(xué)派”，而是指他們創(chuàng)作的一種傾向，即他們的影片在形式和內(nèi)容上表現(xiàn)出關(guān)注底層社會(huì)問題，表現(xiàn)“真正生活的片斷”的傾向。代表作品有俄羅斯戰(zhàn)艦的暴動(dòng)、士兵的歸來等?！巴C(jī)再拍”：人們通常認(rèn)為梅里埃是“停機(jī)再拍”的發(fā)現(xiàn)者。在一次放映時(shí)發(fā)現(xiàn)一輛驛車的畫面突然變成了一輛靈車，后來發(fā)現(xiàn)是由于拍攝中膠片被機(jī)器的卷輪卡住了，修理好后重新拍攝的結(jié)果。這個(gè)“事故”使梅里埃醒悟到膠片剪輯的可能性，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)了電影敘事的手法。最后一分鐘營救：格里菲斯1909年的電影冷僻別墅是一部真正的關(guān)于時(shí)間的電影。整部影片基本上是在受困家庭和營救者之間切換。隨著畫面轉(zhuǎn)換越來越快，

3、時(shí)間越來越短，影片的緊張度越來越強(qiáng)，在最后一刻，營救者趕到，影片到達(dá)最高潮。這一高潮處理的手法就是后人所稱的“格里菲斯最后一分鐘營救”。蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派：由蘇聯(lián)電影工作者全面闡述和充實(shí)了由法國人讓愛浦斯坦提出的“蒙太奇”概念，并形成了研究和實(shí)驗(yàn)“蒙太奇”理論的由庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金等為代表的電影學(xué)派。他們是在總結(jié)格里菲斯剪輯經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上形成的，強(qiáng)調(diào)“電影創(chuàng)作的基礎(chǔ)是表現(xiàn)性，而不是影像性。這是電影史上第一個(gè)完整、系統(tǒng)、自覺的電影美學(xué)和哲學(xué)理論的學(xué)派。庫里肖負(fù)效應(yīng)：庫里肖夫做了一個(gè)實(shí)驗(yàn)，他將一名演員的特寫鏡頭與三個(gè)有明確目的的畫面組接在一起，結(jié)果同一個(gè)畫面引起了觀眾不同的觀感。他得出結(jié)論在電

4、影中，表演不是主要的，意義是在上下鏡頭的聯(lián)系中產(chǎn)生的，不同的畫面可以組合在一起，并產(chǎn)生隱喻。因此電影的組接是影片產(chǎn)生意義的基礎(chǔ)。敘事蒙太奇：敘事蒙太奇就是把時(shí)間、空間中斷的膠片聯(lián)接起來，以保持?jǐn)⑹碌倪B貫性，這個(gè)意義上的蒙太奇純屬一種技術(shù)手段。格里菲斯：格里菲斯出生于美國一個(gè)南方軍人的家庭，他很早就棄學(xué)就職，歷盡艱辛。他深受狄更斯小說的影響。早期他在比沃格拉夫公司當(dāng)演員和劇作家，做導(dǎo)演共拍攝450部左右的短片，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，熟悉和實(shí)踐了多種電影敘事手法。主要有平行剪輯、特寫鏡頭、景別變化。他成熟期的作品代表是一個(gè)國家的誕生和黨同伐異。在電影史上他是對電影敘事方式做出重要貢獻(xiàn)的人之一，是現(xiàn)代電

5、影的創(chuàng)始人，是電影敘事藝術(shù)的集大成者是好萊塢的締造者，是愛森斯坦蒙太奇理論的啟示者，他對電影的貢獻(xiàn)是全方位的。他解決了電影的分段技術(shù)；他運(yùn)用的“最后一分鐘營救”成為好萊塢敘事影片最為經(jīng)典、實(shí)用的敘事模式；確立了“二元對立的結(jié)構(gòu)方式；第一次在影片中表現(xiàn)了對人性和人類命運(yùn)的一般問題的關(guān)注。平行敘事：由格里菲斯創(chuàng)造的，也叫平行蒙太奇、平行剪輯，它直至構(gòu)成高潮就為“最后一分鐘營救”。在情節(jié)發(fā)展過程中，利用幾條情節(jié)線同時(shí)展開、不同場景來回反復(fù)。好萊塢經(jīng)典電影：20世紀(jì)3040年代是好萊塢的黃金時(shí)代，這一時(shí)期，好萊塢建立了一套以生產(chǎn)大眾化敘事影片為主的龐大的電影工業(yè)，并形成了獨(dú)具特點(diǎn)的好萊塢影片的敘事模式

6、和風(fēng)格，通常被稱為“好萊塢經(jīng)典電影”。電影手冊派：1951年法國人巴贊與雅克唐尼爾創(chuàng)辦了電影手冊雜志，該刊物聚集了一批年輕的批評家，弗朗西斯特呂弗、讓呂克戈達(dá)爾、雅克李維特等，這些人后來成為“新浪潮”的主要導(dǎo)演，這就是所謂的“電影手冊派”。費(fèi)里尼色彩：是費(fèi)里尼影片的一大特色，代表了他在電影敘事方法上的創(chuàng)新，以及對現(xiàn)代主義電影的一大貢獻(xiàn)。本詞語指費(fèi)里尼影片用濃重的心理現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法使其明顯地帶上了個(gè)人的色彩，影片沒有一個(gè)完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)，主要表現(xiàn)人的情緒、心理活動(dòng)、無意識沖動(dòng)等方面，著重于展示場面和狀態(tài)。通過這些場面透露出他的道德批判力。奧博豪森宣言：1962年2月28日在奧博豪森舉行了第八屆

7、西德短片節(jié)，會(huì)上26位得到政府資助的青年電影工作者發(fā)表了一個(gè)后來被稱為“奧博豪森宣言”的聲明，在這個(gè)聲明中，他們明確表達(dá)了“與傳統(tǒng)電影徹底決裂”，“要用新的電影語言，創(chuàng)立新的德國電影”的主張。明星制：明星制大約在30年代初開始成熟，明星制改變了電影的敘事結(jié)構(gòu)，更加肯定了表演，同時(shí)也是電影制作的規(guī)范化，確立了畫面的觀念，同時(shí)約定了敘事。簡答題盧米埃爾兄弟研制的“活動(dòng)電影機(jī)”與愛迪生發(fā)明的“電影視鏡”相比具有哪些優(yōu)點(diǎn)？成本低，重量輕，便于攜帶放映速度為1/16秒，更接近1/24秒的正常速度既能拍又能放，集攝、印、放于一體 解決了機(jī)器的片帶牽引問題是一種投影式的放映機(jī)，可以讓更多的人同時(shí)觀看。2.

8、對于紀(jì)實(shí)影片，盧米埃爾與梅里埃在內(nèi)容的表現(xiàn)上有哪些不同之處？盧米埃爾的影片記錄了工人、婦女、旅客、漁民等真實(shí)生活的場景，主要是上層人士的生活內(nèi)容，部分影片也具有了文獻(xiàn)的價(jià)值。但他的影片只是將正在發(fā)生的事記錄下來，觀眾在好奇與驚嘆之后產(chǎn)生了將已經(jīng)發(fā)生的事記錄下來的想法。梅里埃利用人們對新聞時(shí)事的關(guān)注，排演時(shí)事新聞片，并展示了細(xì)膩的現(xiàn)實(shí)主義傾向。他在這里表現(xiàn)出的電影敘事的初探和思考也反映了法國知識分子參與社會(huì)現(xiàn)實(shí)政治的良好傳統(tǒng)。3. 紀(jì)實(shí)影片與非紀(jì)實(shí)影片的在表現(xiàn)對象上的主要區(qū)別和聯(lián)系是什么？非紀(jì)實(shí)影片與紀(jì)實(shí)影片從攝影影像的本體論角度看，都是對存在物的記錄；在發(fā)展過程中都?xì)w結(jié)為一個(gè)核心問題，即敘事。

9、從電影表現(xiàn)對象形成的角度看，紀(jì) 實(shí)影片最主要的表現(xiàn)對象是“正在發(fā)生中的事情”，而非紀(jì)實(shí)影片表現(xiàn)對象是“已經(jīng)發(fā)生的事”，即以后形成的“敘事影片”。但從敘事表現(xiàn)力角度看，兩者最后依然是殊途同歸的。4. 簡要論述電影的運(yùn)動(dòng)和可選擇兩大特性。電影的創(chuàng)始者們最早發(fā)現(xiàn)電影具有運(yùn)動(dòng)和可選擇這兩大特性。因?yàn)楫嬅媸沁\(yùn)動(dòng)的，它就是像戲劇一樣按直線方向或時(shí)間秩序揭示意義的藝術(shù)形式，“運(yùn)動(dòng)不僅是可能敘述的，而且還意味著敘事是電影這種特定藝術(shù)的基本表現(xiàn)方式?！边@就決定了電影的時(shí)間性特點(diǎn)。而電影的可選擇性，對于觀眾來說，就是不必如觀看舞臺(tái)藝術(shù)那樣面對一個(gè)完整的舞臺(tái)，而是由導(dǎo)演攝制不同的場景，對劇情所表現(xiàn)的對象作有選擇的展

10、示。5. 特寫鏡頭的價(jià)值是如何被發(fā)現(xiàn)的？在發(fā)現(xiàn)電影的可選擇性的基礎(chǔ)之上，英國布賴頓學(xué)派的史密斯在祖母的放大鏡中，第一次在同一個(gè)場面里交替運(yùn)用遠(yuǎn)景和特寫鏡頭的手法。在望遠(yuǎn)鏡中所見的景象里，又一次出現(xiàn)了大量特寫鏡頭，此前人們并沒有意識到特寫鏡頭的價(jià)值。特寫鏡頭的出現(xiàn)使電影攝影產(chǎn)生了景別的變化，電影便有了畫面空間的概念。6從景別變化的角度談?wù)劵疖囘M(jìn)站對電影思維做出的貢獻(xiàn)。火車進(jìn)站中攝影機(jī)被固定在站臺(tái)的某處進(jìn)行拍攝，隨著時(shí)間的推移，在火車不斷駛進(jìn)站臺(tái)的過程中，觀眾看到的火車形象經(jīng)歷了從遠(yuǎn)景、中景、近景到特寫等的景別變化，而且軌道從畫面近處延伸至遠(yuǎn)處的消失點(diǎn)也構(gòu)成了一個(gè)景深鏡頭。這個(gè)鏡頭為研究景別和景深

11、提供了先例，對后來的攝影理論發(fā)展有著積極的作用。7. 在一個(gè)國家的誕生中格里菲斯創(chuàng)造和革新了哪些敘事方式？ A、二元對立為基本線索的敘事結(jié)構(gòu)。二元對立在影片中是多方位的，它包括在情節(jié)上，如白人與白人的沖突以及白人與黑人的沖突；在情節(jié)板塊上，如內(nèi)戰(zhàn)前與內(nèi)戰(zhàn)后；在主題內(nèi)涵上，涵蓋了歷史全景與個(gè)人命運(yùn)；在場面關(guān)系上，遠(yuǎn)與近、動(dòng)與靜、多與少的對比關(guān)系的組接。B、“平行敘事”平行蒙太奇直至構(gòu)成高潮：“最后一分鐘的營救”。在情節(jié)的發(fā)展過程中，它利用幾條情節(jié)線的同時(shí)展開、不同場景來回往復(fù)，逐漸縮短畫面長度，加快速度，利用懸念，加強(qiáng)緊張感。C、現(xiàn)實(shí)主義的感染力。他從歷史事件中吸取素材和場景，不僅沿用歷史人物乃

12、至實(shí)名，而且復(fù)制歷史場景。8. 你如何評價(jià)庫里肖夫？庫里肖夫在前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派形成過程中的準(zhǔn)備階段開始，他就做了大量的突出的創(chuàng)造性工作，他揭示了畫面剪輯和意義敘事的關(guān)系。他是世界電影史上第一位實(shí)踐并得出完整的理論的電影家，他的認(rèn)識指出了蒙太奇的技術(shù)特性，但只是一種分段原則，是關(guān)于電影美學(xué)基礎(chǔ)的蒙太奇，還沒有成為電影思維的蒙太奇。將蒙太奇上升為一種電影哲學(xué)，也是由愛森斯坦和普多夫金共同完成的。普多夫金的理論更傾向于現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，更賦予修辭色彩。人們通常將他的理論特性說成是“演繹的”。9. 請簡述先鋒派電影的概念？先鋒派電影有狹義和廣義之分。廣義的先鋒派電影的含義是指對已成為傳統(tǒng)的電影表現(xiàn)模式提

13、出挑戰(zhàn)，引發(fā)一場范圍較廣的電影運(yùn)動(dòng)。狹義的先鋒派電影的含義是指指20世紀(jì)2030年代出現(xiàn)在歐洲，特別是德、意、法等國的一種電影創(chuàng)作傾向。 這一運(yùn)動(dòng)本身并不以敘事故事和商業(yè)營利為目的，而主要是對默片純視覺形式的美學(xué)形態(tài)和表現(xiàn)功能進(jìn)行各具風(fēng)格的實(shí)驗(yàn)和探索。它是對電影表現(xiàn)形式和手法的革新，對電影語言的擴(kuò)展和豐富。10.意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的美學(xué)追求是什么？追求真實(shí)、自然地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以及由此而引起的人與人的沖突、心靈的沖突。反對浮夸、膚淺的電影風(fēng)格，如白色電話片。要建立大眾的、真實(shí)的民族電影。提倡真實(shí)原則，從當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)問題出發(fā)，直接面對嚴(yán)峻的社會(huì)形勢；整體審美原則，取消認(rèn)為臆造的情節(jié)，舍棄專業(yè)演員

14、，直接在街頭巷尾攝取影片素材，以此來反映當(dāng)前的社會(huì)現(xiàn)狀。在對白中使用方言，代表作品有羅西里尼的羅馬，不設(shè)防的城市、游擊隊(duì)、德意志，零年等。新現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)是電影史上持續(xù)時(shí)間最長的電影美學(xué)運(yùn)動(dòng)，并深刻地改變了世界電影的走向和格局。11. 簡述世界電影史以“新浪潮”為界的前后兩個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)？從電影美學(xué)發(fā)展的角度講，世界電影史有“新浪潮”前后兩個(gè)時(shí)代。在新浪潮之前，人們一直在致力于探索創(chuàng)建一套完整的語言體系，以便更完美地講述一個(gè)故事；而在新浪潮之后，人們又在試圖打破已經(jīng)建立的那個(gè)完整的語言體系或規(guī)則，從而使故事因?yàn)椴煌暾兊酶鼮檎鎸?shí)、更具有沖擊力度。12. 列舉五部1958-1959年“新浪潮”

15、電影全盛時(shí)期的代表作及其導(dǎo)演。漂亮的塞爾其，克勞德夏布羅爾；表兄弟克勞德夏布羅爾 ；四百下弗特里弗；廣島之戀阿侖雷乃；筋疲力盡讓-呂克戈達(dá)爾13. 簡述“新浪潮”電影的創(chuàng)作傾向。一，反傳統(tǒng)、反體制的個(gè)性化特色；二，原創(chuàng)性；三，偶然性；四，雜合性。14. 簡述“新浪潮”電影反傳統(tǒng)的個(gè)性化特色?！靶吕顺薄币苑础皟?yōu)質(zhì)電影”起家，其實(shí)他們并不否認(rèn)“優(yōu)質(zhì)電影”中有好的電影和好的導(dǎo)演明天們所反對的是“優(yōu)質(zhì)電影”對世界的解釋。“優(yōu)質(zhì)電影”代表了一個(gè)傳統(tǒng)，那就是將世界看成一個(gè)有序的、連貫的共同體，是一個(gè)完整的、互為因果的組合?！靶吕顺薄眲t認(rèn)為這個(gè)世界是無序的、不連貫的。因此個(gè)人是無能為力的、甚至對自己行為是不

16、負(fù)責(zé)任的?！靶吕顺薄钡膫€(gè)性正是體現(xiàn)在他們對現(xiàn)存制度是持否定態(tài)度的。15. 何謂“優(yōu)質(zhì)電影”？所謂“優(yōu)質(zhì)電影”是指那些力主從文學(xué)名著改編的、臺(tái)詞華麗的、舞臺(tái)味濃重的、程式化的電影，這類電影在畫面上講究布景漂亮，演員耀眼，但缺乏電影所特有的藝術(shù)內(nèi)涵。16. 費(fèi)里尼的電影創(chuàng)作主要經(jīng)歷了哪三個(gè)階段？各有哪些代表作？三階段：新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期：羅馬，不設(shè)防的城市等“孤獨(dú)三部曲”時(shí)期：道路、詐騙記、她在黑夜中等現(xiàn)代主義時(shí)期：甜蜜的生活、8等17.伯格曼的第七封印一片的淺層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)分別是什么？淺層結(jié)構(gòu)為騎士回家的主線，以及約夫的巡演，懺悔者的行路，普洛格尋妻，斯凱特和莉莎的私奔等副線；深層結(jié)構(gòu)是布洛克的心

17、路歷程，反思上帝的存在與自己宗教信仰；面對死神，探尋生存的意義、救贖的可能。18. 新德國電影有哪些代表人物？他們作為戰(zhàn)后出生的一代導(dǎo)演，肩負(fù)著怎樣的歷史使命？新德國電影代表人物是：施隆多夫、赫爾措格、法斯賓德、文德斯等四位青年導(dǎo)演。他們對自己的歷史使命和創(chuàng)作方向有明確的認(rèn)識。第一，他們堅(jiān)持“作者”電影的立場，強(qiáng)調(diào)個(gè)性，反對電影的商業(yè)化傾向；第二，堅(jiān)持對歷史的反思和現(xiàn)實(shí)的批判。作品中深刻反映了德國年輕一代的生存狀況和精神狀態(tài)：戰(zhàn)爭和國家的分裂；歷史和傳統(tǒng)文化的失落；身份迷失。論述題1. 如何看待電影史上對“視覺存留”和“心理認(rèn)同”的爭論，你認(rèn)為是什么對運(yùn)動(dòng)畫面的形成真正起作用？思路： “視覺存

18、留”原理的發(fā)現(xiàn)及其意義；格式塔心理學(xué)對這種現(xiàn)象的研究“完形需要”；60年代電影理論家和教育家的新觀點(diǎn)，對運(yùn)動(dòng)畫面的形成真正起作用的是“心理認(rèn)同”而非“視覺存留”；爭論背后我們得出，畫面影像是一種“幻象”，運(yùn)動(dòng)的只是膠片。膠片根據(jù)人的“視覺存留”原理，以每秒24個(gè)畫格的速度勻速向前移動(dòng)，造出了一個(gè)幻象的世界?！靶睦碚J(rèn)同”是在一定的“度”中發(fā)生的。2. 詳細(xì)論述格里菲斯對電影的貢獻(xiàn)主要包括什么。1、解決了電影的分段技術(shù)。他認(rèn)為每個(gè)段落可以分為若干個(gè)鏡頭，每一個(gè)鏡頭又可以分為若干個(gè)場面，而每個(gè)完整的情節(jié)過程只需要提供若干畫面片斷來表示。2、“格里菲斯最后一分鐘營救”成為好萊塢敘事影片最為典型、實(shí)用的

19、敘事模式。它是建立在平行剪輯的基礎(chǔ)上，在黨同伐異中他又將平行剪輯做進(jìn)一步的革新，運(yùn)用了交叉剪輯的方法來講述四個(gè)故事。3、確立了“二元對立“的結(jié)構(gòu)方式，這同樣是好萊塢敘事影片的典型模式。4、他第一次在影片中表現(xiàn)了對人性和人類命運(yùn)的一般問題的關(guān)注，并且將思想意義與場面融合在一起，同時(shí)也表現(xiàn)出對刻畫人物性格的重視，盡管他的人物描述是概念化的。他大第一個(gè)從藝術(shù)的角度來看待電影和處理電影觀念的人，他關(guān)注于影片內(nèi)涵意義和任務(wù)性格，從而提出了電影動(dòng)力學(xué)的觀念。3. 論述愛森斯坦的理論個(gè)性和缺陷。理論個(gè)性：他的理論基石是“沖突論”，因而在概念和內(nèi)部結(jié)構(gòu)上，顯示出他與其他學(xué)者不同的理論個(gè)性。他認(rèn)為格利菲斯的平行

20、蒙太奇是靠一種虛假的人文主義來支撐的。普多夫金認(rèn)為蒙太奇的主要功能是聯(lián)結(jié)，而愛森斯坦認(rèn)為它是修辭的作用。缺陷：一是否認(rèn)電影審美的豐富性。他忽視了畫面意義的多元性而強(qiáng)調(diào)意義的單向性，將自己的主觀意志強(qiáng)加在觀眾頭上，將自己的想象力等同于觀眾的想象力，壓抑和取代了觀眾的獨(dú)立思考，另一方面他忽視了藝術(shù)形象的意義，無限夸大理性的認(rèn)識作用。二是片面強(qiáng)調(diào)、夸大意識形態(tài)的作用，強(qiáng)制性接受某一時(shí)期的主流思想，表現(xiàn)出“語言暴力”的傾向。在他的創(chuàng)作中精蕪雜存的現(xiàn)象隨處可見。4. 論述前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的形成過程分成哪幾部分。 大致由三個(gè)部分組成的：一是準(zhǔn)備部分：蘇聯(lián)的吉加維爾托夫是紀(jì)實(shí)電影的開創(chuàng)者之一，他創(chuàng)立了“電影

21、眼睛派”但在強(qiáng)調(diào)“客觀”表現(xiàn)事物的同時(shí)，又強(qiáng)調(diào)“分析”，提出“真實(shí)的詩意”觀念。維爾托夫表現(xiàn)出蘇聯(lián)電影特有的政治傾向性。庫里肖夫是世界電影史上第一位實(shí)踐并得出完整的理論的電影家，他的認(rèn)識指出了蒙太奇的技術(shù)特性，但只是一種分段原則，是關(guān)于電影美學(xué)基礎(chǔ)的蒙太奇，還沒有成為電影思維的蒙太奇。二是完成部分。將蒙太奇上升為一種電影哲學(xué)，由愛森斯坦和普多夫金共同完成的。從三個(gè)功能來理解，一個(gè)功能是敘事蒙太奇，第二個(gè)功能是藝術(shù)蒙太奇，第三個(gè)功能是思維蒙太奇或蒙太奇思維。愛森斯坦將蒙太奇思想提高到認(rèn)識論的高度，確立了以沖突、斗爭為核心的蒙太奇思想。三是充實(shí)部分。普多夫金的理論更傾向于現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，更賦予修辭

22、色彩。人們通常將他的理論特性說成是“演繹的”。5. 如何理解先鋒派電影的反敘事、抽象性特征？先鋒派的一個(gè)重要表現(xiàn)內(nèi)容是抽象的對象-人的意識、潛意識心理。它以人的情感和視覺感受作為其主要的表現(xiàn)對象，決定了它的反敘事性和非理性的特征。由于表現(xiàn)內(nèi)容本身是感受性的，不可言說的，先鋒派在非理性指導(dǎo)下的畫面將抽象的幾何圖、機(jī)械等作為另一表現(xiàn)對象，以節(jié)奏和韻律作為影片的表現(xiàn)重心，因此先鋒派又具有抽象性的特點(diǎn)。6. 有人認(rèn)為先鋒拍電影是反大眾性、看不懂的、貴族化的電影，你如何看待這個(gè)觀點(diǎn)？先鋒電影運(yùn)動(dòng)是由一小部分所謂知識精英發(fā)起的，其實(shí)是一小部分精英意識的反映，它特別受到一小部分藝術(shù)極端分子的狂熱推崇。在知識

23、界和觀眾中，“電影能夠敘事”的命題已經(jīng)得到了公認(rèn)。因此，導(dǎo)演和觀眾之間的“趣味共同體”基本形成，并越加鞏固。先鋒派認(rèn)為這種敘事是虛假的，無法表現(xiàn)日益豐富的情感世界和對外部世界的新發(fā)現(xiàn)，日益僵化了人的審美情趣。 所以，先鋒派以打破“趣味共同體”作為自己的藝術(shù)理想，這就決定了它的反大眾性； 先鋒派電影同時(shí)也是以表現(xiàn)個(gè)人情緒、感受為創(chuàng)作動(dòng)力，這就決定了它在語言形式上的原創(chuàng)性特性。因此，說先鋒派電影是一種“看不懂的電影”也是合理的，相對與八九十年代后現(xiàn)代主義的大眾化和平民化傾向，先鋒派電影在本質(zhì)上是貴族化的。7. 舉例論述意大利新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作特色以及對后來的電影創(chuàng)作的影響。 意大利新現(xiàn)實(shí)主義是在戰(zhàn)爭廢墟上產(chǎn)生的，貧困和苦難構(gòu)成了新現(xiàn)實(shí)主義的前提條件。其創(chuàng)作特色：1、真實(shí)原則。如偷自行車的人；2、整體審美原則。事物的整體性是巴贊的真實(shí)論的核心。如羅西里尼的場面調(diào)度和雷諾阿所創(chuàng)建的長鏡頭方法。3、在對白中使用方言。如羅馬，不設(shè)防的城市。影響：新現(xiàn)實(shí)主義決定了戰(zhàn)后電影的新方向，直接影響了法國新浪潮運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)作方法，特別是對世界各地的獨(dú)立制片和私人創(chuàng)作起了很大的啟示和榜樣作用；為電影理論和美學(xué)思想的研究提供了豐富的實(shí)踐材料，特別是對巴贊的電影理論的豐富和發(fā)