如何從視聽語言的角度分析影片

1、從視聽語言的角度分析撞車中“車禍”段落的拍攝與剪輯D這個是侯克明老師視聽語言的期末作業(yè)從視聽語言的角度分析撞車中“車禍”段落的拍攝與剪輯導演系：周楠撞車(Crash,2004)是2005年度的奧斯卡最佳影片，導演PaulHaggis在極短的拍攝周期和有限的預算之內，創(chuàng)造了又一個低成本影片的奇跡。雖然影片的制作成本和規(guī)模類似與獨立影片，然而，深諳好萊塢經典電影創(chuàng)作模式的劇作家PaulHaggis仍舊動用了一切可能的視聽因素，極盡渲染之能事，將觀眾的情緒一次又一次地推上極限。導演剪輯版的撞車全場110分鐘，自第60分鐘開始的“車禍”段落，與其后并存的“槍擊女孩”段落，循規(guī)蹈矩地出現在了其應有的位置

2、，導演運用了大量的視聽語言手段，刻意而有節(jié)制地炮制出了影片的最高潮。之所以選擇“車禍”段落進行影片分析，除了由于本段落是影片高潮的一部分之外，導演在此段落對聲音的處理、速度的處理、剪輯的處理，也是相當值得仔細研究的，不僅如此，就連傳統的“最后一分鐘營救”也以獨特的形式出現在這個段落中，而在段落的末尾，導演又將美國的“個人英雄”主義表達得一覽無余，卻毫不做作。整個段落中或多或少地包含了追車、碰撞、爆炸、救人、情色、英雄等一系列商業(yè)元素，然而所有的元素的組合卻仍舊不露痕跡，無怪整個電影的海報也以此段落的劇照為素材(另外一張海報則選擇了“槍擊女孩”)，可以說，這一個段落，是導演在編劇和視聽語言方面集

3、好萊塢之大成之作。rrtattdillonbridgesthandiQnewt&ncBvisfeud.jenrtifrcpcbtitobrencJanfrasrAandrAbullockcfgnhgd；lrlarenztateMith聶Glpfi-naMTwoThumbsWayUp!M-Ebtrl&R04fWryanphillippedLE$ilythestrongestAmericaafilmln.eeJMy$ticRiver5-152MP-DaniilDwibJVciwVMwi亠亠撞車海報本段落承接自上一段落，黑人導演坐在拍片現場若有所思，波斯店主從垃圾箱里找出了鎖匠的地址，隨著上一段落中

4、充滿空靈感和宗教感的音樂響起，觀眾的情緒被帶進了一個略微平靜的層次，為接下來的兩端高潮戲做好了鋪墊。并沒有間斷的音樂聲中，出現了本段落的第一個鏡頭，即全景中，警察瑞恩開車出現在街道上。導演使用長焦鏡頭拍攝了這個全景，除了一開始警車入畫之外，警車在畫面上形成了緩慢的縱深運動，而攝影機在與警車運動方向的垂直方向自右向左緩慢移動，這種縱深運動與水平橫移的組合，仍舊延續(xù)了上一組鏡頭的風格和節(jié)奏，為接下來的高潮戲奠定了基礎。鏡頭1開篇的12個鏡頭，導演都使用了升格的拍攝手法，這樣的節(jié)奏也是與上一段落的節(jié)奏保持了一致，在升格的渲染下，車禍現場的喧囂嘈雜都被掩蓋，導演幾乎去掉了所有的現場聲音，利用長焦鏡頭和

5、斯坦尼康的跟拍，或消解了高速運動，或讓這種運動變得富有詩意，減緩了車禍現場的緊張氣氛和喧鬧，也降低了觀眾的緊張情緒，為接下來的“營救”之緊張做好鋪墊。自第13個鏡頭起，導演將鏡頭移入了翻倒的車內，大量的近景和特寫的實用，以及由于撞車環(huán)境所造成的非常規(guī)構圖，在封閉的車內空間造成了緊張的氣氛。而紀實性的晃動鏡頭的運用，更進一步地增加了影片的真實感，當然，這種“真實感”是為影片段落的戲劇性服務的。從第13個鏡頭到第84個鏡頭，歷時305秒，共72個鏡頭，平均每個鏡頭的長度是4秒左右，導演用了這樣快速的剪輯手段，制造了緊張、真實的影片氣氛。從劇作的角度看，這一段落中兩個主要人物的完成都是十分出色的，尤

6、其是警察這一角色，在本段落里所完成了由反面人物到英雄人物的角色轉變。首先，在第14個鏡頭，導演用一個情緒性很強的逆光鏡頭開場，并跟搖至警察與翻倒的汽車的關系。這一個逆光鏡頭是充滿了詩意的，在緊張的車禍現場拍攝中，導演似乎用了一個“閑筆”來刻畫環(huán)境，又或者說，這個鏡頭所具有的美學和詩意看似多余，但卻為觀眾帶來了一定的視覺沖擊（尤其是在大屏幕上，這樣一個逆光鏡頭應當是相當炫目的），導演又看似不經意地使用了略帶仰角的拍攝角度，使警察在陽光映照下的形象更加顯得高大起來，這樣的視覺沖擊所表達的潛臺詞是：“這一刻是美麗的，這名警察在此刻是一名英雄”。實際上從這一個逆光鏡頭開始，警察的形象就逐漸樹立起來，導

7、演恰恰就是從這樣一個富有詩意的逆光鏡頭開始，塑造了他所理解和所需要的美國式的英雄這個英雄是有缺點，有人性，有前史的，但并不影響他成為這一時刻的英雄。鏡頭14逆光下的英雄形象第28到第31個鏡頭，是本段落中一組轉折性的敘事鏡頭，因為本段落所選用的是警察的視角進行敘事，因此直到第28個鏡頭，觀眾才第一次看到女車主的面貌，第30個鏡頭中，女車主認出了警察，第31個鏡頭中，警察認出了女車主。除了使用臺詞交代二人前史和情緒之外，導演還利用景別的變化交代了二人彼此相認的過程。這4個鏡頭的景別逐漸增大，畫面的沖擊力也逐漸增大，更重要的是體現了二人由偶遇到相認的過程。從第31個鏡頭開始，直到第39個鏡頭，導演

8、用了極大的景別交代二人之間的沖突，極端的構圖和極端的角度形成了強烈的壓迫感，女車主的拒絕，警察的規(guī)勸，在特寫的畫面內得到了放大，二人的沖突顯得既有力量，又有對抗性。從第40個鏡頭到第42個鏡頭，機位移至外反拍，從鏡頭40開始，其劇作依據是女車主盡管還在反抗，但已經默許了警察對自己的解救，因此二人的關系已經逐漸拉近，可以在一個鏡頭內表現。從鏡頭31至鏡頭42，兩名演員在鏡頭內的關系十分復雜，二人的位置關系、方向關系和視線關系較為混亂，基本上如下圖所示：倒立者為女車主二人之間很難建立起絕對的軸線關系，因此導演利用了二人頭在畫面上的朝向的不同，巧妙地營造了一個現場氣氛十足的二人對話場面。導演讓兩個演

9、員12個鏡頭中，警察的頭一直朝向畫面的左邊，而女車主的頭一直朝向畫面的右邊，保持了良好的畫面關系和敘事邏輯。并且在之后出現的很多鏡頭中，也沿用了這種“男左女右”的關系。（關系鏡頭中基本上只有一人的主要面部表情，另一人頭部朝向與非關系鏡頭的差別可以忽略。）從鏡頭44開始，警察開始了第一輪的營救工作，這樣的營救工作是伴隨著鏡頭43所展現的汽油滴在地上的畫面所帶來的緊張感進行的，從鏡頭44到鏡頭60，畫面構圖時而正常，時而凌亂，外反拍所造成的演員頭部朝向的混亂，演員位置移動造成的混亂等問題更加增重了這一段落的緊張情緒，由于二人關系受到環(huán)境壓迫，產生了新的變化，造成了如圖4的“曖昧關系”鏡頭，這種鏡頭

10、表面上是由于二人所處的環(huán)境造成的，但實際上，這種幾乎只有在*場面才能見到的鏡頭，極大地幫助了導演對人物形象進行塑造。在影片之前的段落里，警察與女車主的第一次糾葛是警察攔住女車主，并且借公務之便對其進行性侵犯，這種性侵犯是骯臟的、下流的，也是與警察的身份及其不符的（或者它更增加了警察身份的真實性），而導演在此時，卻用不同的契機再次向我們做出了性的暗示，但這一次的目的是神圣的、是偉大的，不論觀眾是否能夠由這一幕聯想到之前的性侵犯，但這一女車主處于畫面上的“性主動地位”的構圖，恰恰從一定程度上彌補了警察所犯下的過錯，也掩蓋了了女車主“受害者”的形象，警察占據了畫面的有利位置，也占據了觀眾心理的有力位

11、置（這還必須結合之前段落中，警察為父親爭取醫(yī)療保險的權利，女車主與丈夫的爭吵結合，可以看出，在這一段落之前，導演就已經在轉變兩個角色的色彩，讓受害者暴露出其不可愛的一面，讓施暴者暴露出其人性化的一面。）因此，這樣一來，在接下來的段落里，警察的英雄形象的樹立也就變得順其自然了?；靵y中的“曖昧關系”鏡頭第19、24、43、59、61、62個鏡頭，都是車內的警察的主觀鏡頭，這一方面奠定了整個段落以警察視角為敘述視點的客觀基礎，更重要的是，它讓接下來的一分鐘營救和爆炸變得有依據，有節(jié)奏。而從第61個鏡頭開始，直到鏡頭76，導演用16個鏡頭完成了一次“失敗的”一分鐘營救，其間，通過對車外著火、車內營救、

12、車外爆炸、車內營救的平行剪輯，創(chuàng)造出了一系列的緊張情緒，包括66，67，68三個鏡頭的快速剪輯，對車外第一次爆炸的渲染，完成了一分鐘營救的基本任務，但導演并沒有將這一個段落簡單完成，而是為警察設置了更多的障礙，讓拍檔把警察拉出車外，而女車主則在無助地哭喊。導演在最后的幾個鏡頭中將人聲切除，女車主的哭喊聲，警察的掙扎聲都被靜音，取而代之的是帶有戲劇張力和宗教圣歌色彩的音樂，以間離的方式塑造了這一刻，由于緊張而產生的“萬籟俱寂”。從鏡頭77到84，帶著這樣的情緒，警察再次鉆進車內，將最后一分鐘營救的緊張氣氛退到了最高潮，整個拯救段落仍然是在平均2秒一個鏡頭的快速剪輯中完成，第85、86鏡頭的爆炸場

13、面，從商業(yè)的角度說，是好萊塢最基本的商業(yè)元素之一，而導演在第86個鏡頭（第68個鏡頭也有同樣的機位和角度）選擇了帶有升格特效的俯拍機位，更是為這場爆炸增添了美感，增添了詩意，盡管有爆炸聲的出現，然而音樂卻仍舊在爆炸聲中顯得十分清晰，導演還是壓抑了爆炸場面本身的暴力成分，因為這一段落的最大目的不是去渲染爆炸本身，而是為警察樹立英雄形象，爆炸和營救完成了一個經典的好萊塢拯救橋段，但導演在視聽方便的處理于許多經典鏡頭有所不同，加入了更多的戲劇意味、美學意味。從第87個鏡頭直到94個鏡頭，也是這個段落最后的一組鏡頭，導演沒有設計一句臺詞，完成敘事的除了人物動作之外，是豐富的鏡頭語言，以及人物眼神之間的交流。當經過第90和91個鏡頭的正反打之后，人物之間逐漸向相反的方向運動，盡管是這樣，導演卻又切了一個女車主的中近景。這樣的鏡頭與紫色中姐妹二人的告別場面有異曲同工之處，借助了景別的非常規(guī)變化和排列表述人物心情，而鏡頭90與鏡頭94，利用攝影機的緩慢移動、升格、仰拍等諸多視聽方式，在一段驚心動魄的一分鐘營救之后，終于推出了這一段落的英雄人物：警察。而結尾一組鏡頭的升格，也呼應了本段落開頭的升格的特技方式，形成了一個完整而和諧的段落。在這樣的一個鏡頭中，導演不僅僅用了人物居中、仰拍等方式，極大地凸顯了人物本身的英雄形象，并且