老舍小說我這一輩子電影改編評析

1、老舍小說我這一輩子電影改編評析（一）老舍小說我這一輩子我這一輩子是老舍創(chuàng)作于1937年抗戰(zhàn)前夕的一部著名的中篇小說，是老舍第一個創(chuàng) 作黃金時期的壓軸作品，格外具有挺拔于時代的進(jìn)步氣息。我這一輩子描寫了 一個舊時代 普通巡警的坎坷一生，也是一個人生的大悲劇。它的結(jié)尾是這樣寫的：“我還笑，笑我這一輩子的聰明本事，笑這出奇不公平的世界，希望等我笑到末一聲，這世界就換個樣兒吧！”我這一輩子的創(chuàng)作，正值老舍文學(xué)道路上“第一高峰”，他的藝術(shù)風(fēng)格也就顯得十分突出。他 特別善于用平凡場景中的小鏡頭來反映社會生活里的大沖撞，他的筆觸不是直接介入而是自 然延伸到民族的命運中，從他詼諧與幽默的文筆中品味生活的沉重。

2、（二）石揮導(dǎo)演并主演的電影我這一輩子1、劇情電影以一個老警察的視角 展開的：“我”是一個奉公守法的北京老巡警，清末，二十多歲 的“我”失業(yè)后，由鄰居巡警趙大爺介紹，當(dāng)上了清政府的警察，目睹了清兵的腐敗?！拔摇痹慌傻角卮笕思耶?dāng)門警，1919年，“五四”運動爆發(fā)，秦大人倒臺，“我”開了巡警，并結(jié) 識了學(xué)生領(lǐng)袖中遠(yuǎn)且成為好朋友。幾年以后，秦大人又上臺了，“我”又被派往秦公館當(dāng)門警， 秦大人的官愈做愈大，老百姓卻愈過愈窮，“我”被降為三等警察?！拔摇钡钠拮硬∷?，留下 了女兒大妞和兒子海福。緊急關(guān)頭，“我”救助了地下共產(chǎn)黨中遠(yuǎn)。抗戰(zhàn)時，讓兒子參加了八 路軍。后來“我”因兒子之故被關(guān)進(jìn)了監(jiān)獄，獄中又與中

3、遠(yuǎn)相逢，在他的教育啟發(fā)下，“我”對自己過去糊里糊涂的一生有了認(rèn)識，但未及解放，“我”在街頭凍餓而死。2、帚后1950年由中國文華影業(yè)公司攝制、石揮導(dǎo)演、楊柳青編劇的我這一輩子，改編自老舍的同名小說。老舍作為一位優(yōu)秀的作家，有著自己獨具特色的創(chuàng)作風(fēng)格和藝術(shù)個性；石揮 作為一個偉大的導(dǎo)演、出色的演員，在創(chuàng)作上極大程度地忠實甚至可以說發(fā)展了原作，石揮 的一生和老舍有著許多的相似之處，共同的生活經(jīng)歷，相似的藝術(shù)氣質(zhì)，使得石揮改編起老 舍的作品來有一種別人無法企及的自信與從容，加上石揮爐火純青的出色表現(xiàn)，共同造就了 這部中國電影史的現(xiàn)實主義作品。 這么一位杰出的人民藝術(shù)家，在1957自編自導(dǎo)完霧海夜 航

4、以后，因忍受不了無辜的批判，含冤自沉于黃浦江，終年42歲。當(dāng)然，每每看到這部影片時，另一位不能忘卻的人則是1966年8月24日自溺于太平湖的老舍先生，他們選擇了相 同的方式結(jié)束了 “我這一輩子”。石揮以一個老實善良甚至有些窩囊的老巡警的視角去聽、 去看、去想40多年經(jīng)歷的一切， 不僅真實可信，而且所顯現(xiàn)的事實，也是當(dāng)時社會生活的一個縮影，全片展示的是一個人的 悲慘命運，映射的卻是時代的歷史滄桑。正如有人所言：“平凡場景中的小鏡頭反映社會生活的大沖撞”。個人命運和民族歷史相融合，讓觀眾在悲劇世界里品味到悲劇的人生，在詼諧中體味到生活的種種辛酸、苦痛和沉重。整部影片完全是悲劇的人生在悲劇的世界里的

5、真實展 現(xiàn)。從影片一開始那“北京的老百姓，真苦啊”的一聲感嘆；從窄窄的街道上，灰暗的天空 里，蒼老無力衣著襤褸的“我”孤獨地站著的畫面里；到電影結(jié)束，老年的“我”的“哎呦， 我這一輩子哪”的天問式的慨嘆中，我們感受到的是深刻的耐人尋味的藝術(shù)力量。1982年，在意大利都靈舉辦的中國電影回展上，法國電影史學(xué)家米特里說：“我參加了這次電影展，發(fā)現(xiàn)了中國電影，也發(fā)現(xiàn)了石揮。”日本電影評論家佐藤忠男說：“過去我只知 道中國有個趙丹，現(xiàn)在我發(fā)現(xiàn)還有石揮?！笔瘬]這位中國現(xiàn)代話劇和電影史上的奇才， 以他過 人的才華創(chuàng)作了中國電影史上閃耀現(xiàn)實主義藝術(shù)光輝的不朽之作。 這部作品不僅成為1950年 全國最賣座的電影

6、，也獲得文化部 1949至1955優(yōu)秀電影二等獎。(三)石揮主演我這一輩子電影改編評析1、形式的轉(zhuǎn)換與意義的重構(gòu)由老舍的同名小說改編的我這一輩子是“十七年”電影中的一部優(yōu)秀影片，它產(chǎn)生于1950年，石揮導(dǎo)演并主演。電影之所以能夠從小說改編而來，源自兩者所共同具有的敘事性特點。小說與電影同屬 敘事性體裁，在“敘事”這一層面上存在著天然的美學(xué)上的共通性，這也正是小說的電影改編 的根據(jù)。但是電影與文學(xué)又分屬于不同的媒介 ，它們具有各自獨特的表達(dá)方式。在從文字到 影像的轉(zhuǎn)換過程中，電影創(chuàng)作者需要運用電影思維，通過視聽語言來敘事。這是一個重新編碼 的過程，編導(dǎo)者用電影聲音和畫面構(gòu)成新的文本 ，圖像與文字

7、的差異能夠產(chǎn)生許多歧義 ，可 被利用來表達(dá)不同于原著的新的含義。(1)故事情節(jié)和人物的改造增設(shè)人力車夫?qū)O元一家和老巡警趙大爺一家小說的創(chuàng)作比電影具有更大的自由性，可以不受篇幅的限制，任意短長。電影為了在一個 半小時左右的時間內(nèi)講完一個故事，對故事的長短、繁簡有一定的要求。因此，當(dāng)一部小說被 改編成電影時，勢必有一個情節(jié)和人物的增刪過程，但是，這種改變往往并不完全是為了適 應(yīng)電影表現(xiàn)的需要或純粹基于創(chuàng)作者個人的喜好，其中暗含著時代的限制和社會文化的痕跡。新中國的成立，翻開了歷史新的一頁，新的意識形態(tài)需要重新書寫過去的歷史，重塑人民 的歷史觀。電影我這一輩子正是處在這樣一個歷史階段，它憑借自身突出

8、的社會教化功能自覺地參與了對歷史的重新建構(gòu)，在忠實于原著故事的大原則下，通過對原著情節(jié)和人物 的取舍與改造，巧妙地實現(xiàn)了對這一歷史文本的改寫。我這一輩子是一部以第一人稱來敘事的中篇小說 ，故事集中在講述人“我”身上，所 涉及的人物主要是“我”的妻子兒女。電影對此進(jìn)行了大刀闊斧的改編，為主人公設(shè)置了一個真實的生活環(huán)境一一達(dá)志橋的一個四合院，圍繞主人公增設(shè)了街坊人力車夫?qū)O元一家和老 巡警趙大爺一家。他們善良本分、互幫互助，但仍擺脫不了那個時代窮人家的悲苦命運。孫 元病倒后沒錢治病只好把孩子賣給有錢的太太，卻也只賣得30塊錢，還比不上秦大人的太太 買一瓶香水的錢；孫元的女兒小玉和福海青梅竹馬，卻被日

9、本人抓走作了慰安婦；趙大爺自 己雖是巡警，他十幾歲的兒子小鎖卻被辮子兵砍死。電影中增加的這些情節(jié)將原著講述個人 的苦難轉(zhuǎn)變?yōu)檎宫F(xiàn)舊社會下層人民集體的苦難。我”和妻子的改寫小說中原本強(qiáng)調(diào)“我”在年輕時聰明能干，曾有一個漂亮利落的媳婦，有兒有女、家庭美 滿，這些在電影中全都刪去了，影片中沒有窮人的幸福生活，而是代之以疾病、死亡、動亂與 饑餓。小說中“我”因妻子與自己的師哥私奔，覺得沒臉再作裱糊匠，因此當(dāng)了巡警；在電影 里卻是因為“我”所在的鋪子關(guān)了門，“我”失業(yè)了又找不到別的營生才做了巡警。師哥這 一人物被去掉了，“我”的妻子也由漂亮輕佻變?yōu)檎嫒宋铮拖袢藗兿胂笾械膭趧計D女一 樣勤勞樸實，長得

10、也不好看，死于貧窮和疾病。這樣，電影就將“我”成為巡警、成為舊社會 統(tǒng)治者的幫兇表現(xiàn)得更無奈，同時使“我”的妻子也變得清白無辜、更令人同情。刪掉馮大人和增加胡理小說中用諷刺口吻提到了一些腐敗的官僚，著重提到的是馮大人，他曾幫“我”說過好話, 還幫我找過差事。為了強(qiáng)調(diào)階級的對立和矛盾沖突，電影刪掉了馮大人這個人物，集中刻畫了 一個秦大人的形象。他生活腐敗糜爛，卻憑著在官場上趨炎附勢、見風(fēng)使舵，總能身居要位。 他勾結(jié)日本人，賣國求榮，鎮(zhèn)壓學(xué)生運動，是一個丑惡、卑劣的官僚形象。為了加深對腐朽的 舊社會的批判和對國民黨黑暗統(tǒng)治的嘲諷，影片增加了胡理這個人物。他形象猥瑣，是秦大人 的小舅子，憑著裙帶關(guān)系

11、當(dāng)上警察廳廳長的位置。抗戰(zhàn)時他是漢奸 ，抗戰(zhàn)勝利后，他又成為國 民黨的警察局局長。這兩個反面人物的出現(xiàn)使得影片有了明顯的階級對立，加劇了矛盾沖突，增強(qiáng)了戲劇性。改變了我”兒子海福的結(jié)局,增設(shè)了關(guān)鍵人物中先生為了提升、美化勞動人民的形象和賦予革命者以拯救者和英雄的地位，電影改變了 “我”的兒子海福的結(jié)局,增設(shè)了一個關(guān)鍵性人物一一中先生。原著寫海福娶妻生子后出外掙錢，有 病舍不得花錢治，客死他鄉(xiāng)。電影中，中先生改變了海福的命運。中先生是共產(chǎn)黨員，他領(lǐng)導(dǎo)學(xué)生運動，秘密進(jìn)行革命工作，最終死在國民黨監(jiān)獄中。他曾經(jīng)喚醒“我”不作亡國奴的愛國 意識，批判“我”為統(tǒng)治階級作奴才，引導(dǎo)海福走上了革命道路。因此，

12、海福在電影中不再是 一個為溫飽而送命的小人物，而是一個敢于反抗的熱血青年，是在黨的引導(dǎo)下成長起來的英 勇的戰(zhàn)士。與這一變化相應(yīng)，影片還增加了多處直接表現(xiàn)重大歷史事件的鏡頭：比如“五四” 運動、“九.一八”事變、盧溝橋事變、反內(nèi)戰(zhàn)的學(xué)潮等。結(jié)尾處，石揮最初的設(shè)計是讓父子倆 在入城式上見面，但是他到新影沒能借來入城式的新聞紀(jì)錄片 ，手頭的經(jīng)費又不足以拍攝那 樣的大場面，就只好讓“我”死在街頭，讓海福揮動著紅旗，一幅中國地圖喻示著即將迎來全 國的解放。這樣，一部訴說舊中國下層人民生活苦難的小說 ，經(jīng)過巧妙的改編就演變?yōu)橐徊考扔袎?迫又有反抗、既有苦難又看到了新的曙光的電影。這種變化所呈現(xiàn)的信息是：舊

13、中國有著鮮明的階級對立，勞苦大眾勤勞善良卻身受壓迫，他們的厄運皆源自舊社會的黑暗和統(tǒng)治階級 的迫害。生活在底層的小人物，不投身革命是沒有出路的。幸運的是，那時還有一些敢于反抗、 敢于革命的人，他們參加了共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命運動，給廣大受苦受難的老百姓帶來了新的希 望。如此，舊中國的歷史面貌得以重塑，階級斗爭的意識得以強(qiáng)化，意識形態(tài)的效果得以達(dá)成。(2)敘事視角:由單一向混合的轉(zhuǎn)變電影我這一輩子由原著單一的第一人稱敘事視角改變?yōu)榈谝蝗朔Q和第三人稱的混合 敘事視角。小說我這一輩子采用白是第一人稱的限定性敘述視角,敘述者“我”既是故事的講述者，又是故事中人。小說從平民的視點，講述了舊中國一個善良本分的普

14、通小人物一 生的經(jīng)歷,表現(xiàn)了人生存的艱難和在風(fēng)云變幻的歷史進(jìn)程中的無能為力。小說反映了老舍先 生悲天憫人的人道主義情懷，蘊涵著“五四”新文學(xué)所具有的人文精神。(1)影片采用第一人稱敘述視角影片整體上也是第一人稱敘事，具體來看，它兼用了 “畫內(nèi)”和“畫外”兩種類別的敘述 方式。它首先以畫內(nèi)的“我”者敘述視角切入 ，用流浪街頭年老的饑寒交迫的“我”對自己 一生的回憶展開敘事。隨后，“我”以畫外音開始追述從22歲起的往事，敘事時態(tài)由現(xiàn)在轉(zhuǎn) 化為過去，敘述視角也轉(zhuǎn)換為畫外的“我”者敘述，客觀冷靜地呈現(xiàn)了 “我”和四合院內(nèi)幾家 的日常生活，以及“我”作巡警后的日常工作等畫面。在“我”命運的轉(zhuǎn)變和重大歷史

15、事件 發(fā)生時，插入畫外音，講述評論不同時代環(huán)境下“我”的生活狀況、情緒心態(tài)。這時畫外敘述 者“我”的聲音是在用“現(xiàn)在時態(tài)”講述。這樣 ，現(xiàn)在時的畫外講述與過去時的畫面呈現(xiàn)出 現(xiàn)了疊加，這種時態(tài)的重疊無疑增加了電影文本的“故事性”。當(dāng)畫外的“我”追述到年老的 自己從監(jiān)獄里放出來，饑寒交迫腳蹦街頭直至凍餓而死時，敘述視角又轉(zhuǎn)換為影片開始時的 畫內(nèi)“我”者敘述。從敘事功能上講，畫內(nèi)的“我”者敘述重在追述往事，帶有“全知”色彩，旨在為文本提 供一種故事線索，時空轉(zhuǎn)換自由靈活；畫外的“我”者敘述重在描述，強(qiáng)調(diào)“我”眼中的事件, 時空跨度較小。兩者結(jié)合的結(jié)果是：一方面，影片以人格化的“我”的所見所聞為立足

16、點展開 敘事，從而使其在結(jié)構(gòu)模式上呈現(xiàn)為倒敘的散文化結(jié)構(gòu)；另一方面，“我”者敘述人與影片作 者(石揮卜影片中的角色和觀眾保持著一種比較親密的感情與思想上的聯(lián)系。第一人稱敘事視角的選擇，使影片籠罩上了濃厚的個人記憶色彩。這顯示了石揮對老舍 原著個人敘事風(fēng)格和人道主義精神的繼承 ，也在一定程度上體現(xiàn)了他的堅持：關(guān)注城市里的 小人物，用細(xì)膩的筆觸描繪平凡的日常生活，于瑣碎之中舒展人生的意義。(2)影片還采用了第三人稱敘事視角影片還采用了同林家鋪子、早春二月、祝福等其他根據(jù)現(xiàn)代小說改編的“十七 年”電影相似的第三人稱敘事視角。A、片頭影片的片頭給出了原著的特寫，隨后一只手伸入畫內(nèi)翻開書頁,一個飽含滄桑

17、的畫外音 開始了講述：“北京啊北京,這是咱們中國的古城。從元明建都到現(xiàn)在差不多 700年了,，可城 里的老百姓窮啊苦啊，可真安分.”隨著畫外音，鏡頭緩緩搖出了北京這座古城全景：故宮、 頤和園、北海、天壇.最后說到老百姓，鏡頭落在一根電線桿和街道上，流落街頭的老巡警 出現(xiàn)在畫面上。這個片頭的設(shè)計，清晰地顯現(xiàn)出講述故事的“ 他”者的存在。B、片中 不僅是片頭，影片中間，還分別插入了表明辛亥革命、“五四”運動、蔣介石 上臺、“九.一八”事變、抗戰(zhàn)勝利、全國解放等重大歷史事件的地圖或字幕。C、片尾影片結(jié)尾，老人凍餓而死之后，還出現(xiàn)了老人的兒子海福作為中國人民解放軍的 一員英勇攻克北京、高舉上寫“八一”

18、字樣的紅旗挺立的鏡頭，插入了一幅預(yù)示全國解放的地圖。這些都表明，除了 “我”還有一個外在于故事的第三人稱的敘事者存在。值得注意的是，這種第三人稱的敘事和第一人稱的敘事是緊密交叉融會在一起的。影片 中每一次插入總是緊隨“我”的畫外音對這一時代時事的議論和對“我”在這一時代的不幸 命運的呈現(xiàn)。這不僅僅在客觀上起到勾勒故事中的“我”所處的時代背景、增添故事可信性、 推動故事情節(jié)的作用和目的，而且更重要的是，它顯示了電影創(chuàng)作者（石揮）試圖重新闡釋、書 寫歷史的沖動和融入主流意識形態(tài)話語秩序的努力。它要告訴觀眾的是：從晚清到新中國成立前，每一次改朝換代給“我”和鄰居們帶來的都是更大的災(zāi)難 ，“我”善良本

19、分卻落得家破 人亡、銀鐺入獄、悲慘死去的下場；這個故事，真實地發(fā)生于過去，并非虛構(gòu)，更不是一場夢 幻。這使得觀眾在觀看主人公的悲劇命運時，獲得一種心理優(yōu)勢，能夠認(rèn)識到那只是苦難深重 的舊社會，不會全然與片中人物認(rèn)同，保持一種清醒的優(yōu)越感與安全感，實現(xiàn)了觀影的愉悅， 從而達(dá)到通過批判舊社會進(jìn)而贊美新中國的效果。影片我這一輩子對原著的改編是一次比較成功的、合乎主流意識形態(tài)的形式轉(zhuǎn)換和 意義重構(gòu)，故事還是那個故事，情節(jié)和敘事視角的微妙變化卻使得故事的主旨和其中的人物 產(chǎn)生了質(zhì)的變化。在“十七年”電影中，像我這一輩子一樣根據(jù)現(xiàn)代文學(xué)名著改編的還 有林家鋪子、腐蝕、祝福等一系列影片，敘事學(xué)同樣可以為我們

20、提供一個新的反觀 這些電影改編的視角。2、主流意識形態(tài)下的平民史詩（略）影片以一位舊巡警的視角，展示了 從清末到解放前期中國百姓所蒙受的苦難與壓迫 。影 片主人公福海歷經(jīng)舊中國50年的滄桑沉浮，自身的命運也被迫在頻繁改朝換代的歷史長河里 隨波逐流，時代性的悲劇與平民百姓的苦難最終喚醒了主人公思想的解放。石揮很好的把握 了原作的風(fēng)格與精神，以現(xiàn)實主義的筆觸書寫了一部舊中國的平民史詩，同時影片又努力齒 合當(dāng)時國家意識形態(tài)的需要。（1）人物塑造，平民百姓在黑暗時代的宿命悲劇主人公福海是整部影片的核心，影片是以“我”的視點和口吻，講述了 “我”在舊社會 時代變遷中所經(jīng)歷的“一輩子”的苦難和疑惑。電影中

21、的福海有兩個身份，一是作為平民百 姓出身的巡警，一是作為舊社會封建官僚的奴才的巡警。作為前者，導(dǎo)演石揮將主人公放入 老北京街頭巷尾具有生活氣息的胡同和四合院里，讓其從始至終都閃現(xiàn)出市民氣和親切感來。 作為新中國最早出現(xiàn)在熒幕上的舊巡警形象，主人公福海真實而生動的描繪出了舊中國的巡 警的性格特點。影片中當(dāng)福海做上巡警，第一次出現(xiàn)在市口執(zhí)勤時，他不停地忙于處理一些 雞毛蒜皮的瑣事，解決民事糾紛，幫助行人指路。石揮通過精湛的表演來表現(xiàn)出福海作為管 理街面的巡警的和善的一面。另一方面，作為后者，福海又目睹甚至參與了一些傷害百姓， 站在人民對立面的事情。當(dāng)兵變士兵殘忍殺害老百姓時，福海只能束手無策，他甚

22、至還協(xié)助 日本兵去強(qiáng)搶民女（僅試圖救下自己的兒媳）。正因為此，福海一直斡旋于自身陷入的極度矛盾之中，正如在片中他稱自己“不是那個 沒有良心的人” 一樣，他通知學(xué)生士兵要來了，冒著危險放走革命者中先生，然而，這并不4能抵消掉他懦弱怕事的小農(nóng)意識，影片不斷通過語言和細(xì)節(jié)的動作描繪來展示出福海處在這 一矛盾中的悲嘆和無奈，更不能改變他作為“臭腳巡”的即下和勞碌。面對示威的學(xué)生作為 門衛(wèi)的他只能無奈的說，“我也想和你們一起游行去，但我的這份差使 ？?”面對剛被搶走女兒 的親家的質(zhì)問，他只能給自己一耳光。然而一個悲劇性的舊時代最終要宿命性的吞噬他的全 部生活。當(dāng)他自身的小農(nóng)意識最終被黑暗的舊社會所擊碎時

23、，他在牢獄里向另一巡警控訴整 個時代的不公才顯得自然有力。也正是此時，福海完成了自身思想覺悟的過程。他的思想覺 悟并沒有過多受到革命者的指引，而是浸淫在一個灰暗的舊時代中伴隨著生活不停的被侵害 而最終完成思想蛻變的。他的控訴充滿宿命感，影片結(jié)尾當(dāng)他落魄的在風(fēng)雪中注視著遠(yuǎn)方的 一個巡警，想到自己年輕時做巡警的情景時，石揮試圖通過這一對比告訴觀眾，普通百姓的 個人宿命永遠(yuǎn)無法擺脫一個灰暗的充滿悲劇的時代。止匕外，石揮企圖將創(chuàng)作影片時 鮮明的意識形態(tài) 融入影片現(xiàn)實主義基調(diào)中，他將原作中的 人物塑造略加改動，以符合當(dāng)時的國家意識形態(tài)。例如原作中老舍讓福海的兒子在當(dāng)差時病 死，以烘托時代的黑暗以及百姓悲

24、慘的命運。但是本片中海福雖同樣作為巡警，卻因自己的“倔脾氣”有著強(qiáng)烈的反抗舊社會的意識，最終他跟隨了紅色政權(quán)，并帶領(lǐng)隊伍解放了北平， 影片通過父子兩代巡警做對比，來表明只有反抗壓迫才是普通百姓的出路。而中先生這一革 命者在原作中是沒有的。他的形象則完全是當(dāng)時文藝創(chuàng)作齒合國家意識形態(tài)的產(chǎn)物。然而需要指明的是，石揮努力地將這種可能有說教傾向的人物設(shè)定拉入到影片整體的現(xiàn)實主義基調(diào) 中，并使得他們同樣真實可信。例如海福參加革命既是受到了指引，也同樣離不開自身倔強(qiáng)， 剛烈的性格。石揮在每場海福的戲里都注意點綴出海福這一沖動的性格。尤其是在兩次和父 親對話的場景中。父親的安分守己和兒子的倔強(qiáng)不屈交相輝映，

25、進(jìn)而更加鮮明的突出了兩個 人的性格特點。而這種自身性格的驅(qū)使使得海福走上革命道路更加真實和具有說服力。(2)現(xiàn)實主義基調(diào)與意識形態(tài)色彩交織在拍攝手法上，石揮也巧妙的通過鏡頭語言的運用，將原作的生活化的寫實風(fēng)格表現(xiàn)出 來。石揮也開始嘗試將攝像機(jī)搬到北京的街頭巷尾，開始極其寫實的記錄起以福海為代表的 平民生活的百態(tài)。在福海當(dāng)值第一天的那場戲的開端，影片通過一個固定機(jī)位的景深鏡頭摹 寫著普通百姓熟知的生活空間。人群在市口來回的穿梭，吆喝做買賣，石揮正是通過這種景 深鏡頭的處理來將老舍原作中的生活氣息，栩栩如生的展現(xiàn)在熒幕之上。讓觀眾親歷一個真 實熟悉的生活環(huán)境。此外，在那些日常生活的場景中，例如四合

26、院幾家人關(guān)于生活苦難的交 談，導(dǎo)演石揮盡可能用固定的 中景來如實的描繪北京百姓在舊時代的悲慘生活，而不會用更 電影化更近的景別來帶有主觀情緒的去刻畫，讓觀眾真切的感受到彌漫在日常生活場景中百 姓的心酸。而這種寫實的鏡頭處理方式在影片結(jié)尾被運用到了極致。在反映“我”晚年悲慘 生活的一組鏡頭中，比起石揮身上那件具有傳奇色彩的從乞丐身上換來的棉襖更為人稱道的 是，石揮將攝像機(jī)完全的隱藏在人群中拍攝。當(dāng)石揮拽著平車后面奔跑，并在城門外乞討時，這是對當(dāng)時民生百態(tài)的完全真實的記錄。雖然只有三個鏡頭，但是石揮正是用這種完全偷拍 的手法，用這些略帶晃動的鏡頭，讓我們真正的體會到了舊時代北京百姓生活的苦難。而當(dāng)

27、書寫封建官僚的惡勢力是如何生活腐朽和欺壓百姓時，石揮則毫不吝嗇的用那些飽 含情緒的鏡頭語言來處理。仍然是幾家人在四合院里閑談的場景，而這一次當(dāng)福海開始陳述 官僚階級不為老百姓做事卻又過著腐朽的生活時。鏡頭不再站在客觀的固定中景來體察百姓 的生活苦難，而是隨著福海的陳述慢慢的推向他，這種富有情緒的鏡頭的運用，通過劇中人 物深切的表達(dá)了導(dǎo)演石揮對封建官僚的憤懣與不滿。而對比蒙太奇的運用，則更直接的表達(dá) 了導(dǎo)演對舊社會“有錢的闊死，沒錢的窮死”這樣黑暗現(xiàn)實的不滿。對比蒙太奇雖然主觀簡 單，但是卻更加有力度。當(dāng)巡警抱怨自己在為官僚看門也能將自己的布鞋磨破時，鏡頭給了 破爛的布鞋特寫，然后又立刻切到了官

28、太太穿著繡花鞋的腳上。官太太埋怨北京買不到好的 鞋，鏡頭搖到她身旁一堆的新鞋，然后又切到拉車的孫元手拿著自己的破鞋。告訴他妻子生 活艱苦。當(dāng)官太太買一瓶香水，并讓秦大人掏錢時，鏡頭由數(shù)錢的手切入到孫元家賣掉子女 的場景。通過這一鏡頭技巧來表現(xiàn)窮人家的一個孩子抵不上封建官僚的一瓶香水這個黑暗的 現(xiàn)實。雖然對比蒙太奇可能過于主觀和說教，意識形態(tài)性太過鮮明。導(dǎo)演石揮正是想通過這5樣具有沖擊力和感染力的鏡頭語言來狠狠鞭撻舊社會的黑暗。(3)多線并行的平民史詩將小人物的波折命運放入歷史長河中去探討一個時代的沉重與悲涼 ，這樣的影片在中國 電影史上層出不窮，例如田壯壯的藍(lán)風(fēng)箏，張藝謀的活著，而作為較早的用

29、平民視角 展開時代變遷的我這一輩子等。A、整體倒敘、環(huán)形結(jié)構(gòu)：主人公“我”福海從清末到解放前期歷經(jīng)40年的滄桑和苦難我這一輩子的故事給觀眾一種緊湊感，毫不拖沓的講述出“我”福海從清末到解放前期歷經(jīng)40年的滄桑和苦難。這首先是因為故事整體運用了倒敘的手法。 影片開頭，在簡潔的 幾個全景將故事敘述的環(huán)境引入到北京城之后，主人公福海晚年的悲慘境遇就展現(xiàn)在觀眾面 前，然后故事以“我”回憶的口吻展開，在影片末尾，故事又回到了敘事的原點，回到了福 海在片頭雪夜受冷挨餓的場景。這樣的整體倒敘既讓觀眾感覺到在舊社會普通百姓宿命的輪 回，又能將故事收縮在這樣一個圓環(huán)中，進(jìn)而使整部電影敘事更加緊湊。B、在改朝換代

30、中不停流亡最終就義的革命家中遠(yuǎn)而另一方面，在宏大的歷史長河中影片只選取了幾個典型人物來展開故事，而幾乎每個 影片中出現(xiàn)的人物的命運軌跡都可以作為線索將整部電影中“我”這一輩子的平民史詩貫穿 起來。除了福海這一主人公的起落沉浮 之外，在改朝換代中不停流亡最終就義的中先生 ，從 翻譯官跳到局長的胡里，以及由巡警參加革命的海福等等，這些人的命運隨著時代的變遷不 停的被交代出來，而彼此之間又交纏在一起，使得整個故事擰在一起。顯得緊湊而有張力。在整個敘事過程中，將革命者中先生作為最重要的一條邏輯主線突出出來，他自身的命 運緩緩?fù)苿又坑捌跉v史長河的進(jìn)程中緩緩向前發(fā)展，影片中運用了大量的筆墨對他進(jìn) 行

31、刻畫。同時，他又作為連接父子兩代巡警命運的橋梁出現(xiàn)，并最終幫助改變了海福的命運， 和完成了對福海自身思想上的改造?？梢哉f，影片雖然是圍繞著福海為中心展開的，而中先 生這一抹紅色卻照亮了全片，既維系和改造著劇中人物的命運，又使影片有著一個光明的充 滿希望的結(jié)局。C、從翻譯官跳到局長的胡里D、由巡警參加革命的海福(四)張國立執(zhí)導(dǎo)的22集電視劇我這一輩子年份：2002 導(dǎo)演：張國立 制片人：鄧婕 演員：張國立鄧婕劉孜何冰李誠儒 1、張國立鄧婕等主演我這一輩子四大看點：(1)看點一：老舍原著改編 我這一輩子本是老舍的名篇，他的作品四世同堂、駱 駝祥子、茶館等早已改編成影視作品，為觀眾所耳熟能詳。我這一

32、輩子有著深厚的文學(xué)基礎(chǔ)，一直以來都被影視圈人士所關(guān)注。1951年，表演藝術(shù)家石揮成功地自導(dǎo)自演了一部 同名電影，曾榮獲文化部頒發(fā)的優(yōu)秀影片獎，并得到廣泛好評。電視劇我這一輩子由著 名編劇馬軍驥改編而成，在內(nèi)容上進(jìn)行了大量擴(kuò)充。電影我這一輩子中的男主人公只叫“我”，馬軍驥這次給他取名叫“福?！保O(shè)置了鄧婕扮的瑞姑娘和劉孜飾的前妻與他的情感 關(guān)系，大大豐富了戲的內(nèi)容和人物的性格。(2)看點二：張國立一家三口主演張國立與鄧婕聯(lián)袂主演并不稀奇，但他把兒子也帶到劇中，這可是大姑娘上花轎頭一回。張國立將生活中的一家人角色搬入戲中，自己扮演父親福海，鄧婕扮演妻子瑞姑娘，兒子則還是演兒子順子。他們夫妻倆的表演功力自 然不必多言，尤其是張國立，這個福?？梢哉f是他表演藝術(shù)的一次突破，塑造了一個全新的 藝術(shù)形象；