經典好萊塢模式(共16頁)

1、一、經典好萊塢電影敘事(xsh)的形成和發(fā)展完善之路 “好萊塢”有幾種界定方式：最寬泛的是指美國電影業(yè)，包括不同城市、不同規(guī)模的電影制作和發(fā)行公司；狹義的“好萊塢”是指“七大金鋼”公司（俗稱“主流片廠”，包括時代華納、迪斯尼、?？怂埂⑴衫?、環(huán)球，哥倫比亞、米高梅）；地理概念的“好萊塢”是指大洛杉磯市當中的一個鎮(zhèn)，山坡(shn p)上有個巨大的“好萊塢”（Hollywoodland）字樣，但只有派拉蒙一家主流片商坐落該市。以時間坐標來看，“好萊塢”大約從1904年起，敘事形式（劇情片）成為電影產業(yè)中最突出和最重要的形式。這時，好萊塢開始成為世界電影工業(yè)的強勢力量。19081927年是經典好萊塢

2、電影的發(fā)展階段。1910年左右，許多電影公司開始遷往加利福尼亞州洛杉磯的一個小鎮(zhèn)，好萊塢成為電影公司的主要聚集地。到1920年的10年間，許多小公司逐漸合并成為一些大公司。在這種大眾化生產體系的制片廠里，美國電影開始形成了完全傾向敘事形式的電影制作。愛迪生公司的一位導演埃德溫.鮑特是第一個運用敘事連貫性與發(fā)展的原則來拍片的導演（相對于早期的雜耍式小喜劇的影片，是一種前古典的敘事電影）。鮑特的影片一個美國消防員的生活（1903），片中我們看到一對母子被消防員救了兩次，一次從屋里拍攝，一次從屋外拍攝。雖然該片運用了一些重要的經典敘事因素（如一個消防員預感火災將發(fā)生，一連串拉著警報的消防車開到現(xiàn)場的

3、鏡頭），但鮑特在當時還沒有(mi yu)認識到應當如何運用兩個鏡頭的交錯剪輯，來傳達給觀眾一個完整的故事與劇情。鮑特的另一部電影(dinyng)火車大劫案（1903）則可以稱為經典好萊塢電影的原型。劇情發(fā)展已經具有清楚的時間、空間和邏輯上的線索，從劫匪開始搶劫到最后被殲，觀眾可以清楚地看到一步步的發(fā)展。好萊塢導演格里菲斯的影片一個國家的誕生（1915）和黨同伐異（1916），其敘事語言的開創(chuàng)性具有讓電影可以和音樂、戲劇、小說等門類一同站在藝術品的行列里的劃時代的意義。這兩部影片已把一個場景分成幾個鏡頭，交叉運用遠景和大特寫，并且(bngqi)他賦予了這些手法強烈的動機或理由。在情節(jié)處理上已不僅

4、是簡單交代救援者與受害者之間的救援行動，而是發(fā)揚光大為經典的“最后一分鐘營救”。格里菲斯把剪輯句法的基本要素變成精確有力的語言，被電影學者叫做“經典剪輯”。經典剪輯用剪輯來增強戲劇效果，而不是只達到一些純粹表面的目的。并且把動作分為一系列鏡頭，仔細選擇和安排遠景、中景、近景鏡頭，并不斷改變觀眾視點，是主觀的連續(xù)性，即包含在連起來鏡頭中的聯(lián)想。用一個比喻來說，汽車在早期已經具備前后四只輪子，一只方向盤，駕駛倉等一直到今天汽車基本不可或缺的要素。格里菲斯的電影對于電影敘事，尤其是經典好萊塢電影的敘事就是那四只輪子和一只方向盤。到了無聲電影的尾聲，也就是20年代末期，經典好萊塢電影已經發(fā)展出相當復雜

5、的格式，聲音和色彩等電影新技術的出現(xiàn)也對經典好萊塢電影的敘事產生了顯著的影響。3040年代經典敘事的好萊塢電影達到高峰，并很快風靡全球。6070年代在經歷了漫長的低谷時期之后，好萊塢電影工業(yè)完成了向新好萊塢轉化的過程，又迎來一派繁榮。出現(xiàn)了一批被稱為“電影業(yè)的小伙子”的年輕導演，他們對經典好萊塢敘事傳統(tǒng)充滿了敬仰之情，他們遵循經典電影類型片樣式(yngsh)，但又加入了許多個性化風格。高科技的運用也更加豐富了好萊塢電影的敘事手段。弗朗西斯科.科波拉教父（1972）；喬治.盧卡斯星球大戰(zhàn)（1977）；斯蒂文.斯皮爾伯格大白鯊（1975）；馬丁.斯科西斯出租車司機（1976）等等是這一時期的代表。

6、值得一提的是馬丁.斯科西斯，他是典型的從小看好萊塢電影長大的一代人，深受好萊塢電影文化熏陶，同時又是在好萊塢統(tǒng)治下的美國電影界生存，他可以嫻熟的把經典好萊塢電影敘事手段運用到自己的作品里，講出一個又一個經典的好萊塢的電影“好故事”，同時他把理念和思考蘊含于故事之中。首先有一個讓觀眾滿意的故事，然后觀眾再考慮去接受導演所要表達的思想，即由感性到理性，講故事一直是他傳達感情和思想和有力武器。斯科西斯的影片中還運用了許多大膽的新技法，大量的跳接，突如其來的定格，和許多大膽的特技，這是傳統(tǒng)好萊塢沒有的。但這些技法以觀眾認知為基礎，具有巴贊所說的“邏輯性”，所以仍然保持了觀眾的幻覺。與歐洲許多導演不同，

7、他的電影仍是觀眾視點，他在觀眾視點和導演視點中間找到了一個很好的平衡點。他們否認那些“隱而不見”的敘事和“消極”的看片的經典原則，他們極力張揚個性化的藝術創(chuàng)作，也許斯科西斯們的探索正是當代電影發(fā)展方向和經典好萊塢電影的未來走向。美國著名電影史研究專家羅伯特.艾倫和道格拉斯.戈梅里合著的電影史：理論與實踐指出：“自本世紀以來在西方占主導地位的電影風格被稱為經典好萊塢敘事風格。這個術語意指電影元素的一種特定組構范式，它的整體功能就是以一種特定的方式講述一個特定類型的故事。經典好萊塢電影敘事包括一條連續(xù)的因果鏈，動因是某個角色的欲望或需求。通常的解決方式就是滿足那些特定的欲望或需求經典好萊塢風格的歷

8、史重要性在于到20年代后期，好萊塢風格作為敘事影片創(chuàng)作的獨家風格已為世間大多數(shù)人所接受。其他風格則被好萊塢風格的陰影所遮沒，并且要在好萊塢風格所建立的標準面前受到評判。對于電影史學家來說，好萊塢風格提供(tgng)了一種在歷史上可以界定的標準，一種美學參照系。其他風格將被聯(lián)系于這種參照系加以評估，參照系內的影片和影片創(chuàng)作者亦會因之而確定各自的位置。顯然，經典好萊塢電影的“整體功能就是以一種特定的方式講述一個特定類型的故事(gsh)。”而這種“特定的方式”就是三四十年代風靡一時的戲劇化風格，并進而形成了好萊塢全盛時期所特有的類型電影，使得好萊塢影片可以歸納為一個個“特定類型”。因而經典好萊塢電影

9、曾經也被稱為“戲劇式電影”。二、經典(jngdin)好萊塢電影敘事結構策略西方戲劇在舞臺上講故事已經有幾千年歷史，早在古希臘戲劇就已經開始形成完整的5幕式戲劇結構（序場Prelude、開場Introduction、發(fā)展Development、解決Resolution、尾聲Epilogue）。經典好萊塢影片很“霸道”的把借用這一結構樣式講故事的電影結構方法歸入自己名下。當然戲劇按照沖突律結構劇本，雖也適用于電影劇作結構，但“電影在應用(yngyng)這一定律時必須注意一些重要的特殊條件?！保绹娪昂蛻騽±碚摷覄谶d語）在經典好萊塢敘事結構中還有一種以序曲、主題、第一主題變奏、第二主題變奏、主題再

10、現(xiàn)、尾聲這一交響樂為藍本形成的“電影交響樂結構”方式(fngsh)，本文不做展開了。1、序曲和尾聲。古希臘戲劇多在廣場集市上演，人來人往環(huán)境嘈雜，序曲的功能是等待(dngdi)觀眾，幫助觀眾情緒沉靜下來。序曲往往既沒故事也沒人物，只有音樂。尾聲的功能是讓觀眾平靜的回到現(xiàn)實。六十八十年代好萊塢電影傾銷年代，電影放映前廣告已放映一會了，所以電影往往從第一個畫面就開始進入故事。中國導演張藝謀的影片大紅燈籠高高掛第一個畫面鞏俐就開始講話了，就是一個例子。尾聲則由于故事已結束，就是讓觀眾等燈亮起來的作用，也被很多劇作者和導演所舍棄。早期經典好萊塢電影都是嚴格按5幕式進行結構的，八十年代以后的敘事結構變成

11、了沒有序曲和尾聲，只有開場、發(fā)展、解決的三幕式成為主流。這一演變不是美學因素造成的，而是環(huán)境造成的。2、“起、承、轉、合”。中國古典派在文章結構的講究上有“起、承、轉、合”的概念。這個結構故事的總結和經典好萊塢電影(dinyng)敘事結構開場、發(fā)展、高潮、解決有著神似的相象。開場（Introduction）,在這一部分中編導的主要目的在于“破題”，即介紹劇中明星人物并介紹他的對手，設置一個矛盾或危機。開場要求“開門見山”，是在富于動作性的沖突中展開(zhn ki)的。任何敘事藝術都以寫人為中心，這個“沖突”往往體現(xiàn)為性格的沖突。開場部分應當以交待清楚重要人物之間的性格差異為要務，并且還要點明敘

12、事的重心和基本情景。典型的方式是在開場時，盡量以連續(xù)發(fā)生的情節(jié)動作來吸引觀眾繼續(xù)看下去的好奇心。這種情形，可用“讓觀眾陷在劇情中不能自拔”來形容。觀眾會在已呈現(xiàn)的事件當中推測可能的原因。經典好萊塢影片魂斷藍橋的開場為例，便是在富于動作性的沖突中展開的。男主人公羅依和女主人公瑪拉在第一次世界大戰(zhàn)亂糟糟的空襲警報中相見了，這是大情景。羅依是馬上要上前線的軍人，瑪拉是一家紀律嚴厲的芭蕾舞團的演員，這是小情景。這些基本情景都不允許他們相愛。羅依是個浪漫貴族出身的軍人，瑪拉是一個平民之家務實的姑娘。羅依取走瑪拉小護身符，沒出席上司的宴會，卻跑去觀看瑪拉演出，并把她私約出來，兩人在“燭光俱樂部”約會。一個

13、主動一個被動，還有英國傳統(tǒng)社會傳統(tǒng)等級觀念的重壓。這個開場部分就讓性格沖突接火交鋒，為未來沖突建立依據(yj)，也為悲劇性結局奠定了合理、可信的基礎。發(fā)展（Development）,也叫“糾葛”，著重展示矛盾糾葛如何加強劇中英雄的困難與危機。不僅要展示劇中正反主人公的能量和目的，還要著重刻畫劇中人物所面對險惡的環(huán)境。影片魂斷藍橋發(fā)展部分有五段戲，孤立起來看，各成段落。認真分析(fnx)，上一段是下一段開始，下一段又是上一段的必然繼續(xù)。另一種說法是前一個是下一個的準備，下一個是前一個的高潮?；昶髡哒前凑铡皼_突律”的法則，經過仔細設計和安排，錯落有致地把各個部分組織起來，以達到矛盾深化的目的。

14、由于矛盾的不斷深化，便也造成了戲劇藝術必需具備的那種緊張感。這種“緊張”必須逐漸加強，不能讓它松弛下來。困難點要越來越難才好看。姐姐反對完，媽媽反對，爸爸再反對，這是瓊瑤劇常見的敗筆，同一性質的反對張力一樣，這就不是層層遞進的緊張了。阿契爾在劇作法一書中說：“戲劇的秘密的最大部分在于一個詞“緊張”。而劇作家技巧的主要內容就是在于產生、維持、懸置、加劇和解除緊張。”經典的發(fā)展結構為了不斷加強這種緊張感，往往要遵循一條原則，即按照情節(jié)發(fā)展的邏輯，順序地把來龍去脈交待清楚，是劇情能夠(nnggu)以步步相逼的發(fā)展威勢，奔赴高潮。它必須按照因果關系，把段和段、場和場，循序漸進地、承上啟下地、合情合理地

15、連接起來。大部分的情節(jié)發(fā)展模式是：因果關系通過不同方式改變角色的境遇。最普通的一種就是(jish)所知信息的變化。經常，角色在劇情發(fā)展過程中獲得了某些信息，其中有一些在劇情轉折時起到了重要作用。此外還有目標引導的模式，及它派生出的找尋模式和調查模式等。時間與空間也提供情節(jié)發(fā)展的不同模式。經典發(fā)展模式強調戲劇的整體性，表面上合理的動機，各個組成部分的連貫性。每一個鏡頭都不露痕跡的過渡到下一個鏡頭，力求使動作順利地開展(kizhn)，造成一種不可避免的感覺。為了增加沖突的緊迫感，有時會加上某種最后期限，從而強化感情。尤其是在早期經典好萊塢電影中，經典發(fā)展模式往往有兩條情節(jié)線索，與主要的動作線索同時

16、展開一個羅曼蒂克的愛情故事。在愛情故事中，一對次要戀人與一對主要戀人同時出現(xiàn)。高潮（Highest Point），電影(dinyng)敘事中的高潮是指戲劇性進展（在情緒、劇情、力度方面）最高點。經典好萊塢電影敘事高潮并非必然是一場激烈的戲，只需要情緒激烈就行了。在希區(qū)柯克的精神病患者那場經典的淋浴兇殺戲中（第一幕最后），兇殘、血腥的表現(xiàn)遠比最后在地窖中發(fā)現(xiàn)母親尸體要多。高潮也更不一定是一種戲劇性突變。相反，高潮完全可以是一次意料之中的、期待著的對抗。例如經典類型片中的西部片和偵探片中，表現(xiàn)為主人公和對手公開發(fā)生接觸對抗。一方勝利、一方失敗。經典好萊塢敘事結構中的高潮往往是結構的頂點，是沖突從量

17、變到達質變的時刻。在魂斷藍橋中，如果說發(fā)展部分還只是矛盾經歷著量變的過程，那么，當一直作為伏線處理的“等級差距”這一新的矛盾突現(xiàn)出來時，促使原有的矛盾產生質變，形成了全劇的高潮：瑪拉作出了最后的抉擇，她奔向羅依母親的房間，向羅依母親剖白了自己的不幸遭遇，在高潮這一時刻里，人物往往將其精神本質最鮮明地表露出來。高潮時刻的瑪拉個性鮮明奪目：她是一個受正統(tǒng)觀念深深束縛，一個肉體雖遭污辱而心靈至純至美的女性。在高潮這一時刻里，體現(xiàn)在整個沖突中的兩種力量(l ling)，誰勝誰負也已被確定：在純潔愛情和傳統(tǒng)觀念較量中，瑪拉終于失敗了。西方的畫作總有焦點最中心的地方。西方的畫作很自然的就能把欣賞者的目光引

18、到視覺焦點上，這是其技巧的必然。與之相對應的，往往一部兩小時片長的經典好萊塢敘事影片在其時間的正中點：一個小時的時候，會有一個重要的轉折，那就是(jish)“次高潮”（1st culmination）。解決（resolution）,高潮之后的部分，是矛盾沖突的結局。原則上，任何敘事都會走向結局，結局往往(wngwng)意味著故事中所展示的矛盾沖突，獲得了解決（至少作出了解答）。大多數(shù)經典好萊塢敘事影片都會呈現(xiàn)一個封閉性的結尾，不留下任何未解決的問題，尋找一個最后的結果來完成因果鏈。觀眾通常會知道每個角色的命運，每個秘密的答案和沖突的結果，更重要的是，這些特征都并非敘事形式所必需。按照經典的傳統(tǒng)

19、，在喜劇中是婚禮或舞會，在悲劇中是死亡，在一般戲中是團圓或恢復正常生活結束。最后一個鏡頭出于它的特殊地位，往往是某種哲學概括，總結前面這些素材的意義。3、好萊塢最新寫作(xizu)觀念搭橋式美國學者托馬斯.沙茲在舊好萊塢/新好萊塢:儀式、藝術與工業(yè)(gngy)一書中指出：“好萊塢制片廠實際上逐漸把影片生產的每一個階段都標準化了，從敘事的構思到最后影片投放市場。”好萊塢這種標準化的制作是與好萊塢觀眾密切聯(lián)系協(xié)調的結果，是一種對觀眾集體價值和信仰的應答手段。市場的成功必然鼓勵重復，而任何敘事模式，甚至在電影敘事一般語法中的一個孤立技巧的演變，也都是制片人和觀眾之間持續(xù)進行交換的結果。觀眾的反應最終

20、決定了一個故事的敘述范式或技巧是否需要重復或者進行更改，并最終在電影生產系統(tǒng)內加以成規(guī)化。我們來簡略的瀏覽一下經典好萊塢電影生產要經過的幾十道工序：首先由制片人提出拍片意圖，交編劇部門編造故事，確定情節(jié)(qngji)，再到“噱頭部”增添笑料，補充滑稽場面，次要情節(jié)，然后便到專門設計對話的部門寫出對話。劇本定稿后，交由總導演分配給負責各個場面的分導演，安排協(xié)調調度由此我們可以看出，一部經典好萊塢敘事劇作的創(chuàng)作并完成，并不像一幅畫作或小說往往由一個人獨自構思創(chuàng)作而成，而是一個集體進行的項目。比如小說的結構并不重要，小說家信筆寫來的多，讀者對小說閱讀是亂翻也能看懂的。而電影，尤其是經典好萊塢電影是線

21、性敘事的，故事(gsh)結構必須很嚴密，要嚴絲合縫才行。好萊塢不同工序的編劇們是靠什么來結構出敘事的框架的呢？看了對下面一張圖的解讀，我們可以得到這樣一個答案：好萊塢的編劇們更象一群蓋大橋的建筑工程師。他們新開發(fā)的劇作法叫“搭橋式”。 故事(gsh)進入點 次高潮 高潮 序幕 開場（破題） 發(fā)展(fzhn)（糾葛） 解決 尾聲第一個橋墩(qiodn) 第二個橋墩（動機） （目標）我們知道蓋一座橋并不是從河的一邊壘到另一邊，而是先壘起中間承重的橋墩，再搭兩邊橋板。好萊塢的“工程師”們結構劇本也同樣不是由頭寫到尾的，而是先找到圖中所示的“動機”和“目標”二個橋墩。從這里開始建立全劇的敘事結構。第一

22、個橋墩是故事的進入點，“工程師”們苦思冥想的是找到怎樣一個“意外”造成故事進入。在第一個橋墩首先他們要解決的是主人公的動機問題。經典好萊塢影片的敘事中，主要由心理因素引發(fā)的劇情因果鏈幾乎是所有敘事事件的動機。第二個橋墩在全劇的高潮，這里是主人公的目標所在。只有這兩個部分扎扎實實的想明白，看透了，結結實實壘起來，才可以由此而開始鋪展橋面。這就是“搭橋法”的核心之所在。這個方法雖然匠氣，但對于結構一部經典敘事的好萊塢影片又是很實用的辦法。以前一本影片的膠片長度是10分鐘，一部120分鐘的好萊塢電影就是12大本膠片，一部影片也就是由12個事件(shjin)來組成，這就是機械性的習慣，也是暗藏在觀眾心

23、中的習慣，即10分鐘一過就期待下一個事件。建橋的工程師挑選建橋的材料要權衡長短尺寸和重量。好萊塢的“工程師”們則以時間為單位裁剪素材，長于10分鐘完成的事件，15分鐘減掉5分鐘就好了，不足的補齊就OK了。時代的進步，現(xiàn)在電影觀眾的欣賞節(jié)奏加快，要求6-8分鐘要完成一個小事件，這樣一部120分鐘的影片要求有16個左右小事件組成。“工程師”們修改潤色劇本總是從小的事件的裁剪入手的，然后再去分析大的結構(jigu)，以是否勻稱為好的標準。這是好萊塢劇作“工程師”們把握節(jié)奏最簡單而有效的辦法。三、經典好萊塢電影敘事(xsh)技巧策略1、 蒙太奇技巧：美國電影導演格里菲斯在一個國家的誕生等影片中創(chuàng)造性的

24、在場面之內進行大量的切換，直接把戲劇性空間解構，然后重新組合以適應觀眾的思維和情感參與，并由此發(fā)展出后來成為經典好萊塢敘事的一種拍攝和剪輯語法：用主鏡頭或交待鏡頭建立一個故事的發(fā)生地點，然后，當動作發(fā)展時，切至人或物的中景，在戲劇性高潮時用特寫來吸引觀眾的注意力。很顯然，這種敘事蒙太奇是建立在觀眾對事物理解的心理邏輯之上的。因此容易被觀眾所理解和接受，或者說，觀眾在不知不覺中接受了電影的敘事而對其中蒙太奇敘事技巧卻習焉不察。這種把自身隱藏起來的正是一種所謂“透明”的敘述。這種敘述方式造成了觀眾的幻覺，使他們相信好萊塢的那些傳奇。2、 觀點(gundin)選擇：經典好萊塢觀點包括主觀（subje

25、ctive）、客觀（objective）、絕對客觀（absolute objective）、全知觀點（omniscient）、作者觀點（authors）、多重觀點（multiple）、復合觀點（combination）。經典好萊塢電影的敘事眾多技法中最明顯的傾向是采用“客觀化”，意即呈現(xiàn)一個基本的客觀故事，在此基礎上穿插人物的“知覺主觀”和“心理主觀”視點。因此，經典好萊塢敘事電影通常都用非限制型的敘述手法。即使觀眾只注意一個人物，我們也可以通過劇情獲取劇中人所不了解或沒聽到的信息（西北偏北、公路勇士是這種傾向的好例證）。這種手法只有在某些主要依仗神秘的類型(lixng)所片（如偵探片）中才廢

26、棄不用。經典好萊塢敘事并非一味鼓勵觀眾對影片中主人公的絕對認同，實質上“電影最終的威力(wil)，尤其是經典好萊塢傳統(tǒng)的威力在于主觀認同與客觀超脫之間，參與動作與觀察動作之間的張力。”經典好萊塢電影在煞費苦心地讓觀眾積極實現(xiàn)主觀認同而參與情節(jié)之中的同時，又通過精心的安排讓觀眾置身于這些中心人物之外，讓觀眾處于一定的審美距離而觀看劇中人的表演。這一點突出表現(xiàn)在攝影機的正/反拍（被攝對象）鏡頭敘述模式和全知的敘述模式交互運用。一方面，在正/反拍鏡頭中，影片讓劇中人直接為觀眾組織戲劇性空間，只有劇中人在看的時候，觀眾才在視覺上看到劇中所看到的物理空間，從而直接鼓勵觀眾和劇中人物產生強烈認同，觀眾在某

27、種意義上說也就成為劇情動作的參與者。另一方面，當攝影機采取全知的敘述模式時，觀眾對劇情的了解就遠遠大于劇中人對劇情的了解，觀眾就實際上進入到一個和導演無意的共謀：即觀眾和導演都在劇中人“上面”，猶如上帝一樣俯視劇中人物困境。這時觀眾對劇中人物的認同轉移到對導演的認同，觀眾從劇情的參與者轉移為旁觀者。3、 角色結構譜：經典好萊塢影片(yngpin)的角色往往有如下幾種：正面人物（protagonist）、反面人物（antagonist）、配角（supporting）、主動角色（active）、被動角色（passive）、刻板角色（cliche）、單線人物（one-string）、圓形人物（round）、扁平人物(flat)。俄國學者費拉基米爾.普羅普在他的俄羅斯民間故事研究中認為故事中的眾多身份，面目各異的人物卻不外乎七種角色，普羅普將其稱為七種“行動(xngdng)范疇”。分別是：壞人(huirn)施惠者幫手公主，或要找的人和物派遣者或出發(fā)者英雄或受害者假英雄。應該說不論是敘事電影還是民間故事，類型化的人物是它們共同的敘事基礎。經典好萊塢電影往往追求人物形象的類型化。所謂類型人物，正如英國文藝(wny)理論家福斯特所說，就是具有單一性格結構的人物