油畫民族化與油畫民族性

1、油畫民族化與油畫民族性20世紀(jì)初,油畫的傳入給中國傳統(tǒng)的美術(shù)教育和傳統(tǒng)繪畫帶來了宏大的沖擊,出現(xiàn)了西歐學(xué)院制的畫室教學(xué)形式,并在當(dāng)時引發(fā)了“油畫熱。在詳細(xì)的創(chuàng)作理論中,為西方油畫新奇的藝術(shù)手法所吸引、所陶醉,長久的閉關(guān)鎖國下的中國人情不自禁地進(jìn)展了借鑒與摹仿。借鑒、學(xué)習(xí)中,藝術(shù)表現(xiàn)力在不斷進(jìn)步,伴隨而至的是如何準(zhǔn)確闡釋中國文人自我身份即油畫民族化成為迫切需要解決的問題。油畫源于14世紀(jì)的歐洲,為了追求文藝復(fù)興時寫實(shí)與再現(xiàn)的藝術(shù)理想,建立了一系列的繪畫法那么和手法,形成了比擬嚴(yán)密、完善的繪畫程序。隨后經(jīng)歷了古典、近代、現(xiàn)代幾個時期,表現(xiàn)出不同時代的藝術(shù)思想和相貌。油畫始終根植于西方文化土壤,在自

2、身規(guī)律下不斷演進(jìn)。到了20世紀(jì),油畫進(jìn)入一個探究自身語言的階段。明朝萬歷年間,意大利傳教士利瑪竇為代表的“西學(xué)東漸運(yùn)動,可看作是油畫進(jìn)入中國的序曲。而天主教耶穌修士、畫家兼建筑家意大利人郎世寧,那么是帶著西方文化傳統(tǒng)而將西方油畫傳輸?shù)街袊拇砣宋铩Ｖ袊酥鲃訉W(xué)習(xí)西方油畫是在19世紀(jì)與20世紀(jì)之交。正是在這個時期,中國的大批留學(xué)生來到西方學(xué)習(xí)油畫,并把油畫從西方引進(jìn)中國。中國對油畫的學(xué)習(xí)從形式開場,起初,為其畫面的逼真典雅所震驚,從而簡單模擬西方畫家的圖形,繼而,開場脫離外表模擬,關(guān)注畫面背后深層次的文化精神,再到融入本民族感情的創(chuàng)作。在油畫藝術(shù)民族化的理論道路上,劉海粟1923年在?石濤與后

3、印象派?中就提出了“油畫民族化問題。在實(shí)際操作方面,20世紀(jì)初,李叔同、李鐵夫、陳抱一、徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟、顏文梁、常書鴻、呂斯百、潘玉良等畫壇學(xué)子紛紛出國學(xué)習(xí),并將歐洲油畫技法引入中國。劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠更是中西藝術(shù)交融的詳細(xì)的倡導(dǎo)者和身體力行者,稍晚的羅工柳、董希文等人仍繼續(xù)前人油畫民族化的事業(yè)。面對油畫這個異域文化的產(chǎn)物,我們大多只能憑借自身的文化傳統(tǒng)、思維方式和所熟悉的知識構(gòu)成去解讀,而在探究油畫民族化的道路上,中西方文化間的誤讀始終伴隨其中。兩種文化間的交流似乎存在著必然的誤讀。誤讀在?韋氏新世界大學(xué)詞典?中的解釋是,“錯誤地閱讀,尤其是錯誤的闡釋或理解(阿格尼斯,?韋瓦新世

4、界大學(xué)詞典?,遼寧教育出版社2001年版,p212),也就是說誤讀是一種錯誤的闡釋行為。薩義德在他的?東方學(xué)?中說:每一文化的開展和維護(hù)都需要一種與其相異質(zhì)并且與其相競爭的另一個自我的存在,每一時代和社會都重新創(chuàng)造自己的他者,因此,自我身份或他者身份決非靜止的東西,而在很大程度上是一種人為建構(gòu)的歷史、社會、學(xué)術(shù)和政治過程。文化間的傳播(文化間的誤讀)必定是雙向的,文化誤讀必將貫穿于文化傳播之中。我們總是會按照自身的文化傳統(tǒng)、思維方式和自己所熟悉的一切去解讀另一種文化。兩種不同文化間,當(dāng)以他者的目光觀察另一種文化時,只是站在一種文化的外部進(jìn)展觀察,此時,他者的目光會起一種過濾網(wǎng)的作用,挑選出符合

5、自己口味的東西,他者文化只是自己的言說。油畫民族化過程中嘗試用本民族語言去解讀外域文化產(chǎn)物油畫即可看作是文化誤讀。誤讀分為有意和無意,在油畫民族化的過程中充滿了自覺或非自覺的誤讀,構(gòu)成了中國油畫民族性的重要特征。油畫藝術(shù)作為源于歐洲的繪畫藝術(shù),正式進(jìn)入中國不過百余年歷史?；貞洑v史,我們可以看到,作為異域文化的油畫,它進(jìn)入中國就是它逐漸“中國化的過程。只是在不同的階段,出現(xiàn)自覺或“非自覺的試驗(yàn)。早期油畫家李毅士、王悅之,在創(chuàng)作中一直追求中國文化韻味。稍后的林風(fēng)眠、徐悲鴻一輩,從題材、色彩、氣韻等不同角度與中國文化連通。中華人民共和國成立以后的60年,是中國油畫藝術(shù)得到前所未有的開展的60年,也是

6、油畫藝術(shù)迅速外鄉(xiāng)化的60年。在各種外來藝術(shù)款式之中,油畫藝術(shù)的外鄉(xiāng)化非常突出。從上世紀(jì)50年代開場,中國美術(shù)界對美術(shù)門類有了統(tǒng)一的分類方式。如:中國畫、油畫、版畫、宣傳畫等等。其中,很重要的一個改變就是以“油畫代替了過去沿用的“西畫。這一改變不僅在客觀上突出了這類繪畫的技法、材料特色,淡化了“西畫的文化背景和它在藝術(shù)觀念上不同于一般外鄉(xiāng)藝術(shù)的特殊性,但更為深遠(yuǎn)的影響是藝術(shù)觀念上的變化,減少了中國油畫的“洋腔洋調(diào),增加了油畫在中國美術(shù)中的影響和分量。在長期的藝術(shù)理論中,中國的油畫家們也逐漸認(rèn)識到,油畫的“民族化或“民族性的主要表達(dá)不在形式,而在內(nèi)容,在精神。這是中國油畫學(xué)人能動意識和主動誤讀得出

7、的結(jié)果。假如光在形式上做文章,不在精神本質(zhì)上下功夫,油畫就談不上有真正的“民族化或“民族性。所謂內(nèi)容、精神,是由藝術(shù)家對所描繪現(xiàn)實(shí)的理解深度及其具有的民族文化藝術(shù)修養(yǎng)所決定的,這是屬于藝術(shù)家的主體精神及人格力量范疇的東西。有社會責(zé)任感和民族文化自豪感、并對民族文化藝術(shù)有造詣的油畫家筆下的創(chuàng)作,必然會有時代的烙英個性的相貌,也會含有民族的風(fēng)采。有學(xué)人指出:油畫民族化時期,數(shù)代學(xué)者、畫家擁有的民族夢成為中國油畫民族化建構(gòu)的自覺意識的動因?？凳蠌?qiáng)調(diào)中國畫寫神棄形,“衰弊極矣,“宜取歐畫寫形之精,內(nèi)合中西,以補(bǔ)吾國之短。引進(jìn)新學(xué)伊始,藝術(shù)與藝術(shù)家的社會責(zé)任、藝術(shù)活動與國民教育、藝術(shù)與改造國民性,便與強(qiáng)

8、國夢想聯(lián)絡(luò)在一起。在屬于維新思潮與外來文化結(jié)合的資產(chǎn)階級新文化的新學(xué)堂美術(shù)教育形式中,教育家沖破門戶之見,實(shí)行中國特色的、中西并行的雙軌制。其實(shí),這種遠(yuǎn)見也為將來中國油畫的民族屬性提供了傳統(tǒng)文化的浸淫氣氛,為之后的中國油畫美學(xué)、帶有民族文化因子的技法論埋下了伏筆。徐悲鴻于1919年來到法國巴黎學(xué)習(xí)西方美術(shù),先后師事費(fèi)拉孟、達(dá)仰等人,師承西方19世紀(jì)古典學(xué)院派寫實(shí)主義傳統(tǒng)和“科學(xué)法那么,借鑒諸如比例、位置、解剖、構(gòu)圖等形式技法,使用中國傳統(tǒng)筆墨工具和技巧來改造明清的寫意畫,重形似,追求惟妙惟肖、神形兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果,排擠印象派及印象派以后的現(xiàn)代藝術(shù)。徐悲鴻帶著用油畫改造中國繪畫的目的出國學(xué)習(xí),非常重視藝術(shù)創(chuàng)作的社會功用性,追求的是藝術(shù)為時代、為社會、為群眾人生效勞的功能,具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義,在其代表作品?田橫五百士?中,我們不難看出他所推崇的藝術(shù)為時代、為社會、為群眾人生效勞的社會功能,而且這是符合當(dāng)時特定歷史時期需求的。這算得上是一個主動的文化誤讀,而類似于這樣的誤讀,是中國油畫先行者們自覺不自覺的共同的選擇。通觀中國油畫的百年,在審視中華文明的地脈和文脈中,用傳統(tǒng)藝術(shù)視覺、形式滋養(yǎng)油畫創(chuàng)作,對外來藝術(shù)觀念、手法予以反盛選擇和深化,立足外鄉(xiāng)的歷史語境對本民族的命運(yùn)、生存狀態(tài)、心理和靈魂的嬗變做出時代性照顧,是中國油畫家在構(gòu)建