淺談電影藝術(shù)與戲劇藝術(shù)的審美特征

1、淺談電影藝術(shù)與戲劇藝術(shù)的審美特征淺談電影藝術(shù)與戲劇藝術(shù)的審美特征一、真實性與假定性戲劇的本性是假定性。梅耶荷德說過：一切戲劇藝術(shù)最重要的本質(zhì)是它的假定性。假定性一詞來源于俄語，泛指藝術(shù)形象有意偏離它所表現(xiàn)對象的自然形態(tài)所采用的一切手段和審美原理，包括替代原那么、時空變形、藝術(shù)程式等種種約定俗成的默契。事實上，假定性是一切藝術(shù)存在的根底，每一類藝術(shù)都有自己約定俗成的慣例。戲劇與其他藝術(shù)不同的是，它就是一門假定性的藝術(shù)。假定性的藝術(shù)，是因為在藝術(shù)形式中直接出現(xiàn)了真實的人、物、空間和時間，而這些真實的東西必須被假定為另一些虛構(gòu)的東西。比方，戲劇演員是真實的人，他所扮演的卻是一個虛構(gòu)出來的人，這樣，就

2、必須預(yù)設(shè)一個前提，對演員來說就是假設(shè)我就是他，而對觀眾來說假設(shè)你就是他。這就是戲劇最根本的假定本文由論文聯(lián)盟搜集整理性。由此推演，還要假設(shè)舞臺的空間和時間、環(huán)境、戲劇情境等等。在假定性的規(guī)那么下，戲劇特別講究舞臺表演的虛擬化。這是因為，戲劇的演出通常是在二三小時之內(nèi)，十米方圓的舞臺上進展的。但其所表演的時空卻要廣闊得多，這就促使表演者調(diào)動自己的創(chuàng)造力，開拓舞臺時空，在實際舞臺上開拓一個虛擬化的世界，把固定不變的空間變成流動多變的空間。一個圓場可代表行程萬里，一次上下場可以是須臾之間，亦可是三年五載。比方，演?秋江?舞臺上空無一物，年邁的艄翁用手中的船槳做出劃動的姿勢，觀眾知道他在劃船。陳妙常為

3、追趕意中人，急迫地招呼艄公快把船劃過來，舞臺頓時一分為二岸邊與水中。陳妙常登上船后，艄公重新開船，舞臺中又全是奔流而下的江水。行船期間，二人做出各種前進、后退的身段動作?；蛱摂M出風(fēng)浪大作，或虛擬湍流緊急，逆流而上，或虛擬船又在風(fēng)平浪靜的江水中徐徐前進，即所謂三五步行遍天下，六七人百萬雄兵。與戲劇的假定性相比，電影表現(xiàn)出非同一般的真實性。銀幕上的他就是他，銀幕上的世界就是這個世界。導(dǎo)演要求演員在逼真的家具和逼真的道具里進展整劇連排，目的是讓觀眾以為他們所看見的一切都是真實的。馬賽爾馬爾丹對此總結(jié)道：在電影里出現(xiàn)的和說話的是人和物本身：在人物和我們之間用不著媒介關(guān)系，這是直接的關(guān)系。這是直接的接觸

4、。在戲劇中，演員是作為媒介出現(xiàn)的，所以需要那層假設(shè)，觀眾要不停地完成這種假設(shè)和轉(zhuǎn)換。在電影中，我們仿佛看到的就是世界本身，就是電影希望我們看到的一個完好的世界。因為電影復(fù)制的是視覺生活事件本身，而不是視覺生活符號。所以，巴贊把電影稱為一個神話，電影這個概念與完好無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實是等同的。他們所想象的就是再現(xiàn)一個聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的幻景電影是從一個神話中誕生出來的，這個神話就是完好電影的神話。銀幕上的細節(jié)，因為有現(xiàn)實生活經(jīng)歷的映證，所以總是顯得非常真實，例如影子，落葉，風(fēng)的聲音，百無聊賴的手夾著一支雪茄煙，一束光線中飛舞的灰塵等等。電影用特寫鏡頭、長鏡頭等等技巧展示了細枝末節(jié)中

5、隱秘的生活，展示了事物無聲無息的生命。這些在戲劇中都是必須被毫不留情抹去的細枝末節(jié)，在電影中得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。正是這些細節(jié)構(gòu)成了一個真實的電影中的世界。二、銀幕與舞臺戲劇是演員扮演角色當眾表演故事給人看的一種敘事藝術(shù)。戲劇與其它敘事藝術(shù)最大的區(qū)別，就在于它要當著觀眾的面現(xiàn)場表演故事，假設(shè)沒有這種在場性，戲劇也就不存在了。相較于戲劇演員在舞臺上面對觀眾的真實表演，電影演員的表演卻被看作是一種虛擬影像在銀幕上的投射。電影演員在銀幕上是影像化、虛擬化的，并不存在在場的演員及在場的表演，是媒介科技的開展使電影得以保存、復(fù)制并能隨時呈現(xiàn)出如今時的虛擬影像。與基于媒介科技可以無限復(fù)制的電影相比，戲劇舞

6、臺保持了它的神圣性。由于舞臺表演的在場性，戲劇演出永遠是某種活的東西，是隨時需要演員控制和調(diào)節(jié)的一場演出，每一次演出都是嶄新的，都是僅此一次的。而銀幕畫面與舞臺畫面的更內(nèi)在、更深化的背離，在于時空的自由和限制、間隔 和角度的變化性和不變性、視聽重心的偏視覺和偏聽覺等等，正是它們導(dǎo)致戲劇與電影從本質(zhì)上歸屬了不同的藝術(shù)領(lǐng)地。一時空的自由與限制戲劇演出受舞臺條件的束縛，在時空上一般都會受到嚴格的限制。區(qū)區(qū)兩個半小時的演出時間與人物故事發(fā)生的時間相等，窄窄四五十平米舞臺與生活中的現(xiàn)場一樣，地點不能變化太多，場景不能超出劇場，事件必須適宜室內(nèi)、適宜于舞臺來表現(xiàn)。戲劇這些特殊的時空環(huán)境要求戲劇家必須對題材

7、進展高度的提煉，摒棄外景和大自然，放棄運動中的人和物，抓住命運及環(huán)境的驟變，集中、迅速地推進矛盾沖突。那些滴水穿石的情節(jié)，那些長河落日的情景，戲劇舞臺是無法加以表現(xiàn)的，而洋洋灑灑的倒敘、插敘以及上天入地的神奇，更與戲劇是無緣的。而電影那么不然。電影可以利用蒙太奇方法自由剪輯，實現(xiàn)時空的自由轉(zhuǎn)換和流動。由于蒙太奇能中斷、壓縮、切換、并置時間，能放大、縮孝塑造、改變空間，因此，電影在時空上是自由的，開放的。一方面，從時間上看，電影時間作為心理時間，總是大于影片放映的物理時間，這得益于蒙太奇方法能任意表現(xiàn)光陰，滑過、跳躍、閃回、并置，鏡頭長可以綿延不絕，鏡頭短可以轉(zhuǎn)瞬而逝，一段本來復(fù)雜延續(xù)的事件，由

8、于鏡頭的剪輯、切換，而在時間進程上被大大壓縮，故事方向上被主觀地改變。另一方面，從空間上看，電影銀幕的邊框只是觀眾的視覺邊框，而邊框內(nèi)的呈現(xiàn)那么完全是無邊界的，電影編導(dǎo)可以根據(jù)敘事的需要和蒙太奇思維的邏輯，靈敏進展空間的轉(zhuǎn)換。那些在舞臺上始終是無法企及的神話情景莽莽原野、策馬飛奔、疾馳，那些對于戲劇永遠是不可控制的因素幼童、動物等等，都自如地為鏡頭所攝。二間隔 和角度的變化性與不變性觀眾在劇場里現(xiàn)場觀看演員活生生的表演，這種間隔 和角度是固定不變的。當觀眾從特定間隔 和角度觀看戲劇舞臺呈現(xiàn)的人生時，其感受必然受到演出本身、受到間隔 與視線的左右，并被限定在給定的邏輯內(nèi)。顯然，劇場中的觀眾只能完

9、好觀看整體舞臺，無法時而粗放時而細膩多層次審視劇情的推進。同時，觀眾只能以類似于中景的間隔 注視人物動作及其心理變化，他無法或近或遠，考索、打量特定情境的意義。與戲劇的這種固定性相左，電影就間隔 和角度而言，儼然是一個自由的精靈。電影觀眾在影院觀影，雖然座位、與銀幕的間隔 、角度也是固定不變的，然而他所面對的舞臺銀幕卻充滿變化。在這個二維的世界中，光影投射出的是三維映像，是忽大忽小，忽上忽下，忽左忽右，不斷變化的影像。因為電影的視點是由鏡頭決定的，鏡頭的挪動或焦距的調(diào)整，能輕易改變拍攝對象與攝影機之間的間隔 ，切換環(huán)境或調(diào)換人物。而攝影機是摹仿人眼的，可變的間隔 和角度、從整體中抽出細節(jié)、特寫

10、等等，使我們的眼睛跟劇中人物的眼睛合而為一，于是雙方的思想感情就也合而為一了。我們完全用他們的眼睛去看世界，我們沒有自己的視角。電影在攝影機方位的變化、在鏡頭角度、焦距的靈敏上，賦予觀眾新的想象和觸發(fā)。這一點，對于電影藝術(shù)傳達，具有重要的意義。首先，角度和間隔 的可變性，消除了影像和觀眾的隔膜感，把觀眾引入了畫面本身，使他們感到仿佛親身參與了在電影的虛幻空間里所發(fā)生的劇情。其次，靈動的視角對完好的場景進展分切和組接，獲得一系列大小不等的景別，有利于觀眾對宏闊背景的把握，對細部、隱含的真相的觀察，形成更實在的生命體驗。鮑里斯埃亨鮑姆18861959年，俄國形式主義代表人物之一認為，觀眾在觀看電影

11、時，正是通過大量的影像鏡頭，看到了包括人物面部神態(tài)表情以及各種物件局部的細節(jié)。再次，攝影機為導(dǎo)演提供了顯微鏡和望遠鏡的一切手段。攝影機目力敏銳，在表現(xiàn)戲劇性動機與效果時不受詳細環(huán)境的限制。這為觀眾開拓了戲劇之外認識世界的新管道。三戲劇表演的連續(xù)性與電影表演的間歇性戲劇主要表現(xiàn)的就是矛盾。由于戲劇表演一般要求在23個小時以內(nèi)將矛盾沖突加以解決，不能完全按照生活中矛盾斗爭的自然形態(tài)來表現(xiàn)，相對的就要求矛盾要更加的集中。這就對戲劇選擇生活中的故事有著一定的要求，要選擇矛盾沖突最鋒利、人物思想感情最激蕩的局部，真實可信、引人入勝的情節(jié)，它往往經(jīng)歷了開端、開展、高潮和結(jié)尾這樣一個完好的過程。演員演出一氣

12、呵成，觀眾也經(jīng)歷了一個緊張被喚起并不斷加強，到最后獲得釋放的一個完好的心理過程。演員在舞臺表演過程中情感是具有連接性的，隨著劇情逐步延伸的一氣呵成，具有不可重復(fù)性。演員的表演沒有到位，不能重新來一遍，要么只能再演一場，所以舞臺劇又被稱為遺憾的藝術(shù)。相應(yīng)地，與戲劇表演不同的是，在電影的拍攝過程中，并不是按照故事的開展順序來完成的，所有的情節(jié)都是由一個一個的鏡頭來完成的，是根據(jù)場景來拍攝的。同一場景的戲會集中在一個場景中拍攝，不管時間跨度多大。在同一個場景中可能拍攝相隔10年的兩場戲，而接連發(fā)生的兩場戲可能相隔一個月才拍攝。在演員表演上，不像是戲劇一次成型，可以是屢次的拍攝。這樣，原來連接完好的表

13、演被分解，中斷的表演無疑給演員的表演帶來了相當?shù)碾y度。電影演員必須習(xí)慣這種連續(xù)性的表演創(chuàng)作方式，充分展開想象，使自己進入本場戲所規(guī)定的情景中來。三、當眾表演與觀演別離當眾表演的形式要求戲劇演員要一次性將所塑造的角色表演出來，要與觀眾有同時的感受。演員的創(chuàng)造與觀眾的欣賞也要實現(xiàn)統(tǒng)一，演員每一次的表演，觀眾都是有反響并參與其中的。比方，當觀眾在欣賞一部劇的時候，自然跟隨著演員的表演而進入情景，心情隨著演員的表演起伏不斷，時而歡笑，時而卻又心情沉重甚至流淚。因此，戲劇演員創(chuàng)作表演過程終止時，觀眾的欣賞過程也同時完畢。同時，戲劇演員需要有即興發(fā)揮與應(yīng)變才能。在戲劇演出的過程中，觀眾對待每一場戲的心態(tài)與

14、當時詳細的情況都是有所差異的。演員必須當場對劇場的情況產(chǎn)生即興的適應(yīng)與調(diào)節(jié)。當眾表演的形式伴隨著反潰這里所說的反響包含兩種含義。一種是伙伴的反響，一種是觀眾的反潰在戲劇演出的過程中，觀眾與演員、觀眾與觀眾、演員與演員之間的互相影響是一個多向度互動性的存在。英國戲劇家馬丁艾斯林將其稱為反響的三角影響。舞臺演出是一種不可重復(fù)的單位時間內(nèi)的表演，即使是同一出劇目。演員的表演也會因現(xiàn)場觀眾的反響，演員之間的配合，甚至是個人對角色理解上的細微變化而發(fā)生每一場演出的改變。戲劇演員在舞臺上表演時主要交流對象是伙伴。這就要求演員以搭檔的存在為自己存在的前提、自己的行動以對方的行動為根據(jù)。對方的行為與態(tài)度的宏大

15、變化，必然引起自己的相應(yīng)變化。這種來自對方的反響及自己給予對方的反響，正是舞臺魅力所在，是心靈與心靈碰撞交流的結(jié)果，是角色激情迸發(fā)，震撼人心的必要前提。與觀眾的交流也是如此。戲劇演員連接的表演把不斷開展的劇情及人物曲折的命運傳達給觀眾，感染著觀眾，使其為之動容。此時的戲劇演員創(chuàng)作與其自身的感受相適應(yīng)，形成一種和諧的而又反響強烈的劇場環(huán)境。在這樣的氣氛里觀眾通過自己的笑聲掌聲哭泣或者保持安靜，來表達自己對劇情的理解和對戲劇演員的認同。戲劇演員在眾目睽睽下進展表演，他可能非常明晰地感受到觀眾帶給他的反響，立即產(chǎn)生心理刺激；當演員感受到這種刺激時，便會更大的發(fā)揮其舞臺上的創(chuàng)作才能，也更有利于演員更好

16、的完成人物形象的創(chuàng)造。觀眾的行動會直接影響到演員的表演，給予其負面的刺激?？傊谶@樣的環(huán)境中，演員與觀眾互相給予、承受、刺激、反潰戲劇演員從觀眾那里汲取營養(yǎng)，觀眾從演員的角色中體會生活。舞臺上的演員與舞臺下的觀眾水乳交融，形成了一種有機的整體。電影那么不同，電影表演因其創(chuàng)造過程中數(shù)字設(shè)備的應(yīng)用和豐富變換的邏輯敘事方式，不同于戲劇表演。演員在創(chuàng)作的時候，觀眾并不能直接感受，只能經(jīng)過高科技的媒介讓觀眾看到或感受到當時演員在情景中的真情實感。電影演員面對的是鏡頭和逼真的環(huán)境，而觀眾此時是不在場的。這種觀演別離的形式有幾個特點：第一，表演順序上，電影表演為了增強其表現(xiàn)力，往往會打亂表演順序，通過剪輯和拼接，以到達更好的美學(xué)和藝術(shù)欣賞效果。它并不像戲劇表演那么嚴格，要按照時間或故事開展等因素表演；第二，時空的跳躍上，影視表演因其技術(shù)上的優(yōu)勢.可實現(xiàn)時空的跳躍。通過化裝、服裝、道具、場景等因素將觀眾帶入到指定的故事情景里去。觀眾在第一時間所感受到的比演員本身感受到的真實得多，因此所獲得的視覺震撼力往往強于戲劇表演。