西方美學(xué)與藝術(shù)第二講術(shù)與藝術(shù)品課件

1、西方美學(xué)與藝術(shù)第一講第二講 藝術(shù)與藝術(shù)品第二講第三講第四講第五講第六講第二講 藝術(shù)與藝術(shù)品第一講第二講 藝術(shù)與藝術(shù)品第二講第三講第四講第五講第六講一、藝術(shù)的概念分析第一講第二講第三講第四講第五講第六講“藝術(shù)”的詞源發(fā)展 威廉斯在關(guān)鍵詞：文化與社會(huì)的詞匯一書中簡(jiǎn)要地梳理了它在英文中的前世今生，對(duì)其擺脫與實(shí)用技藝的關(guān)聯(lián)而轉(zhuǎn)化為一個(gè)現(xiàn)代概念的過程進(jìn)行了必要的說明。在詞源學(xué)上，“art”一詞最初指的是更為寬泛意義上的技藝。 1746年，法國(guó)美學(xué)家巴托才第一次使用了“fine art”（美的藝術(shù)）這個(gè)概念，所謂“fine”（美的）這一界定，清楚地表明了藝術(shù)與“非美的”各種技藝的差異。這意味著藝術(shù)活動(dòng)最終

2、作為一個(gè)真正獨(dú)立的價(jià)值領(lǐng)域，既在實(shí)踐層面將具有天才特質(zhì)和創(chuàng)造力的藝術(shù)家（artist）與普通的手工藝者（artisan）區(qū)分開來，又在理論層面成為人們需要獨(dú)立研究的重要知識(shí)領(lǐng)域。 19世紀(jì)，這個(gè)詞組通過去掉表示性質(zhì)的形容詞，并以單數(shù)形式代替表示總體的復(fù)數(shù)形式，最終壓縮概括成為art。第二講 藝術(shù)與藝術(shù)品 古希臘 Ars 技藝 中世紀(jì)Liberal Art自由藝術(shù)18世紀(jì)藝術(shù)的命名啟蒙時(shí)期 巴托Fine Art 鮑姆加通Aesthetia 狄德羅 Art文法、修辭、邏輯、音樂、算術(shù)、幾何、天文“藝術(shù)”觀念的演變第六講 審美藝術(shù)第一講第二講第三講第四講第五講第六講第二講 藝術(shù)與藝術(shù)品第一講第二講第

3、三講第四講第五講第六講意指涵蓋一切藝術(shù)門類的藝術(shù)活動(dòng)；比如藝術(shù)史中的現(xiàn)象、事件或作品，或某一特定藝術(shù)門類，比如造型藝術(shù)。第二講 藝術(shù)與藝術(shù)品宏觀的抽象概念：具體的意義指向：第一講第二講第三講第四講第五講第六講第二講 藝術(shù)與藝術(shù)品關(guān)于藝術(shù)概念的探討，有必要做一些限定：其一，我們當(dāng)然不是在比喻性的意義上來討論這樣一個(gè)關(guān)乎藝術(shù)本體的理論問題。其二，它不是對(duì)個(gè)別藝術(shù)門類的考察，而是對(duì)一個(gè)作為復(fù)數(shù)概念的宏觀藝術(shù)的討論。其三，這里的討論，主要是以啟蒙運(yùn)動(dòng)之后逐漸確立起來的藝術(shù)內(nèi)涵為依據(jù)的。321第一講第二講第三講第四講第五講第六講啟蒙運(yùn)動(dòng)以來的“藝術(shù)”觀念第二講 藝術(shù)與藝術(shù)品 1、藝術(shù)是一種技藝。 2、藝

4、術(shù)是一種創(chuàng)造性的技藝活動(dòng)。 3、藝術(shù)是一種精神性的技藝活動(dòng)。 4、藝術(shù)的概念是發(fā)展變化的。第一講第二講第三講第四講第五講第六講艾布拉姆期論藝術(shù)的四要素 每一件藝術(shù)品總要涉及四個(gè)要點(diǎn)。第一個(gè)要素是作品，即藝術(shù)產(chǎn)品本身，由于作品是人為的產(chǎn)品，所以第二個(gè)共同要素便是生產(chǎn)者，即藝術(shù)家。第三，一般認(rèn)為作品總得有一個(gè)直接或間接地導(dǎo)源于現(xiàn)實(shí)事物的主題總會(huì)涉及、表現(xiàn)、反映某種客觀狀態(tài)或者與此有關(guān)的東西。這第三個(gè)要素便可以認(rèn)為是由人物和行動(dòng)、思想和情感、物質(zhì)和事件或者超越感覺的本質(zhì)所構(gòu)成，常常用“自然”這個(gè)通用詞來表示，我們不妨換用一個(gè)含義更廣的中性詞世界。最后一個(gè)要素是欣賞者，即聽眾、觀眾、讀者。作品為他們而

5、寫，或至少會(huì)引起他們的關(guān)注。 美艾布拉姆斯：鏡與燈：浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)，酈稚牛等譯，北京大學(xué)出版社2004年版。第二講 藝術(shù)與藝術(shù)品第一講第二講第三講第四講第五講第六講第二講 藝術(shù)與藝術(shù)品二、藝術(shù)的功能分析 1凈化說與補(bǔ)償說第一講第二講第三講第四講第五講第六講第二講 藝術(shù)與藝術(shù)品1.1 凈化說 由亞里士多德提出，藝術(shù)具有一種“使情緒得到凈化”的功效。一般認(rèn)為，藝術(shù)所起的凈化作用主要在于：通過藝術(shù)活動(dòng)來緩解、引導(dǎo)和宣泄過于強(qiáng)烈的情感或情緒，恢復(fù)和保持心理的平衡，從而產(chǎn)生一種精神上的愉悅感。這意味著藝術(shù)的“凈化”功能實(shí)質(zhì)上是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)活動(dòng)中所升華的一種審美愉悅感。1.2 補(bǔ)償說 “補(bǔ)償說”則在從

6、人類精神世界的另一維度，對(duì)藝術(shù)的內(nèi)在功能進(jìn)行了必要的說明。這一維度從人心的內(nèi)在需要出發(fā)，認(rèn)為從藝術(shù)那里，可以尋找、補(bǔ)充精神上所缺乏的東西，從而滿足潛藏于心的精神需求。美國(guó)心理學(xué)家馬斯洛的需要層次論對(duì)理解這一觀念很有啟示意義。第一講第二講第三講第四講第五講第六講第二講 藝術(shù)與藝術(shù)品 1凈化說與補(bǔ)償說 馬洛斯：人類需要依次概括為生理的需要、安全的需要、社交的需要、尊重的需要以及自我實(shí)現(xiàn)的需要。其中，自我實(shí)現(xiàn)作為最高等級(jí)的需要，是一種創(chuàng)造性、超越性的需要。人在自我實(shí)現(xiàn)的創(chuàng)造性過程中，會(huì)產(chǎn)生出一種所謂的“高峰體驗(yàn)”的情感。 馬斯洛（A.H.Maslow，1908-1970）：美學(xué)社會(huì)心理學(xué)家，人本主義

7、心理學(xué)的主要發(fā)起者。他對(duì)人的動(dòng)機(jī)持整體的看未能，其動(dòng)機(jī)理論被稱為“需要層次論”。右圖為“需要層次論”的金字塔結(jié)構(gòu)。第一講第二講第三講第四講第五講第六講第二講 藝術(shù)與藝術(shù)品 2娛樂說與救贖說1.1 娛樂說 “詩(shī)無涉教諭，僅在娛樂”，所謂娛樂，是一個(gè)與游戲密切相關(guān)的概念。藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)起源等基本藝術(shù)理論問題中，都涉及游戲這一概念。一般而言，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的游戲性、娛樂性，實(shí)際上也是在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)并沒有明確的功利目標(biāo)。1.2 救贖說 “救贖”一詞，原本是一個(gè)宗教術(shù)語，它指的是將人從世俗的牢籠中解脫出來，走向天國(guó)。西方社會(huì)的宗教意識(shí)一直十分強(qiáng)烈，但是自啟蒙運(yùn)動(dòng)之后，宗教開始走向不可逆轉(zhuǎn)的衰落期，它對(duì)人的救贖意義

8、也在不斷弱化。救贖說的主要代表人物德國(guó)社會(huì)學(xué)家馬克斯韋伯。第一講第二講第三講第四講第五講第六講第二講 藝術(shù)與藝術(shù)品馬克斯韋伯的觀點(diǎn) 在生活的理智化和合理化的發(fā)展條件下，藝術(shù)正越來越變成一個(gè)掌握了獨(dú)立價(jià)值的世界。無論怎樣解釋，它確實(shí)承擔(dān)起一種世俗的救贖功能，從而將人們從日常生活中，特別是從越來越沉重的理論與實(shí)踐的理性主義的壓力下拯救出來。馬克斯韋伯（德語：Max Weber，18641920）德國(guó)著名社會(huì)學(xué)家，政治學(xué)家，哲學(xué)家，是現(xiàn)代一位最具生命力和影響力的思想家。第一講第二講第三講第四講第五講第六講第二講 藝術(shù)與藝術(shù)品三、藝術(shù)的形態(tài)分析第一講第二講第三講第四講第五講第六講第二講 藝術(shù)與藝術(shù)品古

9、希臘人以身體勞作的強(qiáng)度，將藝術(shù)區(qū)分為“自由的”與“粗俗的”兩種。中世紀(jì)所盛行的“自由”藝術(shù)與“機(jī)械”藝術(shù)之分，前者包括七種樣式語法、演說術(shù)、辯證法、代數(shù)、音樂、幾何學(xué)和天文學(xué)；而后者則包括造型藝術(shù)在內(nèi)的所有手工技藝。文藝復(fù)興時(shí)代，雖然早期藝術(shù)觀念以及分類習(xí)慣仍被保留，但已開始出現(xiàn)思考新的形態(tài)分類方式的努力。歸入藝術(shù)中的類別在不斷擴(kuò)大，同時(shí)，如今被我們視為真正的藝術(shù)樣式的那些類別，也開始逐漸改變其社會(huì)地位，并有可能作為一個(gè)整體被聚合起來。啟蒙時(shí)期：法國(guó)美學(xué)家巴托在對(duì)藝術(shù)所作的概念分析過程中，以“美的藝術(shù)”將音樂、詩(shī)歌、繪畫、雕刻以及舞蹈聚合在一起。2134第一講第二講第三講第四講第五講第六講 康

10、德：依據(jù)不同理論視角，對(duì)藝術(shù)的形態(tài)給予了不同的理論概括。其中“最富原創(chuàng)性的一種，便是他主張盡可能按照人類表現(xiàn)和傳達(dá)其觀念和情感的方法，來區(qū)別藝術(shù)的種類”。 黑格爾：立足于他的哲學(xué)體系，一方面將藝術(shù)區(qū)分為象征型、古典型和浪漫型三大類，這一承續(xù)藝術(shù)史脈絡(luò)的區(qū)分，并未涉及具體的藝術(shù)門類，而是適應(yīng)建構(gòu)其哲學(xué)大廈的一種思辨選擇。另一方面，他又在此基礎(chǔ)上，對(duì)包括建筑、雕刻、繪畫、音樂、詩(shī)歌等在內(nèi)的各門藝術(shù)系統(tǒng)進(jìn)行了較為深入的討論。第二講 藝術(shù)與藝術(shù)品5伊曼努爾康德（Immanuel Kant），出生于柯尼斯堡，德國(guó)哲學(xué)家、德國(guó)古典哲學(xué)創(chuàng)始人。黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hege

11、l ）是德國(guó)哲學(xué)中由康德啟始的那個(gè)運(yùn)動(dòng)的頂峰第一講第二講第三講第四講第五講第六講第二講 藝術(shù)與藝術(shù)品四、藝術(shù)品作為審美對(duì)象第一講第二講第三講第四講第五講第六講第二講 藝術(shù)與藝術(shù)品 從邏輯上說，“何為藝術(shù)品”應(yīng)該是“何為藝術(shù)”之后的一個(gè)更加微觀的理論問題。 前者對(duì)藝術(shù)作品的本質(zhì)屬性進(jìn)行追問 ，后者關(guān)乎藝術(shù)的本質(zhì)屬性問題。就藝術(shù)的本質(zhì)屬性問題而言，一方面，所有關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的理解，最終都需要借助藝術(shù)史的事實(shí)來說明自身，而一切藝術(shù)史最后都可以化約為藝術(shù)品；另一方面，人類對(duì)藝術(shù)的功能訴求、形態(tài)把握，最終都只能在藝術(shù)品那里找到立足點(diǎn)。無論從哪一個(gè)方面看，藝術(shù)品都不失為探討藝術(shù)本質(zhì)問題最為可靠的一個(gè)參照系。

12、第一講第二講第三講第四講第五講第六講第二講 藝術(shù)與藝術(shù)品 我們立足于西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)與藝術(shù)，圍繞“審美對(duì)象”、“觀念對(duì)象”和“制度對(duì)象”三個(gè)關(guān)鍵詞，來對(duì)“何為藝術(shù)品”問題給予不同維度的解答。 所謂審美對(duì)象，直觀理解當(dāng)然就是指令人產(chǎn)生審美愉悅感的特定對(duì)象。在傳統(tǒng)美學(xué)理論中，它也被理解為與“審美主體”相對(duì)應(yīng)的“審美客體”。但是在西方現(xiàn)代美學(xué)那里，審美客體這一術(shù)語并不能準(zhǔn)確表達(dá)現(xiàn)實(shí)存在的復(fù)雜審美現(xiàn)象。西方現(xiàn)代美學(xué)傾向于選擇使用審美對(duì)象而不是審美客體，目的就在于打破美學(xué)理論中的上述認(rèn)識(shí)論模式，并在存在論和價(jià)值論的視野中探究各種審美現(xiàn)象。第一講第二講第三講第四講第五講第六講第二講 藝術(shù)與藝術(shù)品 藝術(shù)作品與

13、審美對(duì)象的關(guān)系 一方面，藝術(shù)作品并不是任何時(shí)候都是作為審美對(duì)象而存在的。另一方面，并不是所有的審美對(duì)象都是作為藝術(shù)作品而存在的。就前者而言，它強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)作品不應(yīng)被簡(jiǎn)單地理解為某種客觀存在的物理事實(shí)。例如梵高的名畫星空。第一講第二講第三講第四講第五講第六講第二講 藝術(shù)與藝術(shù)品 藝術(shù)作品的特性：人工性。布洛克說：“堪稱為藝術(shù)品的事物必須是由人制造出來的，或者至少也應(yīng)該某個(gè)人精心保存和使用的。這就是說，它的構(gòu)造方式必須是或看上去是某個(gè)人或某些人刻意而為。”也就是說，能夠被稱為藝術(shù)品的東西，必須是有人參與到它的形成過程之中的東西。莫奈：日出印象（1872）。印象主義畫家善于捕捉自然光照瞬間的色彩印象。

14、這幅油畫描繪的是透過薄霧觀望阿佛爾港口日出的景象。這幅畫在1874年3月25日開幕的印象派畫家第次聯(lián)合展覽會(huì)上展出，是莫奈畫作中最具典型的一幅。達(dá)芬奇的蒙娜麗莎的微笑第一講第二講第三講第四講第五講第六講第二講 藝術(shù)與藝術(shù)品思考：是不是所有的人工制品都可以看作是藝術(shù)作品呢？ 人工性只是藝術(shù)作品的基本特性之一。所謂“美的藝術(shù)”，作為一種近代藝術(shù)觀念，在啟蒙時(shí)期達(dá)到了理論上的成熟階段。以實(shí)用為基礎(chǔ)的各種技藝及其產(chǎn)品，由此與非功利的、超越性的藝術(shù)活動(dòng)和藝術(shù)品劃清了界限。比如，我們應(yīng)當(dāng)將星空而不是將木匠打造的一張用來休息的床當(dāng)作藝術(shù)品。不過，這只是問題的一個(gè)方面。事實(shí)上，這種觀念恰恰帶有某種形而上學(xué)思維

15、方式的色彩。從藝術(shù)發(fā)展史的角度看，一件藝術(shù)品的身份，并不都是從一開始就確立起來的。有相當(dāng)一部分所謂藝術(shù)品，在其產(chǎn)生之時(shí)都有明確的實(shí)用目的，換句話說，都帶有強(qiáng)烈的功利性。但是隨著時(shí)間的推移，人們卻可以理所當(dāng)然地將它們視為藝術(shù)品。第一講第二講第三講第四講第五講第六講第二講 藝術(shù)與藝術(shù)品五、藝術(shù)品作為觀念對(duì)象第一講第二講第三講第四講第五講第六講第二講 藝術(shù)與藝術(shù)品觀念對(duì)象 現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)核心訴求就是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的顛覆。這種訴求集中體現(xiàn)了西方向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中的悖論式的文化困境。在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展過程中，反復(fù)被人提及的標(biāo)志性人物和作品，無疑還是馬塞爾杜尚和他的泉。杜尚的泉和有胡子的蒙娜麗莎第一講第二講

16、第三講第四講第五講第六講第二講 藝術(shù)與藝術(shù)品藝術(shù)家與藝術(shù)品的關(guān)系問題：海德格爾的闡釋 “按通常的理解，藝術(shù)作品來自藝術(shù)家的活動(dòng)，通過藝術(shù)家的活動(dòng)而產(chǎn)生。但藝術(shù)家又是通過什么成其為藝術(shù)家的？藝術(shù)家從何而來？使藝術(shù)家成為藝術(shù)家的是作品。因?yàn)橐徊孔髌方o作者帶來聲譽(yù)，這就是說，唯作品才使作者以一位藝術(shù)的主人身份出現(xiàn)。藝術(shù)家是作品的本源。作品是藝術(shù)家的本源。二者相輔相成，彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。”梵高農(nóng)鞋第一講第二講第三講第四講第五講第六講第二講 藝術(shù)與藝術(shù)品海德格爾解讀農(nóng)鞋 “從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那雙寒風(fēng)料

17、峭中邁動(dòng)在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田垅上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤(rùn)而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底孤零零地在田野小徑上踽踽獨(dú)行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯耀著大地對(duì)成熟的谷物的寧?kù)o的饋贈(zèng)，表征著大地在冬閑的荒蕪田野是朦朧的冬冥。這雙器具浸透著對(duì)面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦，死亡逼近時(shí)的顫栗?！辫蟾咿r(nóng)鞋第一講第二講第三講第四講第五講第六講第二講 藝術(shù)與藝術(shù)品藝術(shù)中的情感性總體而言，對(duì)于藝術(shù)作品情感性的分析主要是在審美的維度展開的。一般認(rèn)為，藝術(shù)作品包含了豐富的審美情感，藝術(shù)本質(zhì)思考中的表現(xiàn)論就是其中非常具有代表性的觀點(diǎn)。現(xiàn)代藝術(shù)

18、中的表現(xiàn)主義就可以看作是這一觀念在藝術(shù)實(shí)踐層面的具體體現(xiàn)。但需要指出的是，這只是問題的一個(gè)方面。藝術(shù)作品對(duì)感性情感的表現(xiàn)，并不是以排斥理性內(nèi)容為代價(jià)的。也就是說，藝術(shù)活動(dòng)不可避免地包含著藝術(shù)家對(duì)這個(gè)世界的現(xiàn)實(shí)態(tài)度和價(jià)值判斷等理性內(nèi)容。比如蒙克以吶喊為代表的大量作品，除了強(qiáng)烈的情感表現(xiàn)之外，同時(shí)也暗藏了畫家對(duì)現(xiàn)代社會(huì)生活的深刻反思。蒙克吶喊第一講第二講第三講第四講第五講第六講第二講 藝術(shù)與藝術(shù)品六、藝術(shù)品作為制度對(duì)象第一講第二講第三講第四講第五講第六講第二講 藝術(shù)與藝術(shù)品制度對(duì)象所謂“制度對(duì)象”，從小處著眼，意指藝術(shù)作品必須在一個(gè)具體的制度環(huán)境中才能被人們所確認(rèn)和理解；從大處著眼，則強(qiáng)調(diào)了整個(gè)社

19、會(huì)文化機(jī)制對(duì)藝術(shù)作品的制約作用。它意味著藝術(shù)品不僅不是孤立存在的物理事實(shí)，甚至也不只是審美主體的對(duì)象性存在，或者藝術(shù)家的觀念對(duì)象而已。以阿瑟丹托和喬治迪基為代表的藝術(shù)界理論、霍華德貝克的藝術(shù)制度理論，以及布爾迪厄的藝術(shù)場(chǎng)理論等，都是其中非常有理論創(chuàng)見的觀點(diǎn)。他們或者從哲學(xué)美學(xué)的角度入手，或者從文化社會(huì)學(xué)的角度入手，細(xì)致考察了決定、影響藝術(shù)品生產(chǎn)、評(píng)價(jià)和接受的各種制度性因素。第一講第二講第三講第四講第五講第六講第二講 藝術(shù)與藝術(shù)品阿瑟丹托 藝術(shù)界是藝術(shù)作品賴以存在的某種氛圍。它可以被理解為將某物視為藝術(shù)品所需要的一種藝術(shù)理論的氛圍或藝術(shù)史知識(shí)。離開這種氛圍實(shí)際上是某種復(fù)雜的制度性結(jié)構(gòu)，就無法對(duì)藝術(shù)作品的內(nèi)涵給予準(zhǔn)確的說明。第一講第二講第三講第四講第五講第六講第二講 藝術(shù)與藝術(shù)品喬治迪基 “藝術(shù)世界是若干系統(tǒng)的集合，它包括戲劇、繪畫、雕塑、文學(xué)、音樂等等。每一個(gè)系統(tǒng)都形成一種制度環(huán)境