中國傳媒大學(xué)-紀(jì)錄片創(chuàng)作-課件

1、紀(jì)錄片創(chuàng)作廣播電視編導(dǎo)專業(yè)“十二五”規(guī)劃第一章 紀(jì)錄片概述 第二章 紀(jì)錄片創(chuàng)作的演變第三章 中國紀(jì)錄片的發(fā)展第四章 紀(jì)錄片策劃第五章 紀(jì)錄片拍攝目錄第六章 紀(jì)錄片采訪 第七章 紀(jì)錄片剪輯第八章 紀(jì)錄片的結(jié)構(gòu)第九章 紀(jì)錄片與倫理道德紀(jì)錄片概述01本章要點(diǎn)：1.紀(jì)錄片的定義2.紀(jì)錄片的特征與價值3.紀(jì)錄片的類型與思考一、虛構(gòu)與非虛構(gòu)的分野故事片，這是我們對虛構(gòu)類影片的稱呼。它取材于生活又強(qiáng)烈地注入了創(chuàng)作者的希望與理想，經(jīng)由電影專業(yè)化的創(chuàng)作流程，最終呈現(xiàn)給觀眾一段“夢境”。紀(jì)錄片，則是我們對非虛構(gòu)類影片的指稱。這類影片最大限度地保留了攝影術(shù)的“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原性”，以審慎的態(tài)度再現(xiàn)現(xiàn)實世界。紀(jì)錄片被奉

2、為人類的“生存之鏡”，意指其并非對世界的簡單還原，而是帶著體悟、關(guān)照與反思。這就是一般的非虛構(gòu)影像與紀(jì)錄片作品的本質(zhì)區(qū)別。01第一節(jié) 什么是紀(jì)錄片二、歷史維度的演進(jìn)（一）過程與結(jié)果的抉擇、浪漫與冷峻的權(quán)衡（二）“電影眼睛”與“電影真理”狄加維爾托夫的“電影眼睛”觀點(diǎn)認(rèn)為，人的眼睛在觀察世界的時候是有局限性的，而攝影機(jī)相較于人的眼睛更加完美，因而要充分使用它來觀察和記錄現(xiàn)實世界。維爾托夫認(rèn)為，紀(jì)錄片工作者應(yīng)該到生活中去，讓攝影機(jī)的“電影眼睛”觀察并記錄生活中現(xiàn)實的片段，并將這些片段組合成有意義的整體（“電影真理”）。01第一節(jié) 什么是紀(jì)錄片（三）創(chuàng)造性地處理事實（四）“真實電影”與“直接電影”“

3、真實電影”為法國發(fā)起的根源于紀(jì)錄片的寫實主義電影類型?！边@一術(shù)語源自蘇聯(lián)導(dǎo)演維爾托夫，原意為借由影像獲取被掩蓋的真實?！爸苯与娪啊碑a(chǎn)生于美國，其主張攝影機(jī)永遠(yuǎn)是旁觀者，不干涉、不影響事件的過程；創(chuàng)作者只做靜觀式的記錄；排斥采訪、燈光、解說等一切可能破壞生活原生態(tài)的主觀因素。01第一節(jié) 什么是紀(jì)錄片二者的區(qū)別在于：“真實電影”認(rèn)為事件的真相和意義不會自動呈現(xiàn)，創(chuàng)作者必須經(jīng)過主動地十預(yù)事件才能獲得它們；“直接電影”則認(rèn)為創(chuàng)作者應(yīng)該摒棄一切感情色彩與主觀企圖，以靜觀的姿態(tài)不動聲色地記錄事件（攝影機(jī)如墻上的蒼蠅）。換言之，“真實電影”要將創(chuàng)作者對于真相與意義的尋找在調(diào)查的過程中展現(xiàn)出來，從而呈現(xiàn)出創(chuàng)作

4、者努力探尋的那個意義世界；“直接電影”則刻意隱去了攝影機(jī)與創(chuàng)作者的存在感，同時盡力淡化前期拍攝與后期剪輯對于事件本原的破壞，最終呈現(xiàn)（相對）真實的世界。01第一節(jié) 什么是紀(jì)錄片（五）“新紀(jì)錄電影”20世紀(jì)70年代，伴隨著以數(shù)字技術(shù)為代表的技術(shù)發(fā)展，“新紀(jì)錄電影”開始以嶄新的姿態(tài)出現(xiàn)。這些紀(jì)錄片作品以歷史題材為主。“新紀(jì)錄電影”不滿足于對現(xiàn)存歷史物件、遺跡舊址等的拍攝，而是大量地以真人搬演的方式重現(xiàn)歷史的場景。換言之，這種創(chuàng)作企圖以聲畫奇觀的方式“復(fù)活”逝去的歷史。在一定意義上，“新紀(jì)錄電影”模糊了“虛構(gòu)”這一傳統(tǒng)上認(rèn)為的紀(jì)錄片與故事片的分野，在技術(shù)與商業(yè)的氛圍中給紀(jì)錄片的內(nèi)涵提供了新的空間，也

5、提出了新的挑戰(zhàn)。01第一節(jié) 什么是紀(jì)錄片三、現(xiàn)實維度的觀照作為國內(nèi)紀(jì)錄片研究領(lǐng)域的權(quán)威機(jī)構(gòu)，中國傳媒大學(xué)中國紀(jì)錄片研究中心于2013年年底發(fā)布了紀(jì)錄片的定義：“紀(jì)錄片是以真實為原則，從社會和自然中獲取基本素材，表現(xiàn)作者對事物認(rèn)知的非虛構(gòu)活動影像?！?1第一節(jié) 什么是紀(jì)錄片一、紀(jì)錄片的特征關(guān)于“真實”（一）觀眾心中的“真實”電影故事片、電視劇等虛構(gòu)類作品，雖然故事、人物、情節(jié)等完全是設(shè)計出來的，但是“創(chuàng)作原型”的意義就在于對上述這些內(nèi)容進(jìn)行規(guī)范與指導(dǎo)。在眾多“原型”的基礎(chǔ)上，最終呈現(xiàn)出濃縮、精煉、重構(gòu)之后的銀幕故事。法國戲劇理論家薩賽認(rèn)為，戲劇是借助一系列“約定俗成”的東西給觀眾創(chuàng)造真實的幻覺。

6、這些“約定俗成”的東西，其實就是生活的內(nèi)在邏輯。觀眾對于紀(jì)錄片的期許不僅要求其與生活內(nèi)在邏輯相一致，更要求二者有更直接的對應(yīng)。01第二節(jié) 紀(jì)錄片的特征與價值（二）紀(jì)錄片的“真實”發(fā)展與超越總體而言，紀(jì)錄片的“真實”分為三個層次：具體真實、總體真實與意義真實。紀(jì)錄片的具體真實是最為基礎(chǔ)的層次，是建立在攝影術(shù)的“物質(zhì)現(xiàn)實復(fù)原”屬性基礎(chǔ)上的，體現(xiàn)為影像與現(xiàn)實被攝客體的簡單對應(yīng)。紀(jì)錄片的總體真實是指創(chuàng)作者能夠通過對現(xiàn)實世界的觀察與選擇，通過視聽語言呈現(xiàn)出現(xiàn)實世界的內(nèi)在邏輯。紀(jì)錄片之所以能夠與一般非虛構(gòu)影像相區(qū)別，能夠在形式眾多的影視藝術(shù)中得以獨(dú)立存在與發(fā)展，原因就在于紀(jì)錄片不僅僅是對現(xiàn)實世界的記載與還

7、原，更有著對現(xiàn)實世界的剖析與反思。通過對現(xiàn)實世界的剖與反思，達(dá)到紀(jì)錄片真實的最高層次意義真實。01第二節(jié) 紀(jì)錄片的特征與價值二、紀(jì)錄片的價值01第二節(jié) 紀(jì)錄片的特征與價值文獻(xiàn)價值審美價值社會影響力一、紀(jì)錄片的“嗓音”與六種模式美國紀(jì)錄片學(xué)者比爾尼可爾斯在紀(jì)錄片導(dǎo)論中提出按照紀(jì)錄片的“嗓音”（表達(dá)方式）進(jìn)行類型劃分，可分為詩意模式（poctic）、闡釋模式（exposito-ry）、參與模式（participatory）、觀察模式（observational）、反身模式（reflective）、 陳述行為模式（performative）六種類型。01第三節(jié) 紀(jì)錄片的類型（一）詩意模式紀(jì)錄片詩意模

8、式紀(jì)錄片是以意義與情感邏輯等去驅(qū)動時空節(jié)奏與空間布置的，它舍棄了電影的連續(xù)性剪輯傳統(tǒng)與先后場景與場景之間明確的時空感覺，轉(zhuǎn)而探索綜合時間節(jié)奏和空間布置的關(guān)聯(lián)與形態(tài)，尤其擅長利用各種可供選擇的認(rèn)知方式，包括直接轉(zhuǎn)述相關(guān)知識，提出獨(dú)到的論點(diǎn)和觀點(diǎn)，或?qū)π枰鉀Q的問題給出合理的建議。它還注重表達(dá)情緒，營造氣氛和抒發(fā)感情，而不只是展現(xiàn)認(rèn)知的方式或“說服”的行為。01第三節(jié) 紀(jì)錄片的類型（二）闡釋模式紀(jì)錄片它將現(xiàn)實世界的片段結(jié)合起來，組織成一個更具修辭性或者論辯性的結(jié)構(gòu)，而不是突出其中的美學(xué)或詩意色彩。闡釋模式紀(jì)錄片直接向觀眾進(jìn)行表達(dá)，通過字幕或旁白提出觀點(diǎn)，展開論述或敘述歷史。閘釋模式紀(jì)錄片或使用“上

9、帝之聲”的解說同（聞其聲、不見人），或者使用“權(quán)威之聲”（聞其聲、見其人）的解說詞。其剪輯的主要作用是讓影片對于論點(diǎn)的闡釋保持連貫，這種方式也被稱為“證據(jù)式剪輯”。01第三節(jié) 紀(jì)錄片的類型（三）參與模式紀(jì)錄片它來源于社會科學(xué)的田野調(diào)查研究方法。紀(jì)錄片制作者進(jìn)入某個地區(qū)，需要與當(dāng)?shù)厝斯餐睿v述或再現(xiàn)他們的經(jīng)歷。參與模式紀(jì)錄片可以使觀眾感覺到制作者在特定情景中的存在，而且還展現(xiàn)出該情景在制作者的影響下如何發(fā)生了改變。01第三節(jié) 紀(jì)錄片的類型（四）觀察模式紀(jì)錄片它得益于攝影技術(shù)的發(fā)展，出現(xiàn)了可以很方便地由單人進(jìn)行操縱的各種攝影機(jī)。此時，人聲便可以和畫而同步錄制，無須再使用原先笨重的設(shè)備以及把攝影

10、機(jī)和錄音機(jī)連接在一起的電纜。攝影機(jī)和錄音機(jī)可以在一個場景中自由移動，實時地記錄所發(fā)生的一切。創(chuàng)作者放棄了所有用于操控的手段，如對現(xiàn)場的搬演、場面調(diào)度、制景和構(gòu)圖等，在拍攝過程和后期剪輯中均提倡“觀察精神”，最終呈現(xiàn)的是沒有畫外音解說同、沒有增補(bǔ)音樂音效、沒有插入字幕、沒有真人搬演、沒有組織拍攝，甚至連一點(diǎn)采訪內(nèi)容都沒有的影片。01第三節(jié) 紀(jì)錄片的類型（五）反身模式紀(jì)錄片它是所有表現(xiàn)模式中自我意識最強(qiáng)、自省程度最高的類型。反身模式紀(jì)錄片重新調(diào)整了受眾的設(shè)想和期待，而不是在現(xiàn)有的基礎(chǔ)上增加新的知識，以重新審視認(rèn)知方式的假定性，從而讓觀眾建立新的期待。01第三節(jié) 紀(jì)錄片的類型（六）陳述行為模式紀(jì)錄片

11、經(jīng)驗、記憶、感情狀態(tài)、價值觀、信仰、承諾以及原則全都進(jìn)入了我們對這個世界的理解過程，影響我們對紀(jì)錄片所表現(xiàn)的社會現(xiàn)象的理解（包括構(gòu)成一個社會的制度與機(jī)構(gòu)以及特定的社會習(xí)俗）。陳述行為模式紀(jì)錄片通過突出主觀和感情因素，強(qiáng)調(diào)我們對這個世界的認(rèn)知的復(fù)雜性。01第三節(jié) 紀(jì)錄片的類型二、紀(jì)錄片的題材標(biāo)準(zhǔn)劃分01第三節(jié) 紀(jì)錄片的類型三、其他劃分方法及類型思考（一）紀(jì)錄片的其他劃分方法01第三節(jié) 紀(jì)錄片的類型（二）紀(jì)錄片的類型思考首先，它與社會多元化的價值訴求相契合。其次，它是我國紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的必由之路。01第三節(jié) 紀(jì)錄片的類型“類型”概念的引入與發(fā)展，對于我國紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的積極意義是多方面的。第一，紀(jì)

12、錄片媒介產(chǎn)品屬性強(qiáng)化，受眾的需求得到充分的尊重。第二，類型的發(fā)展與成熟能夠從整體上提升我國紀(jì)錄片的制作水平。第三，我國紀(jì)錄片的類型化發(fā)展能夠保護(hù)曲高和寡的小眾作品，營造良好的紀(jì)錄片生態(tài)。01第三節(jié) 紀(jì)錄片的類型紀(jì)錄片創(chuàng)作的演變02本章要點(diǎn)： 紀(jì)錄片從誕生至今，其過程都離不開個體創(chuàng)作的發(fā)展。江山代有才人出，幾乎每個時期都會有優(yōu)秀的紀(jì)錄片人和作品涌現(xiàn)。從盧米埃爾兄弟的工廠大門到弗拉哈迪的北方的納努克，從格里爾遜的漂網(wǎng)漁船到維爾托夫的電影眼睛再從中國紀(jì)錄片導(dǎo)師伊文思到日本著名紀(jì)錄片導(dǎo)演小川紳介。一代代的紀(jì)錄片人奉獻(xiàn)了諸多載入紀(jì)錄片史冊的代表作，梳理世界紀(jì)錄片的發(fā)展脈絡(luò)對人們?nèi)蘸筮M(jìn)行紀(jì)錄片創(chuàng)作具有較強(qiáng)

13、的指導(dǎo)意義。一、盧米埃爾兄弟：電影機(jī)的發(fā)明與工廠大門工廠大門是世界上第一部電影，影片放映的這一天也被認(rèn)為是電影的誕生日。02第一節(jié) 從盧米埃爾到弗拉哈迪二、弗拉哈迪：探險家與北方的納努克北方的納努克被公認(rèn)為是世界上第一部完整意義上的紀(jì)錄片，也是“影像人類學(xué)”的開山之作，弗拉哈迪也被譽(yù)為紀(jì)錄片的創(chuàng)始人。從影片本身來看，北方的納努克有主人公，有背景交代，有完整的敘事，有主題思想，不同于盧米埃爾兄弟所拍攝的那種零散素材，而是一部完整的成片。02第一節(jié) 從盧米埃爾到弗拉哈迪一、維爾托夫：“電影眼睛”“電影眼睛”，蘇聯(lián)紀(jì)錄片導(dǎo)演維爾托夫于20世紀(jì)20年代提出的一個術(shù)語。他把電影攝影機(jī)比作人的眼睛，甚至優(yōu)

14、于人的眼睛，主張電影工作者手持?jǐn)z影機(jī)“出其不意地捕捉生活”，反對人為地搬演，甚至反對一般表演的影片（故事片），推崇新聞片。1923年，維爾托夫發(fā)表了電影眼睛人：一場革命一文，標(biāo)志著“電影眼睛”理論的正式形成。02第二節(jié) 從維爾托夫到格里爾遜簡單概括出“電影眼睛”理論的幾個要點(diǎn)：一是維爾托夫認(rèn)為攝影機(jī)要比人的肉眼強(qiáng)，能夠拍攝到肉眼感知不到的東西。二是他強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)的運(yùn)動和剪輯的蒙太奇手法。三是他將早年進(jìn)行的“音響耳朵”實驗與“電影眼睛”理論相結(jié)合，豐富了紀(jì)錄片的視聽手段。02第二節(jié) 從維爾托夫到格里爾遜二、格里爾遜：定義“紀(jì)錄片”1924年，格里爾遜赴美學(xué)習(xí)大眾傳播科學(xué)。在接觸了李普曼的知識鴻溝等

15、理論后，格里爾遜開始把紀(jì)錄片作為一種媒介手段來看待。后來，他還將“紀(jì)錄電影”明確地定義為“對現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理”(the creative treatment of actuality）。格里爾遜所說的“對現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理”，主要是指采取戲劇化手法對現(xiàn)實生活事件進(jìn)行“搬演”甚至“重構(gòu)”。02第二節(jié) 從維爾托夫到格里爾遜格里爾遜學(xué)派的主要的基本觀點(diǎn)有：第一，重視電影的認(rèn)知功能，強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片創(chuàng)作要面對現(xiàn)實，剖析社會問題；第二，把紀(jì)錄片用于宣傳服務(wù)，紀(jì)錄片人首先是政治家、宣傳家，其次才是藝術(shù)家；第三，不否定故事片，純客觀的紀(jì)實電影是不存在的，主張“創(chuàng)造性地處理生活場景”。02第二節(jié) 從維爾托夫到格里爾遜

16、一、直接電影：“墻壁上的蒼蠅”直接電影（direct cinema)，是20世紀(jì)60年代產(chǎn)生于美國的一個電影流派。該流派的創(chuàng)始人為羅伯特德魯，主要成員包括理查德利科克、懷斯曼與梅索斯兄弟等，這些人后來都成廠美國直接電影運(yùn)動的關(guān)鍵人物。直接電影的原則是：不采訪，沒有解說，導(dǎo)演不予介入，攝影機(jī)只是“墻壁上的蒼蠅”。02第三節(jié) 直接電影和真實電影二、真實電影：介入與激發(fā)影片伊始，一行字幕告訴我們：本片是“真實電影的一次新實驗”。在巴黎的林蔭道上，行人被攝影機(jī)后面手持麥克風(fēng)的采訪者叫?。骸澳腋?？”有人置之不理，有人停下腳步站在原地若有所思，有人百感交集，甚至淆然眼下。02第三節(jié) 直接電影和真實電影

17、直接電影與真實電影的根本區(qū)別在于：（1）直接電影是觀察式的紀(jì)錄片，盡量排除拍攝者的主觀干預(yù)；真實電影是觸媒式的紀(jì)錄片，主張拍攝者參與事件的進(jìn)程；（2）直接電影的紀(jì)錄片工作者手持?jǐn)z影機(jī)，處于緊張狀態(tài)，等待非常事件的發(fā)生，不希望自己拋頭露面，扮演的是不介入的旁觀者角色，認(rèn)為事物的真實可以隨時被收入攝影機(jī)；真實電影的紀(jì)錄片工作者則試圖促成非常事件的發(fā)生，往往公開介入影片中的活動甚至扮演挑動者的角色，相信人為制造的環(huán)境能促使隱蔽的真實浮現(xiàn)出來。02第三節(jié) 直接電影和真實電影一、伊文思：“飛翔的荷蘭人”1898年，尤里斯伊文思出生在荷蘭的奈美根，與弗拉哈迪、格里爾遜和維爾托夫一起，都可以被稱作“紀(jì)錄片之

18、父”。但是與其他共位不同的是，伊文思的藝術(shù)生命要遠(yuǎn)遠(yuǎn)長于他們。從13歲就開始拍攝電影的伊文思享有“先鋒電影詩人”之美譽(yù)，在90歲完成了令人震驚的封鏡之作風(fēng)的故事。02第四節(jié) 伊文思與小川紳介的世界先鋒派電影，20世紀(jì)20年代以后主要在法國和德國興起的一種電影運(yùn)動，它的重要特點(diǎn)是反傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)而強(qiáng)調(diào)純視覺性。作為一種影片樣式，也有人稱之為純電影、抽象電影或整體電影。先鋒派運(yùn)動的主旨是企圖從電影的形象性和運(yùn)動性出發(fā)，去擴(kuò)大、挖掘電影的可能性，使電影最終成為一種獨(dú)立的新藝術(shù)。許多實驗性影片在表演手法、鏡頭技巧等方面的探索，對電影藝術(shù)的發(fā)展起到了一定的推動作用。02第四節(jié) 伊文思與小川紳介的世界二、小

19、川紳介：堅守?zé)釔鄣募o(jì)錄片事業(yè)影片三里冢：第二道防線的人們成了紀(jì)錄片史上的經(jīng)典之作。小川的紀(jì)錄片制作模式很獨(dú)特。長期跟蹤是他的主要方法這一模式源自弗拉哈迪，又被“直接電影”發(fā)揚(yáng)光大。但與二者不同的是，小川強(qiáng)調(diào)感同身受式的、由內(nèi)而外的體驗，而不是自外向內(nèi)的觀察。02第四節(jié) 伊文思與小川紳介的世界一、何為“虛構(gòu)”“虛構(gòu)”一詞，在現(xiàn)代漢語詞典（1999年版）中被解釋為“憑想象造出來”。在英文中，“虛構(gòu)”對應(yīng)的詞為fiction，而紀(jì)錄片又被西方國家稱為non-fiction film（非虛構(gòu)影片）。那么紀(jì)錄片的虛構(gòu)到底意味著什么呢？02第五節(jié) 紀(jì)錄片的虛構(gòu)紀(jì)錄片的虛構(gòu)，就是在紀(jì)錄片的創(chuàng)作中，創(chuàng)作主體在

20、“事實核心”的基礎(chǔ)上，借助具有聲畫形象的影像進(jìn)行搬演、再現(xiàn)與建構(gòu)，來超越歷史事件、顯示空間、文化差異、意識形態(tài)、認(rèn)知表達(dá)、心理情緒等存在的限制，所進(jìn)行的一種主觀的創(chuàng)造性重構(gòu)。當(dāng)我們探討紀(jì)錄片的虛構(gòu)時，既不應(yīng)將虛構(gòu)等同于虛假，也不應(yīng)將虛構(gòu)與紀(jì)實對立起來。在紀(jì)錄片也要講故事的今天，“紀(jì)錄片的虛構(gòu)”應(yīng)該與紀(jì)實一道成為紀(jì)錄片呈現(xiàn)真實的手段之一。02第五節(jié) 紀(jì)錄片的虛構(gòu)二、“虛構(gòu)一非虛構(gòu)一再虛構(gòu)”紀(jì)錄片對于“虛構(gòu)”這種創(chuàng)作手法的態(tài)度，在不同時期發(fā)生了轉(zhuǎn)變。總的來說，是遵循著“虛構(gòu)一非虛構(gòu)一再虛構(gòu)”的否定之否定的路線演進(jìn)的。02第五節(jié) 紀(jì)錄片的虛構(gòu)中國紀(jì)錄片的發(fā)展03本章要點(diǎn)：1.政治化紀(jì)錄片時期（195

21、8-1977）2.人文化紀(jì)錄片時期（1978-1992）3.平民化紀(jì)錄片時期（1993-1999）4.社會化紀(jì)錄片時期（2000至今）一、政治化紀(jì)錄片時期的總體特征（一）宣傳報道型的新聞紀(jì)錄片成為主要類型1958年，中國第一座電視臺北京電視臺誕生，宣告了中國電視業(yè)的起步。這一時期，電視新聞和紀(jì)錄片之間的界限還比較模糊，在拍攝手法和節(jié)目形態(tài)上基本沒有什么分別，只有長短之分。因此，一些重要的、需要多點(diǎn)篇幅的題材就自然成了紀(jì)錄片。這一時期的紀(jì)錄片主要以報道社會主義建設(shè)成就為主，此外記錄黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人的外事活動也成為當(dāng)時紀(jì)錄片的重要任務(wù)，這主要是出于宣傳的需要。這一時期的新聞和紀(jì)錄片產(chǎn)量很高，在電視片

22、中的比例也高，因此被稱為“新聞紀(jì)錄片時代”。這一時期在北京電視臺播出的紀(jì)錄影片近500部（集），且多由中央新聞紀(jì)錄電影制片廠攝制。03第一節(jié) 政治化紀(jì)錄片時期（二）政治化主導(dǎo)與國家話語權(quán)在那個時期，當(dāng)時處于資本主義陣營的國家曾一度對中國實施封鎖政策，交往甚少。因此電視新聞和紀(jì)錄片，這種能夠直接向世界展示中國政府政策和國家建設(shè)成就的直觀媒介，便成了一種打破封鎖、讓世界聽到中國聲音的有效工具，成了那個時期宣傳國家形象、反對“修正主義”的有效工具。當(dāng)時，中國的紀(jì)錄片節(jié)目不僅被送到蘇聯(lián)、東德這些社會主義國家，還通過一些資本主義國家的新聞通訊社輸送到歐美和日本。03第一節(jié) 政治化紀(jì)錄片時期（三）集體主義

23、和責(zé)任意識放大，主體意識缺失政治化時期的紀(jì)錄片大多以仰角的姿態(tài)觀瞻社會主義建設(shè)，而忽略了平視地觀照普通老百姓個體。那時的紀(jì)錄片工作者把目光聚焦在“宣傳的口徑”上，其工作性質(zhì)不容許他們有個人主觀化的創(chuàng)作行為，導(dǎo)致他們個體主體意識缺失，并最終影響廠創(chuàng)造力的發(fā)揮。因此，那時的紀(jì)錄片大多是在一種既定的模式和套路中，按部就班地完成規(guī)定動作，以達(dá)成宣傳的目的。03第一節(jié) 政治化紀(jì)錄片時期（四）題材集中雷同，風(fēng)格單一老套，說教嚴(yán)重從語態(tài)上來說，政治化時期的紀(jì)錄片大多是一種一單向度的灌輸和宣教，聲畫分離是這一時期的重要特點(diǎn)。我說你聽，我播你看，是一種自上而下的姿態(tài)。并不在意觀眾需要看什么內(nèi)容、喜歡看什么形式。

24、03第一節(jié) 政治化紀(jì)錄片時期二、政治化紀(jì)錄片時期的主要紀(jì)錄片代表在中國電視紀(jì)錄片發(fā)展的初期，絕大多數(shù)紀(jì)錄片都是以灌輸?shù)淖藨B(tài)出現(xiàn)的。但也有一些制作者偶爾會在紀(jì)錄片的攝制中嘗試新的方法和技巧，相對有創(chuàng)意地使用一些視聽元素，從而為總體沉悶乏味的早期電視紀(jì)錄片帶來了一絲清新的空氣。這類作品主要有：下課以后向青石要水深山養(yǎng)路工種花的哲學(xué)放鹿泰山壓頂不彎腰太行山下新愚公壯志壓倒萬重山三口大鍋鬧革命戰(zhàn)烏江等。03第一節(jié) 政治化紀(jì)錄片時期下課以后（1975年）曾參加“日本教育節(jié)目”競賽，并獲得好評。它是這一時期難得的非科教題材并參加國際比賽的紀(jì)錄片作品。這部作品曾作為各大使館召開招待會時使用的短片，成了“文革

25、”期間充滿壓抑的社會中透出的罕見的清新氣息。當(dāng)人們熟睡的時候（1961年）開始利用影視視聽語言蒙太奇的特性，在時空上做文章。片子由不同記者在同一時間拍攝不同崗位上夜班的人們的工作場景，從而使得對主題的表現(xiàn)既增加了深度，也增添了新意。03第一節(jié) 政治化紀(jì)錄片時期蘆笛巖（1965年）是一部反映桂林熔巖景觀的作品，是我國第一部風(fēng)光題材的電視紀(jì)錄片。長江行（1963年）是我國第一部介紹長江沿岸風(fēng)貌的紀(jì)錄片。正是基于在這部紀(jì)錄片上積累的拍攝經(jīng)驗，該片的一些主創(chuàng)者后來參加了大型電視紀(jì)錄片話說長江的拍攝。向青山要水（1963年）的主創(chuàng)人員朱景和等把自己綁在吊繩上，完成了早期升降鏡頭的拍攝。在當(dāng)時的單調(diào)鏡頭語

26、言環(huán)境下，這種升降鏡頭讓人們感受到了視覺上的新奇。03第一節(jié) 政治化紀(jì)錄片時期案例精選：03第一節(jié) 政治化紀(jì)錄片時期一、人文化紀(jì)錄片時期興起背景（一）歷史原動力：1978年紀(jì)錄片作為時代和社會的晴雨表，它不僅記錄時代變化，同時也被時代所用。前一時期作為階級斗爭工具的紀(jì)錄片，思想僵化、形式單調(diào)，沒有什么美感，也缺少直接記錄社會的基本功能。改革開放的政策，使得中國電視紀(jì)錄片擺脫原來單純的政治附屬品的狀態(tài)成為可能，并出現(xiàn)了人文化色彩。03第二節(jié) 人文化紀(jì)錄片時期（二）電視媒介的大眾化在早前的1976年，一個全國性的廣播電視網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)初步建成，全國電視微波傳輸網(wǎng)絡(luò)的形成，為紀(jì)錄片的大眾化傳播提供了硬件基

27、礎(chǔ)。與此同時，電視節(jié)目的播出也越來越規(guī)范，規(guī)定時長、規(guī)定時間的欄目化設(shè)置，使大眾逐步形成了收視習(xí)慣。紀(jì)錄片再也不是以“神出鬼沒”、時有時無的作品形式出現(xiàn)，而是在欄目中以事先預(yù)告的形式播出，這就強(qiáng)化了電視節(jié)目與觀眾之間的“約會意識”。03第二節(jié) 人文化紀(jì)錄片時期（三）百廢待興之際，呼喚民族精神當(dāng)時的中國正處于百廢待興的時期，除了政策上的改革開放，同時需要一種精神力量來網(wǎng)聚人心。因此，在這一時期，一系列優(yōu)秀的以民族精神為主題的大型紀(jì)錄片開始出現(xiàn)，具有代表性的有話說長江話說運(yùn)河等。這一時期，紀(jì)錄片人對題材重心從政治轉(zhuǎn)向個人似乎還沒有完全適應(yīng)，常常依托于長江、長城、黃河、運(yùn)河等民族載體，運(yùn)用個體來詮釋

28、和構(gòu)建這些載體所承載的民族精神，借以思索中華民族的未來之路。真正地表現(xiàn)個體、關(guān)注個體，還是在下一個時期。03第二節(jié) 人文化紀(jì)錄片時期二、人文化紀(jì)錄片時期的特征（一）“民族精神”成為主題表征這一時期的紀(jì)錄片中，人的意識開始覺醒。但這時候的“人”還不是作為一個完整獨(dú)立的個體存在的，而是經(jīng)常伴隨著群體或民族出現(xiàn)，但人文化意識已經(jīng)明顯增強(qiáng)，電視紀(jì)錄片的功能也從單純的政治宣傳工具變成了富于人文色彩的一種集體審美和情感抒發(fā)的工具。這一時期的電視紀(jì)錄片包括絲綢之路話說長江話說運(yùn)河房蕃古道讓歷史告訴未來黃河河瘍望長城等。從紀(jì)錄片的名稱來看，這一時期的紀(jì)錄片作品大多題材宏大、主題厚重。03第二節(jié) 人文化紀(jì)錄片時

29、期（二）群體創(chuàng)作與群體化話語與政治化時期創(chuàng)作者基本上沒有自由創(chuàng)作空間的情形相比，這一時期的電視紀(jì)錄片創(chuàng)作者開始成為真正的創(chuàng)作者，有了可以融人自己思想、表達(dá)自己觀念的空間。不過，這一時期的這些行為，基本上是一種群體共同行為，他們有共同的責(zé)任意識，借助民族圖騰符號表達(dá)對中國文化和中華民族的反思以及對民族精神的弘揚(yáng)，他們表達(dá)的是一個群體乃至一個時代的呼聲。群體創(chuàng)作，在這一時期成為一種流行的創(chuàng)作模式，主要由大型的題材決定，也是紀(jì)錄片制作規(guī)范化后需要多方合作的必然。03第二節(jié) 人文化紀(jì)錄片時期（三）告別單一，題材形式多樣化人文化紀(jì)錄片時期，也是中國電視紀(jì)錄片開始拓展樣式和風(fēng)格的時期。由于這一時期紀(jì)錄片的

30、政治宣傳功能開始淡化，意識形態(tài)被邊緣化，紀(jì)錄片的題材一也多涉及“文革”時期不敢提及的一些“中性”“軟性”題材，創(chuàng)作者了有了屬于自己的話語權(quán)。這一時期新出現(xiàn)的電視紀(jì)錄片樣式有：中央電視臺配合中國登山隊制作的科學(xué)探索片攀登珠穆朗瑪峰（1978年）；中央電視臺電視報告文學(xué)雕塑家劉煥章（1983年）；中央電視臺宣傳改革開放的政論片迎接挑戰(zhàn)（1986年）；中央電視臺紀(jì)念中國人民解放軍建軍60周年的獻(xiàn)禮片、電視報告文學(xué)讓歷史告訴未來（1987年）等；涵蓋時政紀(jì)錄片、散文體、報告文學(xué)、調(diào)查報告、抒情詩、音畫詩等。03第二節(jié) 人文化紀(jì)錄片時期雖然這一時期的紀(jì)錄片出現(xiàn)了不同形式，但仍擺脫不了依靠“說話”來結(jié)構(gòu)支

31、撐片子的模式。但這一時期的“話語”更加親切和人性化，或靠大量的被采訪人“說話”，或通過背景解說詞、主持人說話，這也是中國電視紀(jì)錄片發(fā)展過程中必然要走過的一個階段。03第二節(jié) 人文化紀(jì)錄片時期（四）系列化播出與角色換位1982年，話說長江開始嘗試把電視連續(xù)播放的動態(tài)延續(xù)性運(yùn)用到系列片的拍攝中。在結(jié)構(gòu)上首次采用了環(huán)環(huán)相扣的章回體方法，使觀眾在觀看的時候有一種參與、體驗的感受。而規(guī)范播出時間、統(tǒng)一節(jié)目長度，并請觀眾參與評論的新形式則讓觀眾形成了一種與節(jié)目之間的約會意識和參與動力。電視不再是我播你看的單向傳播，而是開始了一種有溝通有交流的早期互動模式。03第二節(jié) 人文化紀(jì)錄片時期三、人文化紀(jì)錄片時期的

32、主要作品（一）（話說長江（二）（望長城03第二節(jié) 人文化紀(jì)錄片時期一、平民化紀(jì)錄片時期的主要特點(diǎn)（一）百姓意識與平民視角（二）個人化話語（三）“人”成為主題表征（四）題材小型邊緣化03第三節(jié) 平民化紀(jì)錄片時期二、平民化紀(jì)錄片時期的紀(jì)錄片欄目（1）1993年，上海電視臺設(shè)立紀(jì)錄片編輯室，是一個完全依靠自己的力量運(yùn)作的純紀(jì)錄片欄目。每期40分鐘，每周播出1次，口號是：“聚焦時代大變革，記錄人生小故事。”該欄目從小處著眼，又力圖記錄、折射大的時代變革背景。許多優(yōu)秀的紀(jì)錄片人聚集在這里，拍攝了許多膾炙人口、帶給觀眾真實和親近感受的好片子，比如上海灘最后的三輪車大動遷毛毛告狀等。作為平民化時期紀(jì)錄片創(chuàng)作

33、的一個縮影，紀(jì)錄片編輯室很好地診釋了平民化時期紀(jì)錄片創(chuàng)作的基本理念。關(guān)注普通人的生存模式，并以此展示轉(zhuǎn)型時期的中國社會，成為當(dāng)時及后來相當(dāng)長一段時間內(nèi)許多紀(jì)錄片的主題模式。03第三節(jié) 平民化紀(jì)錄片時期（2）1993年5月1日，中央電視臺開播了東方時空這一電視雜志類欄目，其四個板塊中有一個叫生活空間。生活空間起初的定位是服務(wù)于烹飪、養(yǎng)生、美容、服飾等日常生活。1995年10月，生活空間正式改版，定位于講述老百姓自己的故事。此時的生活空間定位和紀(jì)錄片編輯室相似，不同的是，它是一檔口播類的紀(jì)錄片欄日，以“講述老百姓自己的故事”為口號和創(chuàng)作理念，將目光更多地聚焦于底層人物或普通老百姓，通過一個個老百姓

34、的故事來串聯(lián)和勾勒當(dāng)代中國整個社會發(fā)展的軌跡。03第三節(jié) 平民化紀(jì)錄片時期一、社會化觀念的確立這一時期的中國電視紀(jì)錄片，開始了全面的社會化進(jìn)程。這里的“社會化”，并不是社會學(xué)中的社會化概念，而是指相對于前一時期普遍出現(xiàn)在中國電視紀(jì)錄片界的個人、小群體、行業(yè)而言的一個更為寬泛的外延和意識，有著多元化的意味。03第四節(jié) 社會化紀(jì)錄片時期社會化在這里有幾層意思：第一，紀(jì)錄片創(chuàng)作者在前一時期處于一種個人化的創(chuàng)作情境，紀(jì)錄片的創(chuàng)作在很大意義上是一種個人化行為和個人化表達(dá)。第二，前一時期紀(jì)錄片題材傾向于關(guān)注底層和邊緣人物，其非社會化傾向使得中國的電視紀(jì)錄片人沒有承擔(dān)起應(yīng)有的記錄社會發(fā)展變遷的歷史責(zé)任。第三

35、，紀(jì)錄片的影響力開始社會化。第四，制作方式開始社會化。第五，紀(jì)錄片制作人員開始社會化。第六，傳播渠道和范圍開始社會化。03第四節(jié) 社會化紀(jì)錄片時期二、社會化紀(jì)錄片時期的總體特點(diǎn)（一）美學(xué)風(fēng)格和創(chuàng)作觀念的突破與顛覆在這一時期，“真實再現(xiàn)”和“扮演”的手法作為重要的手段開始運(yùn)用在一些歷史類紀(jì)錄片中。在創(chuàng)作上，為迎合大眾口味，紀(jì)錄片也開始進(jìn)行這樣那樣的變化。03第四節(jié) 社會化紀(jì)錄片時期首先，選題的重要性被放大，一些人樂于關(guān)注的、主流的、新聞性強(qiáng)的、故事性強(qiáng)的題材成為紀(jì)錄片的重要創(chuàng)作方向。其次，在拍攝方面開始講究信息量，紀(jì)錄片的語言和手法更加多樣化。紀(jì)實不再是唯一，非紀(jì)實的因素如真實再現(xiàn)、扮演、場面調(diào)

36、度、人工光以及非標(biāo)準(zhǔn)鏡頭也開始出現(xiàn)在紀(jì)錄片中，使紀(jì)錄片的可看性更強(qiáng)。再次，在敘事策略上，紀(jì)錄片開始注重節(jié)奏的營造和故事性，曾經(jīng)被淡忘的視聽語言中非常重要的音樂、解說，在一些紀(jì)錄片中再獲重用，鏡頭的剪接率也適度加快，同時，情節(jié)化的敘事成為一種普遍追求。這些方法和策略的運(yùn)用，改變了以往紀(jì)錄片中存在的節(jié)奏緩慢、氣氛沉悶的狀況，更加貼近大眾傳播環(huán)境。另外，如同正在崛起的中國電影一樣，紀(jì)錄片的商業(yè)化、社會化的加劇，使得類型化生產(chǎn)成為主流紀(jì)錄片的主要制片模式。03第四節(jié) 社會化紀(jì)錄片時期案例精選：03第四節(jié) 社會化紀(jì)錄片時期（二）市場化話語權(quán)與市場化生存為適合市場化生存的需要，這一時期的紀(jì)錄片，尤其是欄目

37、紀(jì)錄片，大多呈現(xiàn)出系列化、標(biāo)準(zhǔn)化、風(fēng)格統(tǒng)一化的特點(diǎn)。如“探索發(fā)現(xiàn)”系列：發(fā)現(xiàn)曾侯乙墓巴人之謎發(fā)現(xiàn)北京人頭蓋骨。敘述方式、語態(tài)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格都是相對標(biāo)準(zhǔn)化和統(tǒng)一化的，就像連鎖快餐店里的快餐。這也是為了節(jié)省成本、應(yīng)付播出，想通過多快好省的制片模式實現(xiàn)流水線式的制作。而當(dāng)年被認(rèn)為是精英作品的紀(jì)錄片，此刻也被請下神壇，徹底成為一種大眾文化產(chǎn)品。03第四節(jié) 社會化紀(jì)錄片時期（三）紀(jì)錄片的大眾化電視紀(jì)錄片之所以在這一時期發(fā)展成為大眾媒介產(chǎn)品，主要由以下兒方面促成。第一，民眾的真實需求促使電視紀(jì)錄片走向大眾化、社會化。第二，電視臺機(jī)制的改革、欄目化經(jīng)營模式的導(dǎo)入以及收視率指標(biāo)的考核模式讓電視紀(jì)錄片人意識到：原

38、來紀(jì)錄片也僅僅是電視中的一種節(jié)目類型，并無特殊的地位，也沒有特殊的政策。第三，一大批不斷推陳出新的紀(jì)錄片精品，讓紀(jì)錄片在大眾中的關(guān)注度和普及度有所提高。03第四節(jié) 社會化紀(jì)錄片時期案例精選：03第四節(jié) 社會化紀(jì)錄片時期第四，新媒體的崛起成為紀(jì)錄片生產(chǎn)傳播的又一重要平臺，成為紀(jì)錄片與大眾“連接”的又一重要渠道。第五，政府政策驅(qū)動紀(jì)錄片走向大眾化。03第四節(jié) 社會化紀(jì)錄片時期案例精選：湖南衛(wèi)視我的紀(jì)錄片03第四節(jié) 社會化紀(jì)錄片時期紀(jì)錄片策劃04本章要點(diǎn)：1.紀(jì)錄片的選題方法與原則2.紀(jì)錄片的調(diào)查與預(yù)訪3.紀(jì)錄片的方案與提綱一、尊重生命歷程與情感體驗二、表達(dá)的指向性與來自他人的意見04第一節(jié) 認(rèn)識自

39、己一、選題的來源（一）線索獲取與信息搜集有意成為紀(jì)錄片創(chuàng)作者的人必須時刻保持對這個社會的關(guān)注，從政治到經(jīng)濟(jì)，從宏觀到微觀，應(yīng)以積極的姿態(tài)去尋找選題。紀(jì)錄片創(chuàng)作者要喚醒內(nèi)心孩子般的熱情與好奇心，要在普通平凡的日常生活中發(fā)現(xiàn)閃光的地方，要在平凡的現(xiàn)實生活中發(fā)現(xiàn)感動。04第二節(jié) 紀(jì)錄片的選題（二）具體對象與落腳點(diǎn)首先是關(guān)注人物的命運(yùn)遭遇。無論詩歌、小說，還是電影、戲劇，人物幾乎都是創(chuàng)作的核心要素。此外，人物的個人特點(diǎn)也需要作為考察的對象之一。除了關(guān)注人物的命運(yùn)，還可以聚焦在事件上。此外，紀(jì)錄片的選題還可以聚焦特殊的社會機(jī)構(gòu)和場景。04第二節(jié) 紀(jì)錄片的選題二、選題的基本原則（一）時代與價值時代與價值，

40、是指紀(jì)錄片的選題無論大小都必須能夠反映出時代的風(fēng)貌與特征，甚至切中時代的隱痛與矛盾，直達(dá)社會的本質(zhì)。（二）創(chuàng)新與視角創(chuàng)新與視角，是指紀(jì)錄片的選題需要有異于平常的內(nèi)容，或者通過獨(dú)特的視角觀察到新的光芒。04第二節(jié) 紀(jì)錄片的選題（三）故事與敘述故事與敘述，是指紀(jì)錄片在進(jìn)行選題時應(yīng)該考慮到故事架構(gòu)的可行性。本質(zhì)上，紀(jì)錄片屬于敘事的藝術(shù)，微言大義都必須經(jīng)由故事的鋪陳、展開才得以展現(xiàn)。（四）形象與審美形象與審美，是指紀(jì)錄片的選題要具備可視性，并具有審美價值。04第二節(jié) 紀(jì)錄片的選題（一）要確定拍攝的可行性（二）要考察拍攝對象與現(xiàn)場環(huán)境（三）要計劃拍攝的重點(diǎn)（四）便是與拍攝對象的溝通此外，要根據(jù)上述的綜合

41、情況進(jìn)行進(jìn)一步的信息搜集、整理與方案修正之作。04第三節(jié) 調(diào)查與預(yù)訪策劃方案（策劃書）要把該紀(jì)錄片創(chuàng)作的整體思路和構(gòu)想用文字與圖表的形式表現(xiàn)出來，這既可以供具體拍攝時參考之用，也可成為審批部門作出判斷的依據(jù)。具體應(yīng)該包括以下部分：目的意義、內(nèi)容形式、人員構(gòu)成、時間規(guī)劃、總體預(yù)算等。04第四節(jié) 方案與提綱目的意義便是要闡明該紀(jì)錄片創(chuàng)作的必要性與價值，讓審批部門明白該選題的動因，同時也讓參與人員了解該項口的立意。內(nèi)容形式便是要闡明該紀(jì)錄片創(chuàng)作的獨(dú)特之處。人員構(gòu)成便是要介紹清楚參與的人員有哪些，涉及的部門有哪些，以及如何分工與合作。一方面，要說明創(chuàng)作核心的組成情況；另一方面要涵蓋整體的制作團(tuán)隊。時間

42、規(guī)劃便是要將具體的拍攝周期、制作周期陳述清楚。經(jīng)費(fèi)預(yù)算便是要詳細(xì)列出項目的實施、影片的制作、人員的勞務(wù)等費(fèi)用，以便于審批部門參考。04第四節(jié) 方案與提綱完成策劃方案后，便需要為拍攝進(jìn)行更為具體的準(zhǔn)備編導(dǎo)拍攝提綱。拍攝提綱是對實際紀(jì)錄片拍攝提出的假定性工作方案，用于指導(dǎo)整個攝制團(tuán)隊的行動。就其內(nèi)容而言，拍攝提綱基本包括了主題立意、主要內(nèi)容、段落層次、風(fēng)格樣式、后期合成等；就寫作形式而言，它并無統(tǒng)一的格式與要求，更多的是一種工作習(xí)慣與行業(yè)慣例。04第四節(jié) 方案與提綱紀(jì)錄片拍攝05本章要點(diǎn)：1.紀(jì)錄片拍攝造型的構(gòu)成元素2.紀(jì)錄片拍攝過程中的錄音問題3.在紀(jì)錄片拍攝現(xiàn)場導(dǎo)演要注意的相關(guān)問題和意識一、景

43、別從某種意義上來說，景別的選擇就是攝影師對畫面敘述方式和故事結(jié)構(gòu)方式的選擇，是攝影師創(chuàng)作思維活動的最直接的體現(xiàn)?！熬皠e，是指被攝主體和畫面形象在屏幕中所呈現(xiàn)出來的大小和范圍?！?5第一節(jié) 攝影造型：景別與角度（一）景別的作用1視點(diǎn)變化景別的作用首先是視點(diǎn)的變化，它能通過不同的攝影造型效果達(dá)到滿足觀眾從不同視角觀看被拍攝對象的心理要求。畫面景別的變化使畫面形象時而呈現(xiàn)全貌、時而展示細(xì)節(jié)。2節(jié)奏變化不同景別的組接，可以形成視覺節(jié)奏的變化。觀眾從景別的變化、視點(diǎn)的變化中可以具體地感受到紀(jì)錄片中的節(jié)奏變化。05第一節(jié) 攝影造型：景別與角度3指向性景別的變化使畫面被拍攝主體的范圍變化具有更加明確的指向性

44、，從而形成畫面內(nèi)容表達(dá)、主題訴求的不同側(cè)重。使畫面事物的表現(xiàn)和敘述有層次、重點(diǎn)和順序。特別是對于紀(jì)錄片創(chuàng)作來說，生活中的事物多種多樣，但選擇哪些、突出哪些，是檢驗創(chuàng)作者思路是否清晰的標(biāo)志。05第一節(jié) 攝影造型：景別與角度（二）景別的分類1遠(yuǎn)景遠(yuǎn)景是畫面景別中視距最遠(yuǎn)、表現(xiàn)空間范圍最大的一種景別。遠(yuǎn)景視野寬闊、深遠(yuǎn)，主要表現(xiàn)地理環(huán)境、自然風(fēng)貌和開闊的場面。例如在紀(jì)錄片故宮中，大量的遠(yuǎn)景鏡頭展示了古老紫禁城的宏大規(guī)模和氣勢。在紀(jì)錄片中，遠(yuǎn)景鏡頭經(jīng)常作為開篇或者結(jié)尾的畫面，形成段落感。05第一節(jié) 攝影造型：景別與角度2全景全景是表現(xiàn)人物全身形象或者某一具體場景全貌的畫面。全景畫面將被拍攝物體或場景的

45、全貌收進(jìn)畫框，使觀眾對所表現(xiàn)的事物、場景有一個完整的觀照。同時，全景畫面能夠完整地表現(xiàn)人物的形體動作，可以通過對人物形體動作的表現(xiàn)全景畫而能夠完整地表現(xiàn)人物的形體動作，可以通過對人物形體動來反映人物的內(nèi)心情感和心理狀態(tài)。另外，全景將被拍攝對象及其所處的環(huán)境空間在一個畫面中同時表現(xiàn)，可以通過典型環(huán)境和特定場景表現(xiàn)特定的人物。05第一節(jié) 攝影造型：景別與角度3中景中景表現(xiàn)成年人膝蓋以上部分或者場景局部的畫面。較之全景畫面，中景中的人物整體形象和環(huán)境空間的關(guān)系不是那么重要，它更重視具體的動作和情節(jié)。中景能夠使觀眾看到被拍攝對象的形體交流動作，有利于交代人物與人物之間的關(guān)系。在紀(jì)錄片拍攝中，當(dāng)出現(xiàn)人與

46、人之間的對話場景時，中景畫面常常被用作記錄的主要敘事性景別。因為中景既可以給出人物形體動作和情緒交流的空間，又使之不與周圍的環(huán)境脫節(jié)，可以揭示人物的情緒、身份及相互關(guān)系。當(dāng)中景拍攝對話時，需要注意的是畫面的結(jié)構(gòu)中心不是人物間的空間位置，而是人物視線的相交點(diǎn)和情緒上的交流線。05第一節(jié) 攝影造型：景別與角度4近景近景表現(xiàn)人物胸部以上部分或者物體局部的畫面。與中景相比，近景畫面表現(xiàn)的空間進(jìn)一步縮小，畫面內(nèi)容更簡單，環(huán)境和背景的作用進(jìn)一步降低，吸引觀眾注意力的是畫面中占主導(dǎo)地位的人物形象。近景常被用來細(xì)致地表現(xiàn)人物的面部神態(tài)和情緒，因此，它是將人物推向觀眾眼前的一種景別。近景畫面由于其空間關(guān)系的近距

47、離和畫面范圍的指向性，可以被充分利用來表現(xiàn)人物或者物體富有意義的局部。05第一節(jié) 攝影造型：景別與角度5特寫特寫表現(xiàn)人物的頭像或者物體細(xì)部的畫而。特寫畫面的畫框較近景更進(jìn)一步接近被拍攝對象，常用來從細(xì)微之處揭示被拍攝對象的內(nèi)部特征和本質(zhì)內(nèi)容。特寫畫面內(nèi)容非常純粹，可起到放大形象、強(qiáng)化內(nèi)容、突出細(xì)節(jié)等作用，會給觀眾帶來一種心靈上的震憾。在紀(jì)錄片中，特寫畫面通過描繪事物最有價值的細(xì)部，排除一切多余形象，從而強(qiáng)化了觀眾對所表現(xiàn)的形象的認(rèn)識。05第一節(jié) 攝影造型：景別與角度二、角度（一）高度的選擇1平攝平攝即平角拍攝，是指攝影機(jī)鏡頭與被拍攝主體處在同一水平高度的拍攝。與普通人正常觀看的視覺習(xí)慣相符，被

48、拍攝對象會呈現(xiàn)出真實自然的感覺，讓觀眾感到親切。平攝最適于表現(xiàn)富于真實性的節(jié)目，所以較多用于紀(jì)錄片的拍攝中。05第一節(jié) 攝影造型：景別與角度2俯攝俯攝即俯角拍攝，是指攝影機(jī)鏡頭高于被拍攝主體的水平線的拍攝。俯角拍攝能夠表現(xiàn)出事物本身的多層次的視覺效果，比如太陽升起時，在地平線上的景物由遠(yuǎn)及近的變化，利用俯攝就能很好地呈現(xiàn)出地平線的不斷上升和光線明暗的復(fù)雜變化，并表現(xiàn)出地理環(huán)境的廣闊壯美，給觀眾以美的享受和視覺上的震撼。俯攝對于表現(xiàn)人物形象也有一定的效果，比如突出反面人物的矮小猥瑣以反襯英雄人物的高大威猛，都有不同于其他角度的效果。但是俯攝主要還是用于表現(xiàn)整體景色、烘托場面氣氛。05第一節(jié) 攝影

49、造型：景別與角度3仰攝仰攝即仰角拍攝，是指攝影機(jī)鏡頭低過被拍攝主體的水平線的拍攝。這種拍攝會產(chǎn)生一種由下到上的效果，還能更好地表現(xiàn)出被拍攝物體雄偉壯麗、氣勢宏大的形象特點(diǎn)，非常適合拍攝建筑物、自然景色及正面人物。需要注意的是，在具體拍攝時不要離被拍攝對象太近，否則容易造成人物變形的失真效果。05第一節(jié) 攝影造型：景別與角度4頂攝頂攝即頂角度拍攝，使攝影機(jī)鏡頭的角度近似于與地面垂直，從被拍攝對象的上方自上而下進(jìn)行拍攝。這種角度由于和普通觀眾的正常視角有較大差異，因此會給觀者帶來較為強(qiáng)烈的視覺沖擊。運(yùn)用頂角度拍攝的畫面結(jié)構(gòu)特殊，可以更形象地表現(xiàn)出被拍攝對象與周圍環(huán)境的對比效果。05第一節(jié) 攝影造型

50、：景別與角度（二）方向的選擇1正面角度正面角度就是處于被拍攝對象的正前方進(jìn)行拍攝。這種方法易于展現(xiàn)被拍攝對象的主要特征，例如莊嚴(yán)、穩(wěn)重的感覺。但畫面的縱深感得不到體現(xiàn)，缺乏透視感和立體感，容易使畫面顯得呆板僵化。正面角度拍攝的畫面結(jié)構(gòu)如果不合理，就有可能使被拍攝對象顯得平淡無味，缺少鮮活的感覺。因此，使用正面角度時要綜合運(yùn)用，吸取其他角度的長處。05第一節(jié) 攝影造型：景別與角度2正側(cè)面角度正側(cè)面角度就是對著被拍攝對象的左側(cè)或者右側(cè)進(jìn)行拍攝，主要表現(xiàn)被拍攝對象的側(cè)面特征，可以有效地表現(xiàn)人物的輪廓、動作以及人物與背景之間的對比。這種角度的畫面選擇有著很強(qiáng)的方向感，在拍攝剪影或者運(yùn)動項目時有著極佳的

51、表現(xiàn)力和穿透力，能夠清晰地表現(xiàn)出畫面中不同位置的人物特征。正側(cè)面角度對于烘托人物之間的交流氣氛有較好的效果。05第一節(jié) 攝影造型：景別與角度3斜側(cè)面角度斜側(cè)面角度就是處在被拍攝對象前側(cè)面和后側(cè)面進(jìn)行拍攝。它綜合了其他各種角度的特點(diǎn)，使被拍攝對象的形象具有更加豐富的變化。斜側(cè)面角度有利于表現(xiàn)畫面的透視感和立體感，使畫面結(jié)構(gòu)更趨于合理且更加生動形象。斜側(cè)面角度對于人物之間的層次安排有著很好的表現(xiàn)力，能夠按情景突出主要人物。05第一節(jié) 攝影造型：景別與角度4背面角度背面角度的拍攝使畫面所表現(xiàn)的角度與被拍攝對象的角度一致。背面的拍攝能夠著重刻畫人物的動作行為，加深觀眾的印象。在紀(jì)錄片中，背面角度的應(yīng)用

52、會賦予觀眾極強(qiáng)的代人感，同時加強(qiáng)了畫面的紀(jì)實感。這種角度與其他角度的拍攝有較大區(qū)別，將人物的表情等都隱藏起來，利用不確定性因素引發(fā)觀眾的好奇心，類似于電影拍攝中的懸念設(shè)置。05第一節(jié) 攝影造型：景別與角度一、固定鏡頭（一）固定鏡頭的畫面特征固定鏡頭的畫面既能表現(xiàn)靜態(tài)的被拍攝對象，也能表現(xiàn)動態(tài)的被拍攝對象。固定鏡頭畫面的最大特點(diǎn)就是畫框不動，與運(yùn)動鏡頭畫面相比，攝影機(jī)沒有推拉搖移和變焦等動作。固定鏡頭畫面的景別、拍攝角度、透視關(guān)系等基本不變，畫面中景物范圍大小始終不變。固定鏡頭畫面視點(diǎn)穩(wěn)定，較為符合觀眾的欣賞習(xí)慣。05第二節(jié) 攝影造型：固定鏡頭與運(yùn)動鏡頭（二）固定鏡頭的表現(xiàn)力1固定鏡頭有利于交代

53、和描寫環(huán)境紀(jì)錄片創(chuàng)作中環(huán)境的拍攝很重要。環(huán)境可以反映人物生存和生活的時代特色、地方特色，也可以交代故事發(fā)生、發(fā)展的地點(diǎn)、時間、氛圍等。固定鏡頭有利于交代和描寫環(huán)境，主要體現(xiàn)在：一是固定鏡頭框架的靜態(tài)性、畫面視覺的穩(wěn)定性有利于觀眾看清環(huán)境，對環(huán)境有充分的關(guān)注；二是固定鏡頭既可以全景描寫環(huán)境，也可以特寫描寫環(huán)境，后者更有利于突出環(huán)境的典型性；三是鏡頭畫面的客觀性和方位關(guān)系的明確性也適宜于交代和描寫環(huán)境。05第二節(jié) 攝影造型：固定鏡頭與運(yùn)動鏡頭2固定鏡頭有利于表現(xiàn)靜態(tài)人物當(dāng)被拍攝人物處于靜態(tài)，并在一段時間內(nèi)無大的位移、動作時，觀眾關(guān)注更多的是被拍攝人物的語言、神態(tài)、表情、動作等方面的變化和表現(xiàn)。這時

54、，相比運(yùn)動鏡頭，固定鏡頭對人物的表現(xiàn)更會給觀眾留下深刻清晰的印象。另外，固定鏡頭有利于觀眾感受靜態(tài)人物的內(nèi)心傾訴。固定鏡頭畫面視覺的穩(wěn)定性，一方面有利于靜態(tài)人物真情實感自然而然地流露，另一方面有利于觀眾集中注意力，專注其中去聆聽他人內(nèi)心的傾訴，去感受他人真摯的情感。這也是為什么紀(jì)錄片中的采訪鏡頭都是固定鏡頭的原因。05第二節(jié) 攝影造型：固定鏡頭與運(yùn)動鏡頭3固定鏡頭有利于突出和強(qiáng)化畫內(nèi)運(yùn)動利用動靜對比、以靜襯動是強(qiáng)化運(yùn)動效果的有效手段之一。固定鏡頭內(nèi)部靜態(tài)景物之間方位關(guān)系的確定性和畫面框架的靜態(tài)性為運(yùn)動對象的變化提供了客觀的參照物。一方面它能使觀眾比較準(zhǔn)確地判斷和感知運(yùn)動對象的位置、方向、速度、

55、節(jié)奏的變化；另一方面通過動靜對比、以靜襯動，它又使運(yùn)動對象的變化鮮明、突出。尤其是當(dāng)運(yùn)動主體與靜止的框架產(chǎn)生沖撞時，往往會使運(yùn)動主體的動感得到強(qiáng)化，使觀眾感受到比正常運(yùn)動更突出、更醒目的視覺效果。05第二節(jié) 攝影造型：固定鏡頭與運(yùn)動鏡頭4固定鏡頭有利于客觀地記錄事物紀(jì)錄片創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)一種客觀和真實的記錄狀態(tài)，這就要求鏡頭內(nèi)容應(yīng)忠實于事物的原貌，盡量少地帶有創(chuàng)作者的感情、偏見。大景別的固定鏡頭相對于運(yùn)動鏡頭來說更客觀，更有利于真實地反映和表現(xiàn)事物。這主要體現(xiàn)在以下幾方面：一是固定鏡頭把攝影師的創(chuàng)作意圖、主觀參與隱蔽在鏡頭之后，觀眾看到的是不帶有處理痕跡的鏡頭畫面，感覺上是在客觀反映和表現(xiàn)被拍攝對象；

56、二是固定鏡頭中的內(nèi)容在觀看時有一定的自由度，較少受到鏡頭畫面本身的引導(dǎo)和強(qiáng)制；三是固定鏡頭視角固定、視點(diǎn)單一，很容易給人們留下“冷眼旁觀”的印象。05第二節(jié) 攝影造型：固定鏡頭與運(yùn)動鏡頭二、運(yùn)動鏡頭表現(xiàn)運(yùn)動是影視畫面的重要造型特性，攝影機(jī)、攝像機(jī)通過各種方式的運(yùn)動拍攝，可以使原本不動的景物動起來，使運(yùn)動的物體更加富有動感，從而實現(xiàn)創(chuàng)造性拍攝。運(yùn)動鏡頭的畫面不僅富有節(jié)奏和韻律的美感，更重要的是，它對時空的表現(xiàn)連貫完整、富有現(xiàn)場感和真實感，所以運(yùn)動鏡頭在紀(jì)錄片中應(yīng)用廣泛。05第二節(jié) 攝影造型：固定鏡頭與運(yùn)動鏡頭（一）推鏡頭拍攝1推鏡頭的功能推鏡頭畫面是由整體到局部、由環(huán)境到人物的拍攝過程，表現(xiàn)這個

57、環(huán)境中有某人某物，將觀眾視線引導(dǎo)到想要表達(dá)的對象身上，達(dá)到突出重點(diǎn)的目的。推鏡頭有突出細(xì)節(jié)的作用，使一些不起眼的形象得到放大。05第二節(jié) 攝影造型：固定鏡頭與運(yùn)動鏡頭2推攝注意事項推鏡頭拍攝應(yīng)注意盯住中心，穩(wěn)住兩頭，勻速推進(jìn)。盯住中心是指推鏡頭要有明確的推向?qū)ο蠛捅憩F(xiàn)意義。落幅形象是表達(dá)的重點(diǎn)，構(gòu)圖要完美。要避免毫無目標(biāo)和沒有表現(xiàn)意義的推攝。穩(wěn)住兩頭是指起幅和落幅的一段固定畫面必須穩(wěn)住。起幅和落幅的長度應(yīng)根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容的需要靈活掌握，但要避免那種沒頭沒尾只有運(yùn)動的畫面，因為這種畫面非常不便于后期鏡頭的組接。勻速推進(jìn)是指不管推進(jìn)速度是快是慢，都必須保證整個推進(jìn)的過程是勻速的，不可忽快忽慢。05第二

58、節(jié) 攝影造型：固定鏡頭與運(yùn)動鏡頭（二）拉鏡頭拍攝1拉鏡頭的功能拉鏡頭與推鏡頭相反，是由局部到整體、由人物到環(huán)境的拍攝過程，表現(xiàn)某個環(huán)境中的人或者物，將觀眾視線由主體引導(dǎo)到主體所處的環(huán)境。拉鏡頭從局部拉出，有助于造成一種懸念，并最終解釋這個懸念。拉鏡頭也可以用于轉(zhuǎn)場，常常安排在一個段落、一個場景或整部影片的結(jié)束。隨著鏡頭的拉出，畫面中的主體人物逐漸變小，形成一種結(jié)束的意味。05第二節(jié) 攝影造型：固定鏡頭與運(yùn)動鏡頭2拉攝注意事項拉鏡頭的拍攝除鏡頭運(yùn)動方向與推鏡頭正好相反外，其他技術(shù)上應(yīng)該注意的問題與推鏡頭大致相同，有著基本一致的創(chuàng)作規(guī)律和一般要求。例如，在鏡頭拉開的過程中應(yīng)注意保持主體在畫面結(jié)構(gòu)中

59、心的位置，控制畫面拉開后的視域范圍；把握拉鏡頭的速度，控制節(jié)奏等等。05第二節(jié) 攝影造型：固定鏡頭與運(yùn)動鏡頭（三）搖鏡頭拍攝1搖鏡頭的功能搖鏡頭是指機(jī)位不動，借助三腳架上的活動底盤（云臺）或攝影師自身，變動攝影機(jī)光學(xué)鏡頭軸線的拍攝方法。大景別的搖攝可以表現(xiàn)空間之遼闊、場面之宏大。05第二節(jié) 攝影造型：固定鏡頭與運(yùn)動鏡頭2搖攝注意事項（1）目的要明確：在拍攝搖鏡頭時，要避免出現(xiàn)隨意亂搖的情況，觀眾看了這樣的鏡頭會莫名其妙，不知道導(dǎo)演要表達(dá)什么。搖鏡頭對觀眾來說有很強(qiáng)的指向性，因此搖攝的目的必須明確。（2）搖速要合理均勻：搖速的快慢要根據(jù)拍攝內(nèi)容和表現(xiàn)意圖來定，搖速要與內(nèi)容本身的節(jié)奏合拍。場面激烈

60、歡快，搖速就應(yīng)快些；反之，搖速就應(yīng)慢些。想把本來距離很近的物體表現(xiàn)得遠(yuǎn)一些，搖速就慢些；想把距離較遠(yuǎn)的物體表現(xiàn)得近些，搖速就快些。同時注意搖速要均勻，不可忽快忽慢。為了使搖速均勻、穩(wěn)定，應(yīng)使用腳架。05第二節(jié) 攝影造型：固定鏡頭與運(yùn)動鏡頭（四）移鏡頭拍攝1移鏡頭的功能移鏡頭拍攝是將攝影機(jī)架在活動物體上隨之運(yùn)動而進(jìn)行的拍攝。移攝可以使不動的物體運(yùn)動起來，使運(yùn)動的物體更富有動感和特色。當(dāng)橫移拍攝靜態(tài)對象時，主體從鏡頭中依次滑過，產(chǎn)生了動感，形成巡視或展示的視覺效果。當(dāng)橫移跟拍運(yùn)動著的主體時，可以造成跟隨的視覺效果。如果攝影機(jī)與被拍攝主體的運(yùn)動方向相反，則動感得到加強(qiáng)。橫移能夠突破畫框的左右限制，完