(完整版)和聲基礎教程

1、 和聲學公共課基礎教程第一課四部和聲寫作與和弦排列法和聲學，是一門作曲技術理論課程，它不僅是掌握多聲部音樂寫作與理論研究的基礎課程之一，更在于通過和聲學的學習來觀察西方多聲部音樂文化的現(xiàn)象和邏輯，以及十八、十九世紀以來西方作曲家的作品中所歸納出來的一整套具有完整體系的多聲部理論基礎。因此，和聲學的學習不僅是作曲家、指揮家、音樂學家必須掌握的理論課程，對于從事演奏、演唱、音樂普及教育專業(yè)包括與音樂有關各個專業(yè)的學生都是一門必不可少的理論課程。1、和聲與和聲學的概念：和聲（Harmony）是由若干音有機地構成不同結構（包括相同結構）、不同位置或不同屬性的和弦（Chord）或和音，這些和弦或和音連續(xù)

2、運動而產(chǎn)生的多聲部現(xiàn)象，即為和聲。和聲學是研究和弦的構造、序進和運用、它們的風格特征以及和聲在構成曲式和表現(xiàn)音樂形象方面的作用的一套完整的學科體系。2、四部和聲：四部和聲寫作（Fourpartwriting）是音樂作品中尤其是和聲寫作練習中最常用的聲部（Part）組合方式，特別是在混聲合唱中運用的更多。它具有和聲音響豐滿、聲部平衡的作用。和聲寫作練習采用四部寫作，更有利于掌握和聲的基本寫作技能。四部和聲采用的是大譜表記譜形式。這四個聲部從高到低順次稱為高音部（也常稱為女高音聲部）（Soprano）、中音部（也常稱為女低音聲部）（Alto）、次中音部（也常稱為男高音聲部）（Tenor）、低音部（

3、也常稱為男低音聲部）（Bass）。譜例1、在四部和聲寫作的記譜中，如果時值是在二分音符以下的時候，音符的符干方向也必須是固定的形式，即高音聲部必須朝上；中音部必須朝下；次中音聲部必須朝上；低音部必須朝下。構成一種對稱的、清晰的記譜方式。另外，高音部與低音部我們都習慣稱之為外聲部”(Outerparts)；而中音聲部與次中音聲部我們都習慣稱之為“內(nèi)聲部”(Innerparts)。3、各聲部的音域(Range)：由于四部和聲寫作最初來源于混聲合唱的記譜形式，雖然和聲寫作中并不完全要求實際為人聲演唱，但是也要求各聲部具有聲樂的特性并按照各類人聲相似的音域寫作，在非特殊情況下最好不要超出各聲種的音域范

4、圍。各聲部的音域大致如下：譜例2c在譜例2中我們看到的全音符是各聲部的正常音域；實心的音符是各聲部的極限音只能在特殊條件下，短時間內(nèi)使用這些極限的音。4、重復音的原則：三和弦在四部和聲寫作中必然要重復和弦中的某一個音，目前重復音的原則是這樣規(guī)定的，只允許重復和弦的根音，其它音暫時不得重復。請參見譜例1中和弦重復音的現(xiàn)象。5、旋律位置的概念：高音部，也就是女高音聲部為旋律聲部，和弦中的某個音在旋律聲部出現(xiàn)，我們稱之為旋律位置。三和弦有三種旋律位置，即和弦的根音在高音部出現(xiàn)，為根音旋律位置(Octaveposition)；和弦的三音在高音部出現(xiàn)，為三音旋律位置(Thirdposition)；和弦的

5、五音在高音部出現(xiàn)，為五音旋律位置(Fifthposition)。譜例3抿fl庭律位暨一：存粧律位建/Lir粧律悅段11I16、和弦排列法：和弦排列法(Chordspacing)是指和弦在縱向排列時，各聲部之間的音程關系。在原位的三和弦縱向排列時有兩種排列的方式。密集排列法：密集排列法(Closeposition)為上方三聲部中相鄰聲部之間的距離在四度以內(nèi)的(含四度)的排列方式，為密集排列法。也就是說，上方三聲部中的相鄰聲部是相鄰和弦音的狀態(tài)。開放排列法：開放排列法(Openposition)上方三聲部中相鄰聲部之間的距離在五度以上的(含五度)的排列方式，為開放排列法。也就是說，上方三聲部中的相

6、鄰聲部是相隔和弦音的狀態(tài)。譜例4雷班嫌列J.密蕖排列法打故排列法f.甩-4r-,ri根HJ-=6:-fir5f廣11-fJ昨罄EJ=1值得注意的是，低音部與次中音聲部之間的距離與排列法的分類無關，低音部與次中音聲部之間的距離可以密至同度；寬至兩個八度。一般說來，在相同的和弦條件下，排列方式的不同會帶來不同的音響效果。總的來說，密集排列法的音響效果較集中、濃厚，聲部之間較為融合，但有可能出現(xiàn)個別聲部不夠突出的現(xiàn)象。譜例5開放排列法的音響效果較明亮，各聲部之間的進行軌跡比較清晰，整體分布也較為平衡。譜例6梢T格：畫之輒當然，在和聲寫作中具體采用哪一種排列方式，涉及到很多問題，比如和聲音響效果的要求

7、，聲部進行的需要，以及旋律音區(qū)的位置等等。7、和聲寫作練習中應避免發(fā)生的錯誤避免聲部交錯在四部和聲寫作完成和弦排列的過程，違反聲部之間的正常排列關系，使聲部高低關系相互顛倒的現(xiàn)象，我們稱其為，聲部交錯(Crossrelation)。這種寫法會造成聲部關系的混亂狀態(tài)，應避免使用，尤其是在和聲寫作的初級階段是根本不允許出現(xiàn)的。譜例7以上四小節(jié)的例子都是屬于聲部超越的現(xiàn)象，均應避免出現(xiàn)。避免上三聲部中的相臨聲部之間發(fā)生超過八度排列的現(xiàn)象。無論是從和弦排列的物理現(xiàn)象還是它們發(fā)聲的音響效果以及實際演奏的方便性上(主要是指鍵盤樂器演奏)來看，上密下疏的原則是人們普遍認可的排列方式。因此，在四部和聲寫作完成

8、和弦排列的過程中，尤其是在和聲寫作的初級階段，上三聲部中的相臨聲部不得出現(xiàn)超過八度的現(xiàn)象。譜例8超J度利：1.對使llnJL1使1在譜例8中的前三小節(jié)，都屬于上三聲部中的相臨聲部超八度排列的現(xiàn)象；而第四小節(jié)中的低音部與次中音聲部出現(xiàn)的十度距離，以及最后一小節(jié)低音部與次中音聲部出現(xiàn)的同度排列均屬正常。課后習題分別以下列指定的音為和弦的根音、三音和五音旋律位置，在它們的下方構成四部和聲的原位大三和弦形式，均采用密集排列法。分別以下列指定的音為和弦的根音、三音和五音旋律位置，在它們的下方構成四部和聲的原位小三和弦形式，均采用開放排列法。以下列指定的音為和弦的根音，分別以根音、三音和五音旋律位置構成四

9、部和聲的原位大三和弦形式，均采用密集排列法。四、下列指定的音為和弦的根音，分別以根音、三音和五音旋律位置構成四部和聲的原位小三和弦形式，均采用開放排列法。 4 五、根據(jù)下列要求，按四部和聲形式用二分音符寫出指定的原位和弦:根音和弦旋律位置排列法D大三和弦三音旋律位置開放排列法E小三和弦五音旋律位置密集排列法G小三和弦根音旋律位置開放排列法六、和聲分析(Harmonicanalysis):分析下列作品片段中框內(nèi)指定和弦的排列方式以及它們的旋律位置：1、2、嘰腳撕曜一耐薩科夬1E不死的k-i伊33、勃獸丸納土喘基督U第二課正三和弦的功能邏輯與和弦連接法音樂是由旋律、節(jié)奏、和聲等主要表現(xiàn)要素的不穩(wěn)定

10、與穩(wěn)定、不協(xié)和與協(xié)和、流動的與靜止的、跌蕩的與平靜的對立與統(tǒng)一構成的整體。所以，也有人說，“對立與統(tǒng)一”則是構成音樂發(fā)展邏輯的核心原則。當然，和聲運動的邏輯應當服從調(diào)式、旋律、節(jié)奏、結構以及整體音樂發(fā)展的邏輯與規(guī)律。一、和聲的調(diào)式基礎與和弦的功能屬性以某一個音為中心的一群樂音，各音之間按照一定關系相互依存的體系為調(diào)式(Mode)。和聲必須以一定的調(diào)式為基礎。在西方古典音樂中自然大調(diào)(Majorkey)與和聲小調(diào)Harmonicminor)是和聲的調(diào)式基礎。因此，也被稱之為，大、小調(diào)體系的和聲(或功能體系的和聲)。其中，和聲小調(diào)是由自然小調(diào)發(fā)展而來的，由于它吸收了同主音大調(diào)中導音與主音之間的小二

11、度關系，加強了調(diào)式第級音對主音的傾向和支持，增強了主音的穩(wěn)定性,從而在西方古典音樂中取代了自然小調(diào)，與自然大調(diào)共同構成了大、小調(diào)和聲體系的調(diào)式基礎。調(diào)式中的各音，從主音開始，按照音的高低順序依次向上或向下排列，即構成調(diào)式的音階(Scale)。調(diào)式音階中的各音在調(diào)式中的地位不同，作用不同，并有著各自的稱謂，我們稱它們?yōu)椤耙艏壝Q”。由于和聲功能的邏輯和運動的規(guī)律與音的調(diào)式功能緊密相關，因此掌握音的調(diào)式功能屬性，對于和聲功能的邏輯與和聲運動的規(guī)律具有十分重要的意義。主音(Tonic)是調(diào)式音階中的第I級音，是調(diào)式中最穩(wěn)定的音。上主音(Supertonic)是調(diào)式音階中的第II級音，它是主音上方二度

12、的音，對主音具有自然的旋律傾向，屬于調(diào)式的不穩(wěn)定音級。中音(Mediant)是調(diào)式音階的第III級音，由于是主三和弦結構中的三音，具有一定的穩(wěn)定性，對主音的支持和傾向也較為微弱。下屬音(Subdominant)是調(diào)式音階的第W級音，位于主音的下方純五度的位置，屬于調(diào)式的不穩(wěn)定音級，它對主音具有較強的支持作用。屬音(Dominant)是調(diào)式音階中的第V級音，位于主音的上方純五度的位置，雖然也屬于調(diào)式的穩(wěn)定音級，但它對主音的卻具有強烈的支持作用。調(diào)式的下屬音與屬音各自從下方純五度和上方純五度對主音形成不同方向的支持，因此它們與主音都是調(diào)式的的骨干音，也稱為，調(diào)式的正音級(Principalscal

13、estep)。下中音(Submediant)是調(diào)式音階中的第“級音，是主音的下方三度音，雖為不穩(wěn)定音級，但對主音的支持和傾向較微弱，遠不如下屬音那樣明顯。導音(Leadingtone)是調(diào)式音階中的第級音，是主音下方小二度音，對主音具有強烈的傾向性，同時也起著十分重要的支持主音的作用，當然其不穩(wěn)定性也十分明顯。在調(diào)式中，各個調(diào)式音以及在各調(diào)式音上構成的和弦，都以各自不同的傾向力，相互聯(lián)系著，并結合成一定的依存關系。它們都以各自不同的性能，對構成和鞏固某一特定調(diào)式起著一定的作用。和弦在調(diào)式里的這種性能和作用就稱為“和聲的功能”IVVVI下屬音屬音下中音導音主音Je-O-O調(diào)式音級：IIIIII音

14、級名稱：主音上主音中音C和聲匚日然人調(diào)調(diào)式音級:音級名稱:11VVI主音上主音主音中音下屬音屬音下中音導音jrin.-a.O種“U111主音是調(diào)式的中心音，而調(diào)式的下屬音與屬音各自從下方純五度和上方純五度對主音形成不同方向的支持，因此它們與主音都是調(diào)式的的骨干音，也稱為,調(diào)式的正音級(Principalscalestep),在正音級上建立的三和弦稱為正三和弦。調(diào)式的其它音級(II、III、V、W級為副音級(Subordinatescalestep)在副音級上建立的三和弦稱為副三和弦。(有關副三和弦的具體屬性和運用方式我們在以后的章節(jié)中會有更詳盡的講解。例10c自然大調(diào)正三和弦：IIVV和弦名稱

15、：主和弦下屬和弦屬和弦英文名稱：TonictriadSubdominanttriadDominanttriad和弦標記：TSDa和聲小調(diào)正三和弦：IVV和弦名稱：主和弦下屬和弦屬和弦英文名稱：TonictriadSubdominanttriadDominanttriad和弦標記：tsD(注：由于和聲小調(diào)的主和弦與下屬和弦均為小三和弦結構，所以它們的標記均為小寫;而和聲小調(diào)的屬和弦仍然是大三和弦結構，所以它的標記也仍然是大寫。正三和弦的功能邏!我們知道和聲進行是許多和弦連續(xù)不斷地銜接形成的。和聲中的不同功能在運動的過程中也必須與音樂藝術發(fā)展的一般規(guī)律緊密結合在一起。音樂運動邏輯常常以穩(wěn)定一一不穩(wěn)

16、定不穩(wěn)定的激化一一穩(wěn)定這樣一個鏈條運轉的,而和聲功能在運動中也在遵循著這一發(fā)展的邏輯。在前一節(jié)我們已經(jīng)講述了主和弦是調(diào)式中唯一具有穩(wěn)定性質(zhì)的和弦，它在和聲進行中起著調(diào)中心的作用，它連接并吸引著各級和弦，它占據(jù)著音樂運動中的最重要的位置。下屬和弦雖屬于不穩(wěn)定和弦，但在它的結構中包含了調(diào)式中最穩(wěn)定的主音，因此不穩(wěn)定的因素不如屬和弦強烈，屬和弦由于在其結構中包含著調(diào)式的上主音，尤其還包含著調(diào)式中最不穩(wěn)定的導音，更具有對主和弦的傾向作用。所以，在正三和弦功能運動的邏輯上也就形成了這樣的一種從穩(wěn)定開始，被不穩(wěn)定打破，又逐漸使不穩(wěn)定因素加以激化，最后終于趨于穩(wěn)定的循環(huán)鏈條，它充分體現(xiàn)和順應了音樂進行和發(fā)展

17、的內(nèi)在邏輯。TSDT穩(wěn)定不穩(wěn)定不穩(wěn)定的激化穩(wěn)定由于上述進行方式構成了正三和弦功能運動的一個完整的循環(huán)周期，揭示了正三和弦三個不同功能在運動中的所有環(huán)節(jié)，所以我們稱其為：完全進行。例11機閱；.梆：鳴心fl.(22娘廣T工nA調(diào)IsI)在正三和弦功能邏輯的運行中，對主和弦最具有支持力的是屬和弦。我們知道，在泛音列的排列順序中一個基音上方的第二個泛音就是它的純五度音一一屬音。緊接其后的第三泛音是主音的重復。屬音作為主音的五度泛音直接歸屬于主音，建立了主、屬五度音之間的最密切聯(lián)系的物理基礎。而建立在屬和弦結構中的三音是調(diào)式的導音以其尖銳強烈的傾向性更加強了對主和弦的支持力。因此，屬和弦到主和弦的進行

18、是和聲功能中最基本、最自然的進行方式，體現(xiàn)了功能和聲的基本特性，以及成為揭示與表明調(diào)性、調(diào)式的最直接的手段。我們稱TDT的進行為：正格進行。例12d:tDt下屬和弦是正三和弦中的另一個不穩(wěn)定和弦。由于下屬和弦中含有調(diào)式最穩(wěn)定的主音,所以它的不穩(wěn)定因素不如屬和弦那樣突出。它處于主音下方純五度的位置上，所以ST的進行體現(xiàn)了從另一方面對主和弦的支持，突出了功能進行的色彩性意義。我們稱TST的進行為：變格進行。例13在音樂發(fā)展的局部中，出現(xiàn)的SD的進行，由于在局部環(huán)節(jié)中暫時沒有主和弦的出現(xiàn)，音樂不具有穩(wěn)定性質(zhì)結束條件，我們稱SD的進行為：半成進行。S和弦與D和弦的關系，在一般條件下S和弦必須處于D和弦

19、之前而不能隨意顛倒1。這是由于S功能的不穩(wěn)定性弱于D功能所致。SD是不穩(wěn)定性的自然增長；而DS的進行不穩(wěn)定因素既沒有得以解決，又沒有得以增長，不符合音樂發(fā)展的自然規(guī)律。所以，在一般條件下，尤其是在初學階段不可使用這一進行。三、和弦關系的劃分和弦關系的是依據(jù)不同和弦之間根音與根音的距離劃分的。不同和弦之間根音與根音的距離相同，和弦關系則相同；根音與根音的距離不同，和弦關系則不同。和弦關系理論的建立，是和聲進行的重要內(nèi)容之一，也是更能準確地掌握和弦連接規(guī)律的主要途徑之一。和弦關系相同，它們的連接規(guī)律基本上也相同，這樣使各種各樣的和弦連接狀態(tài)形成一種清晰的、有規(guī)律可循的方式。尤其對于初學階段來說，準

20、確掌握和弦關系的理論有助于掌握各種不同的和弦連接的方法。和弦關系根據(jù)不同和弦之間根音與根音的距離，大致可以劃分出三大類別。1、四、五度關系：兩個不同的和弦之間根音與根音的距離在四度或五度音程的關系，為四、五度和弦關系。正三和弦中的四、五度包括四對和弦的連接TD、DT、TS、ST,凡是四、五度和弦關系都包含著一個共同音，即兩個和弦在結構中共同擁有的音。如：例14C:TiDS的進行是一種特殊的阻礙進行方式，尤其以DS6更為典型；或者在以聲部意義為主，而功能意義不突出的進行中使用，在初學階段不要使用這類進行方式。由于和弦的根音之間是四、五度關系，因此產(chǎn)生了一種相互支持、富于功能性的特征,在和聲的進行

21、力度上屬于強力度進行。除上述四種正三和弦的四、五度關系外，其它副三和弦以及正三和弦與副三和弦之間也都存在著四、五度和弦關系狀態(tài)，待以后再論述。2、二度關系：兩個不同的和弦之間根音與根音的距離在二度音程的關系（當然七度也包括在此），為二度和弦關系。正三和弦的二度關系只存在一對和弦的連接，即是SD。三和弦的二度和弦關系沒有共同音的存在，因此對比性強，有較明顯的新鮮感。在和聲的進行力度上也屬于強進行。當然，副三和弦包括在內(nèi)二度的和弦關系會增多許多待以后講述。例15無共同音tJC:S133、三度關系：兩個不同的和弦之間根音與根音的距離在三度音程的關系（當然六度也包括在此），為三度和弦關系。三度關系的三

22、和弦都有兩個共同音。兩個正三和弦之間不存在三度的和弦關系，它們只存在于副三和弦以及正三和弦與副三和弦之間，（如：T“、WS、SII、IIW）所以，本章暫不涉及。四、和聲的聲部進行多聲部音樂建筑于和弦之上。和弦彼此的連接而形成和聲（Harmony），而和弦連接是以各聲部的進行為基礎的。它包括了單一聲部的進行以及各個聲部之間的整體關系。1、單一聲部的進行：主要體現(xiàn)在某一個聲部在橫向運動時，各音之間連接關系和流動狀態(tài)上。將這種連接關系和流動狀態(tài)加以分類，可分為：平穩(wěn)進行（Narrowleap）和跳進進行（Wideleap）兩大類。單一聲部在運動時，兩音之間在三度以內(nèi)（含三度）流動的狀態(tài)，即為平穩(wěn)進行

23、。單一聲部在運動時，兩音之間在四度以上（含四度）流動的狀態(tài)，即為跳進進行。例16I-穩(wěn)UE仃t穩(wěn)辺行f穩(wěn)進ir跳址辺ir2、各聲部同時進行的相互關系：四部和聲中的任何兩個聲部在同時進行時，可構成同向進行、反向進行、斜向進行三種不同的狀態(tài)。同向進行（Similarmotion）兩個不同的聲部在同時運動時,向相同方向進行的現(xiàn)象為同向進行。同向進行由于兩個聲部進行方向的一致性，所以聲部的對比性較弱。反向進行：(Contrarymotion)兩個不同的聲部在同時運動時向相反方向進行的現(xiàn)象，為反向進行。反向進行聲部的獨立性較強，富于動力。斜向進行；(Obliquemotion)兩個不同的聲部在同時運動時

24、，其中一個聲部保持不動(同度音反復或同度音持續(xù)的狀態(tài))，另一個聲部上行或下行運動的現(xiàn)象，為斜向進行。例17In：向進柑反N進Jr斜向川L”兩個不同的和弦在連接時各聲部之間常常形成各種不同的進行。例18在目前和弦連接時唯一要避免的是“四部同向”的進行。這是因為“四部同向”的進行，缺乏各聲部之間的對比性和相對的獨立性，喪失了和弦連接中的聲部平衡感。在和聲寫作中的初級階段應杜絕使用。例19艸部同向的不匸進行五、原位正三和弦的連接法原位正三和弦的連接總則:1、目前在原位正三和弦連接時，不許隨意改變排列法。2、目前在正三和弦和弦連接時，上三聲部不得出現(xiàn)跳進進行。（一）和聲連接法有共同音的兩個和弦在連接時

25、，將它們的共同音保持在相同聲部的連接，稱為和聲連接法。這種連接法能使和弦音之間的連接平穩(wěn)而流暢。在原位的正三和弦中，TD；DT；TS；ST這四對四、五度關系和弦的連接都可能使用和聲連接法。它們的連接程序如下：標出所要連接和弦的功能標記，并寫出它們正確的低音進行。遵守正確的重復音原則，寫出前一和弦準確的排列結構（密集排列或開放排列）。找出兩個和弦的共同音，并將其保持在相同的聲部。上三聲部中的另兩個聲部，在不改變排列法的前提下，以平穩(wěn)進行的方式從前一和弦音進入到下一和弦音中去。這兩個聲部一定是同向進行的狀態(tài)。例20連接權序I連接片序2連接欄序3連搖程1；4由于原位正三和弦中的TD；DT；TS；ST

26、這四對和弦均屬于四、五度的和弦關系，正因為它們的和弦關系相同，它們在和聲連接法的所有程序上以及各方面的要求上也都相同。如下例：例21.所仃協(xié)仕匸:和眩的和聲述接法1兒JJ丨Jn手drfFF1jGJJJ卡/U呂1-些F11C:LLD11SSJ（二）旋律連接法兩個和弦在連接時，有共同音但共同音不保持在相同聲部的連接；或兩個和弦沒有共同音的連接，都稱為旋律連接法。（1）四、五度關系和弦的旋律連接法：雖然兩個和弦有共同音，但是共同音沒有保持在相同聲部的連接。它們的連接程序如下：標出所要連接和弦的功能標記，并寫出它們正確的并且是四度進行的低音。遵守正確的重復音原則，寫出前一和弦準確的排列結構（密集或開放

27、排列）。前一和弦的上三聲部以與低音相反的方向，分別以平穩(wěn)的方式進行到下一和弦音中去。例22(仏IVA物巧三了14度J-*M三U蘆”一十C:TDTDTD連接程評I連接ff2連接忙序?4卩原位正三和弦四、五度和弦關系的所有和弦的旋律連接法的連接程序和具體要求相同。如下例：例23山、和度和眩關系所仃原丸正二和眩的蜒律連接法（2）二度和弦關系的旋律連接法：所有的二度和弦關系都沒有共同音，因此也只有旋律連接法的可能。在正三和弦中只有SD的連接屬于二度和弦關系。它們的連接程序如下：標出所要連接和弦的功能標記，寫出它們正確的并且是二度進行的低音。遵守正確的重復音原則，寫出前一和弦準確的排列結構（密集或開放排

28、列）。前一和弦的上三聲部以與低音相反的方向，分別以平穩(wěn)的方式進行到下一和弦音中去。例24連接用序I豈接生序2”汕接打序3jiSn-HJJ-n-p-）V干H)度J（町：和”一、rruC;SDSDSD我們從以上所講述的內(nèi)容中可以做出這樣的一個結論，在原位正三和弦的連接中包含了TD；DT；TS；ST的和聲連接法與旋律連接法以及SD的旋律連接法共九對和弦連接的現(xiàn)象，本章的和聲書面習題也主要是完成各種不同調(diào)性的上述和弦的連接。習題范例：寫出f和聲小調(diào)所有原位正三和弦的和聲連接法與旋律連接法:和聲連接法r：td旋律連接注Sr.El課后習題一、寫出d、g、c、b、e和聲小調(diào)所有原位正三和弦的和聲連接法與旋律

29、連接法:二、寫出A、G、B、F、出大調(diào)所有原位正三和弦的和聲連接法與旋律連接法；三、用和聲連接法寫出后一和弦：1rdi-Jn島，件-L;j=g=r=tJ1J5I丿屮P&1丿”LpUbb:tsDisitD四、用旋律連接法寫出后一和弦：什2旳駛=HnJn!1Sj!f*iu%也幕下pR:DSDTTJpjU-F=g:tDDt、1insD五、和聲分析：分析下列作品片段中的調(diào)性與和聲，并把它們標寫在樂譜的下方。另外仔細觀察作品片段中和弦連接的方式（和聲連接法或旋律連接法），把結果標寫在樂譜的上方：1、竪科夫斯呈：俄羅斯舞（111Op.40Anilsmtino嚴*1njJT7rT7b0；廠！T7卜廠、：rJ

30、.=1呻2FFff警F?中了11f1:rrrr2、肖門：夜曲Op.37Xo.l3、總佚名曲F民改編：f11影瓦英樞少年插曲4、賈雰芬：玄鋼號奏鳴苗3Op.IIMH=lEmiEBKKBHEEM第三課用正三和弦為旋律配和聲一、為旋律配和聲的概念：指定聲部為旋律聲部(Melodypart)(即指四部和聲中的高音部)，根據(jù)旋律聲部的調(diào)式(Mode)、調(diào)性(Tonal)選擇所配置和弦的功能，并以準確的方式將下方三聲部連接起來，完成整個四部和聲的寫作。我們目前所研究和學習的是以西方古典主義音樂中的多聲部現(xiàn)象為主。從17世紀一一19世紀初，是西方古典主義音樂的形成和發(fā)展時期，西方音樂文化的主要特點就是，旋律

31、與和聲密切的融合性。在西方古典主義時期的旋律絕大多數(shù)都與和聲的邏輯緊密相關。在旋律的進行中明顯地或隱約地包含著和聲進行的意義。因此，我們從旋律的音高關系、旋律音高運動的方向、運動的狀態(tài)以及所處的結構位置等特征，潛心研究旋律中的和聲內(nèi)涵是了解和掌握西方多聲文化的以及掌握和聲寫作技術的最佳途徑。當然，目前我們所接觸到的和聲寫作的技術有限，不可能對上述觀點立即產(chǎn)生十分深刻的理解，但是隨著我們和聲寫作水平的日益拓展，這一理念必須得以深入的貫徹。二、為旋律配和聲的寫作步驟：1、分析指定旋律的調(diào)式、調(diào)性準確地分析和判斷指定旋律的調(diào)式、調(diào)性是為旋律配和聲的最重要的也是最首要的條件。在沒有一個準確的分析和判斷

32、之前，是不可能產(chǎn)生一個準確的和聲寫作方案的。當然,目前在旋律中的調(diào)式、調(diào)性現(xiàn)象是十分明顯的，很容易分析和判斷的。在目前分析、判斷旋律中的調(diào)式、調(diào)性過程中只是關系大、小調(diào)的分析和判斷。也就是說,旋律中的調(diào)號雖然表明了調(diào)高的主要外部形式，但是相同的調(diào)號可能適用于不同的調(diào)式。例如，在一個升記號的旋律中就可能是G大調(diào)或者是e和聲小調(diào)兩種選擇。判斷調(diào)式的方式應當建立在一種綜合分析的能力上。首先應依靠旋律的聽覺上辨別大調(diào)與小調(diào)的區(qū)別；另外從理性上進行分析，最主要的是從不同調(diào)式中各音之間的相互關系上培養(yǎng)調(diào)式的分析能力。另外，也可能從旋律的最后結束音上觀察旋律的穩(wěn)定性(當然，最后的結束音未必就一定是調(diào)式的主音

33、)。還可能從和聲小調(diào)在旋律中出現(xiàn)的升音的臨時記號中判斷調(diào)式的特征。總之，盡管目前在旋律中體現(xiàn)的調(diào)式、調(diào)性現(xiàn)象不是復雜的，它不可能出現(xiàn)復雜的不同調(diào)式、調(diào)性的接觸，但從開始就培養(yǎng)一種對調(diào)式、調(diào)性的分析能力和習慣是十分有益的。例25上例是帶有一個升記號調(diào)號的旋律，它就有兩種調(diào)式判斷的可能性，G大調(diào)或e和聲小調(diào)。雖然在結束音上對兩種調(diào)式來說都不是停頓在主音上，但從旋律各音之間的相互關系上，尤其是從第2小節(jié)強拍出現(xiàn)的#）音（e和聲小調(diào)的升音）上觀察，都明顯體現(xiàn)出e小調(diào)的調(diào)式特征。2、根據(jù)旋律各音的和弦屬性選擇和弦的功能根據(jù)旋律中的每個音選擇所要配置和弦功能，是和聲寫作中的關鍵環(huán)節(jié)之一。根據(jù)旋律各音運動的

34、態(tài)勢；運動的方向；所處的部位等因素選擇和弦的功能，是和聲寫作訓練的重點之一。當然，目前在只用正三和弦為旋律配和聲的條件下，面臨選擇和弦的可能性很小。除調(diào)式的主音和屬有兩種和弦選擇的可能性外（旋律如果是主音，可能作為根音旋律位置的主和弦；或五音旋律位置的下屬和弦。旋律如果是屬音，可能作為根音旋律位置的屬和弦；或五音旋律位置的主和弦），其它音只有一個和弦可以選擇。例26在上例中，我們用C大調(diào)音階的形式展現(xiàn)了目前為旋律配和聲的可能性。具體選擇和弦的要求如下：選擇和弦時要考慮到在音樂作品的重要部位，對調(diào)性中心主和弦運用的強調(diào)。雖然，任何一個和弦都可能作為音樂作品中的第一個和弦，但是主和弦作為開始的第一

35、個和弦仍然是最常見的現(xiàn)象，尤其是在強拍起的旋律中，由主和弦作為第一個和弦更為典型。如果旋律是弱起小節(jié)的話，弱起的部分通常是D和弦或S和弦，而第一個強拍用主和弦（也不排除弱起部分用主和弦的可能）以此強調(diào)主和弦的重要地位。在音樂作品中的結束中的最后一個和弦?guī)缀鹾翢o例外地用主和弦結束，尤其是和聲寫作的初級階段更應如此。選擇和弦時要考慮和聲功能邏輯的合理性。在目前和弦選擇的階段中，只要避免DS的不良進行，在功能邏輯上就應當是正確的了。例27錯謀的配置方集選擇和弦時要考慮到和弦連接的可能性。在為旋律配和聲時，雖然可能在功能運動方面是符合邏輯的，但是由于旋律運動的方向所致，使得在和弦連接上出現(xiàn)了違反和弦連

36、接法的現(xiàn)象，因此而造成的錯誤連接也是必須要避免的。例28和同族怦r：j不i.j配方案和旋律的不同配畀方聚惜觀I-Mi錯溟ii-1JElJ*)*/1tL1口/產(chǎn)丿1uP7八Lf尸在上例中的兩個錯誤的和聲配置方案，即旋律是下屬音上行到屬音以及主音上行到上主音，均選擇了SD的和聲配置方案。都違反了SD二度和弦關系“低音二度上行上三聲部與低音反向”的連接規(guī)則。導致了不僅出現(xiàn)四部同向的錯誤現(xiàn)象，還發(fā)生了和弦連接的最嚴重的錯誤“平行八度”(Successiveoctive)與“平行五度”(Successivefifth)。平行八度：任何兩個相同的聲部由八度進行到另一個八度。平行五度：任何兩個相同的聲部由五

37、度進行到另一個五度。平行八度(包括平行同度，以及反行八度)實際上是減少一個聲部的進行，造成聲部關系上的不平衡。平行五度由于連續(xù)純五度音程的過于協(xié)和，使聲部失去進行上的獨立性，造成音響上的不平衡。所以，在和聲寫作中，尤其是和聲寫作的初級階段是絕對禁止使用的。為旋律配和聲時，一個很重要的問題值得我們注意：那就是在旋律上行時，不可能配置SD的進行。在選擇和弦時要注意避免和聲切分的現(xiàn)象。所謂“和聲切分”即是：和弦在連續(xù)運動時所產(chǎn)生的節(jié)奏律動屬于切分節(jié)奏的類型。避免“和聲切分”應當注意：非強拍上的和弦到下一個強拍，一定要更換和弦(在強拍上出現(xiàn)的和弦并占據(jù)整個一小節(jié)，則可以延續(xù)到下一小節(jié))。DTT例28U

38、r#11.*號F:TffSaJLC:TH聲I.U打L1C:T3、有關低音部的寫作要求多聲部寫作中的低音部是和聲運動中的基礎聲部。所以，低音部寫作的優(yōu)與劣對和聲進行的整體效果起著十分關鍵的作用。由于，目前我們只面臨原位正三和弦的和聲寫作，僅有主音、下屬音和屬音三個音可在低音部運動，盡管如此，仍然要注意一些有關低音部的寫法與要求。待以后章節(jié)再涉及到此類問題時還會有更詳盡的講述。嚴格遵守低音部的音域要求，一般情況下不得超出本聲部的音域范圍。避免出現(xiàn)低音部連續(xù)四度或連續(xù)五度的同向進行。盡量使用上行與下行交替進行的低音。也允許使用四度與五度（或反之）結合的同向進行。另外，低音也可視情況采用同音反復或八度

39、跳進的方法，調(diào)整低音進行的狀態(tài)和方向。例29禁il：使JI用回使用連續(xù)四度I：f丁連續(xù)Ji.度下仃四度9k度1-4疫.h.度t*:19二Fr1“C:DISDISDID注意在旋律連接法時低音部的寫作要求。即四、五度和弦關系的旋律連接法時，低音必須四度進行；二度和弦關系（SD）連接時，低音必須二度進行。在為旋律配和聲時，由于指定旋律的進行方向不同，已經(jīng)暗示了和弦連接的必然方式。應當尋找旋律進行方向與和弦連接法之間的規(guī)律，有便于主動設計低音部的進行方式。TD旋律上行；DT旋律下行；TS旋律下行；ST旋律上行均暗示旋律連接法。反之則是和聲連接法。例30當然，SD的進行，旋律只能下行，選擇低音部的進行方

40、式也只能上行二度。4、設定排列法填寫內(nèi)聲部在原位正三和弦的連接的過程中目前是不允許改變排列法的。所以，第一個和弦的排列方式也就決定了整個習題的排列狀態(tài)，即第一個和弦為密集排列整個習題都要用密集排列；第一個和弦是開放排列整個習題都要用開放排列，中途不得隨意改變排列法。一般來說,當整個旋律活動于較低音區(qū)時，常采用密集排列;當旋律活動于較高音區(qū)時常采用開放排列。一旦第一個和弦排列完成后，就應運用正確的連接方式填寫內(nèi)聲部的進行。另外，在和弦連接時還要避免“聲部超越”的現(xiàn)象。所謂“聲部超越”就是相臨和弦在連接時，破壞了四部和聲的高、低音關系，較低聲部高于相臨和弦的較高聲部，或較高聲部低于相臨和弦的較低聲

41、部，這也是和聲寫作的初級階段所應避免的現(xiàn)象。例315、關于結尾處DT的特殊結尾法當結尾處出現(xiàn)了DT的旋律連接法時，除了使用正常的旋律連接法以外，為了使調(diào)式的導音得以上行二度解決到主音，獲取更完滿的解決，可以使用特殊的結尾法。這種結尾法是低音不僅可以四度進行，也可以五度進行（因為并不會出現(xiàn)正常旋律連接法四部同向的現(xiàn)象）D和弦上三聲部中的根音與五音仍然按正常關系解決；D和弦的三音（即調(diào)式的導音上行二度解決到主和弦的根音，最后形成主和弦省略五音的不完全形式。習題范例（注：習題范例中的最后部分的Dt就采用了“特殊結尾法”，不僅使D和弦的三音（調(diào)式的導音得以完滿的解決，還避免了聲部超越與四部同向的矛盾。

42、）課后習題為下列指定旋律用原位正三和弦配和聲:345p-lb丨11H1J1-/Lif小r/Hjffr匕N師4:idrihv1fl廠丿2u山卜r二flfm?TPrr-r-:r-pr-rrrIJvJAl11kpiL1US二、和聲分析：將下列作品片段的織體形式歸納成和聲骨架，根據(jù)作品的調(diào)性盡量寫出和弦的功能，尤其是原位的正三和弦。分析范例：1、鋼琴奏Hi|：|OP.I09和聲莫扎特：（編叭料天戮Piano3=第四課和弦轉換與三音跳進一、和弦轉換的概念相同和弦變換一種形式的重復，稱為和弦轉換。和弦轉換主要是由于相同和弦旋律位置的改變引起的（少數(shù)情況下也有可能旋律位置不變而使用和弦轉換）。從本章起，旋律

43、中連續(xù)出現(xiàn)相同和弦的幾個音時，可根據(jù)旋律中的和聲內(nèi)涵選擇和弦轉換，而不必更換和弦。和弦轉換與不同和弦的交替出現(xiàn)?？梢允购吐暤墓?jié)奏發(fā)生松與緊的變化,使音樂更富趣味性。例32和弦轉換和弦轉換和弦轉換二、和弦轉換的類型和方法和弦轉換根據(jù)旋律運動的幅度不同，可分為如下三種類型。1、當旋律出現(xiàn)三度或四度進行時，轉換可能出現(xiàn)兩種不同的情況。不改變排列法的和弦轉換：不改變排列法的和弦轉換上三聲部向相同方向的相臨和弦音流動。例33改變排列法的和弦轉換：由于和弦轉換排列法發(fā)生變化。這種變化是依據(jù)旋律運動的方向不同而產(chǎn)生一種規(guī)律。旋律上行時：由密集排列變?yōu)殚_放排列。旋律下行時：由開放排列變?yōu)槊芗帕小＠?4齪徉I

44、：行璉律卜行璉律I-ir旋律卜行2、當旋律出現(xiàn)五度或六度進行時，只能有一種情況，那就是必須改變排列法。排列法改變的規(guī)律仍然是；旋律上行時：由密集排列變?yōu)殚_放排列。旋律下行時：由開放排列變?yōu)槊芗帕?。?5/度【匚六度卜一和如度丨；六度卜一訐3、旋律中出現(xiàn)較長時值的音，或同音反復的狀態(tài)，也可以進行和弦轉換。但這類情況不若上述兩種類型常用。由于旋律位置沒有改變，僅僅變化的是和弦排列法。例36在上述三種類型的和弦轉換中，低音部可以使用一個長時值的低音，也可以使用同音反復的低音，還可以使用八度跳進的低音。II.三音跳進一、三音跳進的概念前一個和弦的三音以跳進的方式進入到下一個和弦三音的連接，稱為“三音

45、跳進”三音跳進通常發(fā)生在旋律聲部，以起到在不同和弦的連接過程中旋律起伏，跌宕的作用。當然,在有條件和有目的的情況下，三音跳進也可能發(fā)生在次中音聲部。例37STSTDD二、三音跳進的使用規(guī)則1、三音跳進只限于四、五度和弦關系連接時使用。二度和弦關系不可能出現(xiàn)三音跳進的連接。2、三音跳進必須改變排列法。旋律上行跳進時，由密集排列變?yōu)殚_放排列；旋律下行跳進時，由開放排列變?yōu)槊芗帕校ㄒ娚侠靶」?jié)）。次中音聲部的三音跳進時，上行跳進由開放排列變?yōu)槊芗帕?；下行跳進由密集排列變?yōu)殚_放排列（見上例后兩小節(jié)）。3、無論是旋律聲部的三音跳進還是次中音聲部的三音跳進都必須使用和聲連接法。和弦的重復音原則不變。4

46、、除旋律聲部與次中音聲部之外，中聲部不能使用三音跳進。5、三音跳進時，低音部盡量與跳進聲部反向進行（條件不允許時可例外處理）。6、由于三音跳進具有一定的動力性，所以三音跳進不可在結束時使用。否則會影響音樂收束的穩(wěn)定性。7、在和聲小調(diào)的t和弦的三音與D和弦的三音是增五度或減四度音程，在作小調(diào)的tD或Dt的三音跳進時，要注意不用增五度的跳進；而可用減四度的跳進。在古典和聲中，任何增音程的進行都被認為是不自然的進行。故而，在任何聲部中的橫向運動中，任何增音程的運用都是不良的。尤其是在和聲寫作的初級階段，更是應當加以避免。m.配置和聲提示在本章為指定旋律配置四部和聲的習題中，旋律聲部可能會出現(xiàn)各種跳進

47、進行。我們要根據(jù)旋律中跳進進行各音之間的關系，以及旋律音的功能屬性進行分析和判斷。分析和判斷具體跳進進行是屬于和弦轉換引起的；還是屬于三音跳進。在目前階段中，只有和弦轉換和三音跳進兩種方式才可能出現(xiàn)旋律中的跳進。否則，是不可能使用的。本章由于涉及到了和弦轉換與三音跳進的內(nèi)容，在和聲的運動過程中排列法也會引起變化，但是排列法的改變必須在和弦轉換和三音跳進這兩個環(huán)節(jié)中才可能出現(xiàn)。其它不同和弦連接過程中，仍然不可以隨意改變排列法。習題范例課后習題一、先填寫下列各小節(jié)指定調(diào)性的調(diào)號，然后完成各小節(jié)指定旋律音的連接或和弦轉換:二、為下列指定旋律配置四部和聲:5、-r-Fr-I1zzMiM=1JVrr*r

48、Vpil*1+15丿耳1-1-J1尹1T札*=T4r*aQ4.r-rr1亠jr-mn-.-&1LJM44hFp:-p-1n1-1Hrl1*zfe3fLJ.J3Z*Tj.程，匸P-U三、和聲分析：將下列作品片段中未標出的功能和弦加以分析并標出和弦的功能，觀察在同一和弦基礎上旋律位置的變化。1、裁務：明敢的戰(zhàn)卜Allepv1卄L一nhpW*P嚴P1Jf.*：忙*th-T恍*：Jl*&TtffijKf3FA77jLT5B27jlZKi1怙s11I1pFF辛2、,勃拉購斯：尺搖籃litAncmnteDtIII1AA1K1FzLJaL,/L*&J=j*IFC審C*-*it4fl*tzp#-c1*.1卜r

49、LFL!1上4一F_FtZ11v-9J-u9-lj第五課終止與終止四六和弦音樂作品在形式上是一個完整統(tǒng)一的整體，同時又能劃分出許多或大或小的段落，這些段落以及這些段落之間可能產(chǎn)生的邏輯和相互關聯(lián)的作用，被稱之為：音樂的結構。本章只涉及到這些段落和結構中的一部分。樂段與樂句：樂段（Period）是在音樂作品中能表達一個完整樂思（如一首獨立的作品）或一個相對完整樂思（如作品中相對獨立的一個段落）的最小單位。樂段內(nèi)部又可分為若干樂句，因此樂句（Phrase）是樂段的次一級單位。有關樂段的形式是多樣的，但本章所涉及的樂段類型是最典型的和最簡單的形式。最典型和最簡單的樂段是由兩個等長的樂句構成。如8小節(jié)

50、的樂段是由兩個4小節(jié)的樂句構成的。當然，還可能遇到不等長樂句構成的樂段以及多樂句的樂段，或單樂句的樂段等。例38莫扎持A丈調(diào)鋼琴壽鳴IlliOp.3SlAndantegiazioso樂創(chuàng)I.I終止樂段或樂句的結尾要用一定的和聲進行模式加以收束，這種收束的和聲進行模式總稱為終止式（Cadentialformula）。從音樂的結構與終止式的和聲模式上劃分，終止式可分為半終止（Half-cadence）與終止（Cadence）兩大類。半終止是樂段中間的樂句的收束，屬于不穩(wěn)定的收束，相當于一個逗號；終止是整個樂段的收束，屬于相對穩(wěn)定的收束，相當于句號。也可以這樣理解，樂段的最后一個樂句的收束即是終止；

51、其余的樂句的收束都是半終止。半終止通常停頓在屬和弦上，也可能在下屬和弦或主和弦上停頓。終止則幾乎都是在以DT的正格進行，宣告整個樂段的結束。DT的正格進行又可分為；完滿終止(Perfectcadence)與不完滿終止(Imperfectcadence)兩大類。完滿終止是指原位DT的進行，主和弦停頓在根音旋律位置上，并且在強拍的收束。不完滿終止是指DT(其中可能都是原位的，也可能不是原位的)主和弦停頓在非根音旋律位置或非強拍位置上收束。完滿終止的收束感更強烈，穩(wěn)定性無疑也十分明顯；不完滿終止的穩(wěn)定性相對要弱，常給人以意憂未盡之感，它們都可以用來結束樂段。例39衛(wèi)多芬農(nóng)小提琴奏鳴111卞Op.l2

52、TJo.2Andante_牯叮ff若rL/|iff-終ii.石i%I:;-7im-r-hn31*pik完滿終止扌斗例39是一個8小節(jié)的樂段結構，由兩個4小節(jié)等長的樂句構成，半終止停頓在屬和弦上,樂段的終止是原位的D7T結束的，主和弦停頓在根音旋律位置，并在強拍上結束。因此，是典型的完滿終止收束的樂段。例40舒曼：幻想曲集Op.12No.3“為什么？”bD；TT例40是舒曼幻想曲集0p.12No.3“為什么？”中第一個樂段的收束終止，它也是以D7T模式完成的，不同的是主和弦停頓在三音旋律位置上的不完滿終止結束樂段的。當然，該作品的最后終止也是如此，作者以這種不完滿終止的處理手段，揭示了“為什么？

53、”的主題核心，猶如一個個疑團從始至終困惑著，最終也沒有解開的深刻內(nèi)涵。另外，在半終止中運用主和弦的停頓，也常常使用不完滿的終止，而最后樂段的終止則運用完滿終止來收束，體現(xiàn)出半終止和終止的穩(wěn)定性差異。例41口扎轉；淚望存天7DT7例40也是一個4+4方整型的樂段，樂段的終止和半終止都停頓在主和弦上，但半終止停頓正在三音旋律位置上，而終止卻停頓在根音旋律位置上，體現(xiàn)了它們之間穩(wěn)定性的差異。在18世紀一一19世紀西方音樂作品中，用正格終止(DT)來結束樂段已成為一種占絕對優(yōu)勢的規(guī)范。在樂段的結束時，采用變格終止ST)的則很少見，尤其是和聲寫作的初級階段則更應以正格終止收束樂段的模式作為和聲寫作中終止

54、進行的范式。由于樂思的需要，在樂段的正格終止后往往可能繼續(xù)延續(xù)補充下去，使樂段正常的結構得以延長，這種“延長”稱為補充終止，而補充終止的階段是由ST的進行完成的，所以我們稱之為“變格補充終止”(Plagalsupplementalcadence)，變格補充終止也是由于西方15、16世紀宗教音樂中的贊美詩，即圣詩合唱的影響形成的一種終止模式。在西方基督教圣詩合唱中贊美詩最后的正格終止之后，總會出現(xiàn)一個祈禱之辭“阿們！在此處就結構而言已構成了音樂的補充部分，阿們”這一補充部分中和聲是以ST的進行完成的，所以也有人稱“變格補充終止”為“阿們終止”(Amencadence)。例42釣翰.達沃爾：合一叫

55、浮謚筲終ll.補充終ll.MI1若-|=H士111L-&JJ-1我1-:1簾貴十榮*們*h-rJrTT43f!M*1Ir11-1D:D-ISI例43rjfSr*1*T1r/tTJ:*aV:V:-VIfHLJLJ1L-*t0a-nK亠匚J冶亠F.O1n1口5三r丨“ain丿r+I*-T-F-F-*，-niv-umu=3二、和聲分析：（分析下列作品的結構，劃分樂句、樂段，并將各類終止中的和聲進行功能標記在樂譜的下端）1、2、3、4、5、Lentomoderate6、1enipodiMazurkaA7T甘恩女沙皇3（俄磐斯風榕的用租卡舞誹V第六課正三和弦的六和弦一、六和弦(Chordofsixth)

56、的特性正三和弦的六和弦(T.S.D)在運用的過程中，雖然它們的功能屬性，以及它們之間的666功能關系，并沒有發(fā)生本質(zhì)的變化。但是，由于它自身的結構規(guī)律等方面都與原位的正三和弦存在著較多的不同之處，為便于我們學習和掌握正三和弦的運用規(guī)律歸納出以下三點：1、由于正三和弦的六和弦的低音是和弦的三音，其穩(wěn)定性遠不如它的原位形式。因此，正三和弦的六和弦通常使用在結構內(nèi)，一般不作為終止或半終止的停頓和弦出現(xiàn)。2、正三和弦的六和弦不僅可以重復根音，也可以重復五音，三音一般不能重復。3、正三和弦的六和弦不僅有開放排列和密集排列兩種基本形態(tài)，還存在著一種“混合排列的”現(xiàn)象。所謂“混合排列”即是在和弦結構排列中既

57、存在著密集排列的特征；也同時存在著開放排列的特征。例54正三和弦的六和弦的重復音與排列現(xiàn)象如下例:二、相同和弦的三和弦、六和弦的連接在正三和弦中的三和弦與六和弦、六和弦與三和弦以及六和弦與六和弦的相互連接，類似轉換的原則，上三聲部允許跳進，六和弦通常重復旋律位置的音，即旋律位置六和弦重復根音；五音旋律位置六和弦重復五音，三音旋律位置一般不用六和弦。例55另外，在相同和弦的三和弦到六和弦時，在上三聲部保持不動的條件下，六和弦作為例外，可以重復三音。形成在上三聲部持續(xù)背景下，低音部在流動的，靜與動的聲部對比。三、不同和弦的三和弦、六和弦的連接1、四、五度關系的三和弦、六和弦的連接上三聲部平穩(wěn)進行的

58、連接四、五度關系的三和弦與六和弦、六和弦與三和弦在連接時，上三聲部處于平穩(wěn)進行的狀態(tài)，通常使用和聲連接法（保持一個共同音），六和弦通常重復旋律位置的音。而六和弦與六和弦連接時，保持兩個聲部的共同音，兩個六和弦要分別重復不同的和弦音。例57上三聲部帶有跳進進行的連接四、五度關系的三和弦與六和弦、六和弦與三和弦在連接時，上三聲部尤其通常發(fā)生在旋律的聲部的跳進進行，也是非常常見的一種連接，并且以旋律聲部的根音到根音或五音到五音的跳進更為典型。除跳進聲部外，內(nèi)聲部應以平穩(wěn)進行為主。如果旋律出現(xiàn)的是根音到根音的跳進；六和弦應重復根音，五音到五音的跳進；六和弦應重復五音。例58四、五度關系的六和弦與六和弦

59、在連接時，上三聲部尤其在旋律聲部也時常出現(xiàn)跳進進行的連接，也是以旋律聲部的根音到根音或五音到五音的跳進為常用的連接方式。根音到根音跳進時，兩個六和弦都應重復根音；五音到五音跳進時，兩個六和弦都應重復五音，并且都應保持一個聲部的共同音。2、二度關系的三和弦、六和弦的連接SD：避免低音部增四度的進行，用減五度代之。盡量使用S的根音旋律位置。6如果S是三音旋律位置時，應當密集排列，三音應當下行二度解決到D和弦的根音。S和弦6盡量不用五音旋律位置，否則很容易出現(xiàn)平行五度。例60較好平此減i戰(zhàn)唱|4度SD：S盡量使用根音旋律位置，重復根音。上方聲部的兩個根音如果是八度關66系時，反向解決到五度；如果是同

60、度關系時，反向解決到四度。如果S是五音旋律位置的6話，應當下行解決D和弦的三音，D和弦并且是密集排列，否則會出現(xiàn)平行五度。例6111JII角心弓:g:&丿丁2j*rJ1fi?Jj0Ay較好bRC:1)DDS*D&SD:S必須使用根音旋律位置；S必須重復根音；D必須重復五音；D可用根666666音旋律位置，也可用五音旋律位置。S重復的兩個根音如果是八度排列關系時反向進入到五6度;S重復的兩個根音如果是同度排列關系時反向進入到四度。6例62fJTOC o 1-5 h z牛三Jf豐C:SeOsS6De四、關于避免隱伏八度和隱伏五度的問題隱伏八度(Hiddenoctave)、隱伏五度(Hiddenfi