《文心雕龍》樂府與明詩之比較

《文心雕龍》樂府與明詩之比較

劉毅的《文心雕龍》分為《明詩》和《樂府》。在《福樂書》一章中，他解釋了為什么要把它分為“過去的主人的文學(xué)、詩歌和歌曲是不同的，所以音樂部分有音樂，涉及地區(qū)邊界?！彪m然劉勰持詩、歌同源論,然而其對于詩、歌所進(jìn)行的評判標(biāo)準(zhǔn)卻并不相同?！睹髟姟菲?劉勰在歷述詩的發(fā)展歷程的過程中,雖然也有“順美匡惡”之語,在贊曰中有“神理共契,政序相參”之詞,然而對于詩歌的評判卻未遵從這一標(biāo)準(zhǔn),而是在歷時的敘述中,看到了詩隨著世代的變化而發(fā)生著變化,所謂“故鋪觀列代,而情變之?dāng)?shù)可鑒;撮舉同異,而綱領(lǐng)之要可明矣”。這個“情變之?dāng)?shù)”,恐怕不單純是指世情、才情,也包含了詩的體裁、體制、詞藻等等方面的內(nèi)容。劉勰云:“然詩有恒裁,思無定位,隨性適分,鮮能圓通?！庇钟谫澰?“英華彌縟,萬代永耽?！奔词窃隗w裁、詞藻方面的認(rèn)同。所以,大多學(xué)者認(rèn)為《明詩》所云“四言正體”、“五言流調(diào)”透露出了劉勰在詩體上的崇四言卑五言的保守傾向。然而對這一看法需要辯證地來對待,恐怕只憑這兩句很難斷定。當(dāng)然,劉勰在觀念上視四言為正體,這是毫無疑問的,但我們卻發(fā)現(xiàn)這樣一個事實,劉勰在《明詩》篇中著重論述了四言和五言兩種基本形式,而于三六雜言、離合詩、回文詩、聯(lián)句詩則一筆帶過,可知在劉勰看來,能與四言相提并論者唯有五言。劉勰于五言溯其源流,明其因革,于各代皆有肯定,而否定之辭罕有呈現(xiàn)。所以,劉勰云:“若夫四言正體,則雅潤為本;五言流調(diào),則清麗居宗;華實異用,惟才所安?！彼难浴⑽逖杂性戳髦畡e,卻無高下之意,詩人在創(chuàng)作時“惟才所安”、“隨性適用”即可,無需厚此薄彼。與《明詩》篇重在褒贊相反,《樂府》篇則側(cè)重于批評?！稑犯菲紫忍岬搅艘魳肥飞洗呵飼r期的兩個著名事例,即師曠覘風(fēng)、季札觀樂,來說明音樂與政教之關(guān)系,從而可以看出劉勰在《樂府》篇所持有的基本立場。由于強(qiáng)調(diào)音樂“情感七始,化動八風(fēng)”的社會功效,劉勰在音樂觀念上便持傳統(tǒng)儒家樂論的基本立場,對秦漢而后的音樂大加批評。劉勰指出,漢初高、文之時用樂,便已是“中和之響,闃其不還”的狀態(tài)。至武帝時,或“麗而不經(jīng)”,或“靡而非典”,宣帝時雅詩雖然“頗效《鹿鳴》”,然而至元、成,又“稍廣淫樂”,以至“正音乖俗”。東漢郊廟,雖然辭章雅正了,但是樂律卻不正;曹魏時,雖然用的是三調(diào)正聲,然而由于所歌情感內(nèi)容的變化,事實上已經(jīng)是鄭聲了;晉時制樂,又偏離了和樂的標(biāo)準(zhǔn)。在這一歷史的描述中,除了對于漢宣帝的雅詩制作有所保留外,劉勰于秦漢而來的樂府幾乎無一肯定。之所以如此,是與劉勰于樂府所持的雙向標(biāo)準(zhǔn)有關(guān)。劉勰云:“故知詩為樂心,聲為樂體;樂體在聲,瞽師務(wù)調(diào)其器;樂心在詩,君子宜正其文。”劉勰以心、體為喻,來說明樂府作為一個有機(jī)體,其詩、聲不可缺一,并且皆要達(dá)于雅正的標(biāo)準(zhǔn)。劉勰又云:“若夫艷歌婉孌,宛詩訣絕,淫辭在曲,正響焉生?然俗聽飛馳,職競新異:雅詠溫恭,必欠伸魚睨;奇辭切至,則拊髀雀躍:詩聲俱鄭,自此階矣?！薄霸娐暰汔崱弊院螘r而始,劉勰雖未明言,然而從其續(xù)接于晉后的歷史序列來看,則知是自宋、齊而來“詩聲俱鄭”。雅(正)、鄭相對,由此亦可以用“詩聲俱正”來標(biāo)識劉勰的樂府觀。一、劉對《毛詩序》的觀從詩、歌同源到“詩與歌別”,作為禮樂體現(xiàn)的正聲觀,附著到了樂府身上,卻與詩漸漸遠(yuǎn)離。這其間是什么原因主導(dǎo)著劉勰的觀念,人們對此關(guān)注的較少,也沒有將此一現(xiàn)象作為問題提出,本文試從以下三個方面來加以分析首先,詩、歌二分后,樂府(歌)于樂為近(協(xié)聲律、播金石)、詩于樂為遠(yuǎn)(無詔伶人、事謝管弦),這是劉勰在《明詩》篇不主雅正而于《樂府》篇中大談雅正的原因之一。在《樂府》中,我們可以看到劉勰所評樂府基本是與禮樂有關(guān)的制作,即朝廷制樂,特別是郊廟、宴享之樂,這就決定了劉勰持周代雅樂觀念來衡量歷代而下的行為。以一衡定不變的周雅標(biāo)準(zhǔn)來衡量后代的朝廷音樂制作,體現(xiàn)了劉勰于音樂方面的固守姿態(tài)。而自秦漢而下的音樂世代有變,這便使得劉勰對于它們幾乎持有全面否定的態(tài)度。然而在樂府作品中,有一個實事可能為劉勰所忽略了,那就是燕私之樂乃至于日常娛興之樂;而作為后世特別是為世人所關(guān)注的文人擬樂府,劉勰更是將之放在了一邊,如其所云“子建、士衡,咸有佳篇,并無詔伶人,故事謝絲管,俗稱乖調(diào),蓋未思也”。詩、樂分途而后,作為禮樂的政治教化與道德品質(zhì)等等方面的內(nèi)容,隨著音樂的剝離而不復(fù)成為詩的約束力量,而樂府必須協(xié)樂的特性則使得這一約束繼續(xù)在它身上發(fā)揮著效應(yīng)。在魏晉文學(xué)發(fā)展觀念中,當(dāng)詩由言志而走向緣情的時候,劉勰詩聲俱正的樂府觀卻是與這一趨勢相背離。劉勰在樂府觀念上,無視緣情傳統(tǒng),而直接將其觀念與《詩三百》音樂文學(xué)的倫理闡釋相接續(xù),其詩聲俱正的要求,與《毛詩序》對于變風(fēng)、變雅觀念闡釋之間,可以尋找到其內(nèi)在的歷史的延續(xù)性。其次,在原道、征圣、宗經(jīng)思想的指導(dǎo)下,使得劉勰在樂府的認(rèn)知上向儒家禮樂思想靠攏。劉勰認(rèn)為,“夫樂本心術(shù),故響浹肌髓,先王慎焉,務(wù)塞淫濫”。在《樂府》中,劉勰兩次提到了季札觀樂:一處云“是以師曠覘風(fēng)于盛衰,季札鑒微于興廢,精之至也”,以說明音樂與政治興衰的關(guān)系;一處云“故知季札觀辭,不直聽聲而已”,以說明季札觀樂所觀內(nèi)容不止是音樂層面的內(nèi)容,還有就是樂辭的內(nèi)容。觀樂以知政,這是儒家音樂理論中的一個重要觀念?！抖Y記·樂記》即云:“是故審聲以知音,審音以知樂,審樂以知政,而治道備矣?！痹谙旅嬉欢挝淖种?《樂記》將樂與政的對應(yīng)關(guān)系做了更為直接而詳細(xì)的說明:“聲音之道,與政通矣。宮為君,商為臣,角為民,徵為事,羽為物。五者不亂,則無怗懘之音矣。宮亂則荒,其君驕。商亂則陂,其官壞。角亂則憂,其民怨。徵亂則哀,其事勤。羽亂則危,其財匱。五者皆亂,迭相陵,謂之慢。如此,則國之滅亡無日矣。鄭衛(wèi)之音,亂世之音也,比于慢矣。桑間濮上之音,亡國之音也,其政散,其民流,誣上行私而不可止也?！薄稑酚洝返挠^點(diǎn)在《毛詩序》也得到了體現(xiàn)?！睹娦颉吩?“治世之音安以樂,其政和;亂世之音怨以怒,其政乖;亡國之音哀以思,其民困?！钡谌?在《明詩》篇中,劉勰充分發(fā)揮了其通變的思想觀念;而在《樂府》篇中,他卻膠著于音樂雅正的問題,從而使得劉勰對于兩漢以來的樂府評估嚴(yán)重不足,其于音樂領(lǐng)域的通變思想尚未成熟。可見通變觀念雖然在總體結(jié)構(gòu)上能夠有效運(yùn)用,但在細(xì)節(jié)的把握上,劉勰所持有的尺度大小以及寬松與否,卻是有所區(qū)別的。劉勰認(rèn)識到了武帝立樂府“總趙代之音,撮齊楚之氣”的歷史史實,但是對于武帝這般興禮制樂的手段卻是持否定態(tài)度。儒家有所謂“三王不同禮,五帝不同樂”之說,世代變易,新興之主必制新樂,此乃是恒理;而每制新樂則必然有采自民間的行為,也有組織文士樂工翻新制曲的舉措。如果每代之樂必須相沿周樂而下,那根本是不可能實現(xiàn)的目標(biāo)。雅、鄭本來就是相對而言的,鄭聲因其流洐而被采納到雅樂系統(tǒng)中來,這是歷代雅樂制作的重要途徑,也就是說,隨著舊雅樂的散失,新雅樂的制作不得不采取如此的行為。相沿而下的后果,便是古雅樂不斷缺失,并且越來越不能適應(yīng)新興王朝的禮樂需要。二、劉在智體論上的“志”當(dāng)然,劉勰之所以如此來處理《明詩》、《樂府》二篇,也不排除篇章旨意上的特殊安排,即《文心雕龍》在結(jié)構(gòu)安排上存在著篇各有重、互為印證的現(xiàn)象。茲舉《原道》、《征圣》、《宗經(jīng)》三篇來看,劉勰在《原道》一篇中,已經(jīng)將征圣、宗經(jīng)之意完全呈現(xiàn)出來,所謂“道沿圣以垂文,圣因文而明道”即是此意?！墩魇ァ芬黄?其用意乃在說明文“能”征圣:先說明圣人在“政化”、“事跡”、“修身”等三方面皆有“貴文”之征;繼而說明在“簡言”、“博文”、“明理”、“隱義”等方面,周、孔之文都有所體現(xiàn);終而說明圣人文章乃為可見,“天道難聞,猶或鉆仰;文章可見,胡寧勿思?”《宗經(jīng)》一篇,其意旨仍在文“能”宗經(jīng):其開篇首先說明五經(jīng)“歲歷綿,條流紛糅”,然而經(jīng)過孔子刪述之后,“義既埏乎性情,辭亦匠于文理”,所以具備了“開學(xué)養(yǎng)正,昭明有融”的特點(diǎn);即便如此,五經(jīng)仍然由于“墻宇重峻”、“吐納自深”的特點(diǎn),需要研磨方能夠有所把握;故而接下來,劉勰將五經(jīng)與后世各種文體一一加以對應(yīng)起來,以說明后世諸種文體皆拓源于五經(jīng),即五經(jīng)對于后世諸種文體寫作有著樹表啟疆的作用;最后說明,文能宗經(jīng)有六個方面的好處,即“文能宗經(jīng),體有六義:一則情深而不詭,二則風(fēng)清而不雜,三則事信而不誕,四則義直而不回,五則體約而不蕪,六則文麗而不淫”。在《原道》篇中,劉勰闡述了其原道、征圣、宗經(jīng)的基本原則后,其《征圣》、《宗經(jīng)》二篇的主旨皆轉(zhuǎn)到了對于文“能”征圣、文“能”宗經(jīng)上來,這種由“必”而“能”的轉(zhuǎn)變,正是劉勰在結(jié)撰《文心》一書時的特殊安排,在結(jié)構(gòu)上并非如一般學(xué)者所指出那樣,只是起到了俱足的作用。當(dāng)然,《征圣》、《宗經(jīng)》二篇也談到了文“必”的問題,然而只是在文章的歸結(jié)處,以極簡短的語式來突出“文必”的宗旨。如《征圣》篇云“天道難聞,猶或鉆仰;文章可見,胡寧勿思?”《宗經(jīng)》篇云“邁德樹聲,莫不師圣;而建言修辭,鮮克宗經(jīng)”。正是由于《征圣》《宗經(jīng)》二篇在篇旨的偏移,才使得其與《原道》篇構(gòu)成了“文必”這樣一個強(qiáng)行邏輯。這種前后照應(yīng)、彌綸全篇的結(jié)撰方式,可能也運(yùn)用到了《明詩》與《樂府》二篇。詩、歌同源,所以論述篇旨時,各有側(cè)重?！睹髟姟菲m然沒有執(zhí)著于雅正的詩學(xué)觀,但是在某些地方還是透露出劉勰雅正的觀念來。如開首一段引《尚書·舜典》、《毛詩大序》、《詩緯含神霧》、《論語》等書之語,皆是用以論證“詩言志”這一古老話題,在劉勰有關(guān)“詩言志”的引述中,我們可以發(fā)現(xiàn),劉勰對于“詩言志”的理解與魏晉以來人們對于詩的理解是不太相符的,其“持人情性”的引述與“詩緣情”論者對于情感的張揚(yáng)是相背離的。也就是說,劉勰在“情志”二端上,更執(zhí)著于“志”之一端。所以劉勰才在下文的描述中,對于商周“雅頌圓備,四始彪炳,六義環(huán)深”表現(xiàn)出了極高的稱揚(yáng),并且也特別看重詩之“順美匡惡”的歷史傳統(tǒng)。只是,在接下去對于五言詩史的描述中,劉勰并未將這一標(biāo)準(zhǔn)順延到五言中來,而是凸現(xiàn)四言、五言不同的評價尺度,“四言正體,雅潤為要本;五言流調(diào),則清麗居宗;華實異用,惟才所安”,并未將“詩言志”這一雅正標(biāo)準(zhǔn)貫穿全篇。但是五言流調(diào),真的是以“清麗居宗”,無論其“雅潤”與否嗎?恐怕也未必如此簡單。在《樂府》篇中,我們看到了劉勰對于秦漢而后樂府的極力批評,而樂府的主要樣式即是五言,在很長的一段時期內(nèi),即便是今天的學(xué)者,仍然大多數(shù)人持樂府是文人五言來源的一個重要源頭,對文人五言產(chǎn)生了重要的影響。而在魏晉宋齊之世,樂府五言與文人五言正好處于交融階段,《樂府》篇對樂府的大力批判,可能也正是《明詩》篇中極力避免批評文人五言的重要原因。三、逆詠議樂之事劉勰的樂府觀非但與漢武帝以來的樂府觀念有所背離,也與宋齊以來的樂府制作不合,更與梁天監(jiān)、普通年間的音樂文化活動存在著巨大的差距。漢武帝立樂府,“于是有趙代秦楚之謳”。武帝對于地方俗樂的重視較之于古雅樂要來得更為熱切。史載河間獻(xiàn)王所獻(xiàn)古雅樂,只是歲時備數(shù),并非常御。故樂府制作雅樂的工作在一段時期內(nèi)得到了充分發(fā)揮,或是采自民間,或是來自異域,或是因祥瑞命篇,或是因事而制辭。雖然武帝時期的樂府工作,其雅鄭的屬性受到人們的質(zhì)疑,但是宣、元、成、哀時期的雅樂漸趨而備,卻是一個不爭的事實。哀帝罷樂府,也只是罷去其中鄭聲樂員,還保留一些并入雅樂隊伍。可見,樂府與鄭聲之間雖有關(guān)聯(lián),但不是等同的關(guān)系。至明帝立四品樂,樂府制作的雅樂篇章也基本保留。盡管如班固等人對于樂府取有偏激的態(tài)度,但是作為朝廷制樂,樂府或是與之相似應(yīng)的職能機(jī)關(guān),總是以或隱或顯的方式發(fā)揮著其參與雅樂制作的工作,并且這一傳統(tǒng)自武帝始便一直保留了下來。魏晉時是如此,晉宋而下亦未曾有過重大改變。就拿距劉勰最近的宋齊二代來說,據(jù)沈約《宋書·樂志》記載,在宋代朝廷議樂制樂的工作主要集中于宋武帝(劉裕)永初元年、宋文帝(劉義隆)元嘉中后期、宋孝武帝(劉駿)孝建、大明年間四個時期:1.(宋武帝)永初元年七月,有司奏:“皇朝肇建,廟祀應(yīng)設(shè)雅樂,太常鄭鮮之等八十八人各撰并新歌。黃門侍郎王韶之所撰歌辭七首,并合施用?！痹t可。十二月,有司又奏:“依舊正旦設(shè)樂,參詳屬三省改太樂諸歌舞詩。黃門侍郎王韶之又并三十二章,合用教試,日近,宜逆誦習(xí)。輒申攝施行。”詔可。2.(宋文帝)元嘉十八年九月,有司奏:“二郊宜奏登哥?！庇肿h宗廟舞事,錄尚書江夏王義恭等十二人立議同,未及列奏,值軍興,事寢。(宋文帝元嘉)二十二年,南郊,始設(shè)登哥,詔御史中丞顏延之造哥詩,廟舞猶闕。3.(宋孝武帝)孝建二年九月甲午,有司奏:……。于是使內(nèi)外博議。驃騎大將軍竟陵王誕等五十一人并同萬秋議?！⒔ǘ晔滦廖?有司又奏:“郊廟舞樂,皇帝親奉,初登壇及入廟詣東壁,并奏登哥,不及三公行事。”左仆射建平王宏重參議:“公卿行事,亦宜奏登哥。”有司又奏:“元會及二廟齋祠,登哥依舊并于殿庭設(shè)作。尋廟祠,依新儀注,登哥人上殿,弦管在下;今元會,登哥人亦上殿,弦管在下?！辈⒃t可。4.(宋)孝武大明中,以《鞞》、《拂》、雜舞合之鐘石,施于殿庭。前三個時期,基本上屬于雅樂范疇的內(nèi)容,所議所制為郊廟樂,而大明時期的制樂,則帶有化俗為雅的成分。1.(宋)順帝升明二年,尚書令王僧虔上表言之,并論三調(diào)歌曰:……。詔曰:“僧虔表如此。夫鐘鼓既陳,《雅》《頌》斯辨,所以惠感人衹,化動翔泳。頃自金龠弛韻,羽佾未凝,正俗移風(fēng),良在茲日。昔阮咸清識,王度昭奇,樂緒增修,異世同功矣。便可付外遵詳?！?《宋書·樂志》)2.(宋順帝)升明中,太祖為齊王,令司空褚淵造太廟登歌二章。建元初,詔黃門侍郎謝超宗造廟樂歌詩十六章。(《南齊書·樂志》)3.(齊武帝)建元初,詔黃門郎謝超宗造明堂夕牲等辭,并采用莊辭。(同上)據(jù)前兩條材料可知,齊之制樂在齊高帝蕭道成為齊王時便已經(jīng)開始,《宋書》所載王僧虔上表所論當(dāng)與蕭道成執(zhí)政時期的制樂有關(guān)。其事雖然發(fā)生在宋末,事實上是為齊初服務(wù)的,所以我們將它放在宋樂中來討論。而這樣的制樂工作,在蕭道成稱帝后,確實被延續(xù)了下來。如史載:“建元初,詔黃門侍郎謝超宗造廟樂歌詩十六章?！薄敖ㄔ?有司奏,郊廟雅樂歌辭舊使學(xué)士博士撰,搜簡采用,請敕外,凡義學(xué)者普令制立。”齊武帝時期的議樂制樂之事,史載主要發(fā)生在永明初年:“永明二年,太子步兵校尉伏曼容上表,宜集英儒,刪纂雅樂。詔付外詳,竟不行。”又,“永明二年,……尚書令王儉造太廟二室及郊配辭?！饼R明帝蕭鸞時期,謝朓也曾參與明堂樂辭的制作?！敖ㄎ涠?齊明帝蕭鸞),雩祭明堂,謝朓造辭,一依謝莊,唯世祖四言也?！睋?jù)以上所述,齊代議樂制樂發(fā)生在宋順帝(劉準(zhǔn))升明時期,集中于齊高帝(蕭道成)的建元初和齊武帝(蕭賾)永明年初。除以上所述外,宋、齊制樂,見諸史載的還有諸王制樂等方面的內(nèi)容。據(jù)《宋書·樂志》記載,在宋代主要有隨王劉誕在襄陽所造的《襄陽樂》、南平穆王劉鑠在豫州所造的《壽陽樂》,沈攸之在荊州所造的《西烏飛》,都被列于樂官,沈約在稱述上述三樂時,指出它們“歌詞多淫哇不典正”。又據(jù)《南齊書·樂志》記載,永明年間,竟陵王蕭子良與諸文士造《永明樂》,“人為十曲”;據(jù)《樂府詩集》卷二十記載,永明年間,謝朓奉鎮(zhèn)西隋王教,于荊州道中作鼓吹曲十二首:則知齊永明年間諸王制樂亦為夥矣。雖然宋齊朝廷制樂相對來說還是以雅正為主,但是新聲俗樂的影響也漸次突現(xiàn)出來。這一特征,一方面表現(xiàn)在諸王制樂中,他們在制樂的過程中適當(dāng)?shù)厝谌肓藙e具地方特色的新聲俗曲,甚至是胡夷之樂,并且借助于他們的身份,這種音樂也進(jìn)而流入宮廷,并被列于樂官;另一方面我們在齊梁樂辭方面的著錄中也可以觀察到,東晉南朝所興起的吳聲西曲對于傳統(tǒng)雅樂的破壞作用與新興雅樂的建設(shè)作用。例如在《隋書·經(jīng)籍志》中,我們可以看到齊梁時期的樂辭著錄非常多,其于總集類樂府歌辭著錄有《樂府歌辭》一卷、《歌錄》十卷、《古歌錄鈔》二卷、《晉歌章》八卷(梁十卷)、《吳聲歌辭曲》…卷(梁二卷)。并于《吳聲歌辭曲》一卷下注云:“梁二卷。又有《樂府歌詩》二十卷,秦伯文撰;《樂府歌詩》十二卷,《樂府三校歌詩》十卷,《樂府歌辭》九卷,《太樂歌詩》八卷,《歌辭》四卷,張永記;《魏讌樂歌辭》七卷,《晉歌章》十卷,又《晉歌詩》十八卷,《晉讌樂歌辭》十卷,荀勗撰;《宋太始祭高禖歌辭》十一卷,《齊三調(diào)雅辭》五卷,《古今九代歌詩》七卷,張湛撰;《三調(diào)相和歌辭》五卷,《三調(diào)詩吟錄》六卷,《秦鞞鐸舞曲》二卷,《管弦錄》一卷,《伎錄》一卷,《太樂備問鐘鐸律奏舞歌》四卷,郝生撰;《廻文集》十卷,謝靈運(yùn)撰;又《廻文詩》八卷,《織錦廻文詩》一卷,苻堅秦州刺史竇氏妻蘇氏作;《頌集》二十卷,王僧綽撰;《木連理頌》二卷,晉太元十九年群臣上;又有鼓吹、清商、樂府、讌樂、高禖、鞞、鐸《歌辭舞錄》,凡十部。”宋齊的詩歌與音樂在詩、聲兩端,無不采納了一些新的元素,而這些新元素本身的俗性也就決定了宋齊時代詩樂雅鄭兼采的事實。朝廷制樂是如此,宋齊之世的文人樂府創(chuàng)作也呈現(xiàn)出了這樣的特點(diǎn)。最為突出的莫過于鮑照,在鮑照的時代,便有“休鮑”之論,將鮑照與惠休相提并論。惠休的創(chuàng)作特點(diǎn),沈約的《宋書》對其評價是“辭采綺艷”(《宋書·徐湛之傳》)。鐘嶸在《詩品·下品》中亦說:“惠休淫靡,情過其才?！痹阽妿V的書中我們還可以看到宋齊時代其他人物對于休、鮑的評價。如宋代的羊璿之便認(rèn)為休鮑之論是顏延之所造:“羊曜璠云:‘是顏公忌鮑之文,故立休、鮑之論。’”而特別值得注意的是,在歷代注家對《文心雕龍·樂府》篇“淫辭在曲,正響焉生”二句的注解中,我們也可以看到將此二句與鮑照等人的創(chuàng)作聯(lián)系起來的做法:范注:“《宋志》皆列在大曲,故云淫辭在曲。紀(jì)評曰:‘此乃折出本旨,其意為當(dāng)時宮體競尚輕艷發(fā)也。觀《玉臺新詠》,乃知彥和識高一代?！瓕m體起在梁代,彥和此書成于齊世,不得云為當(dāng)時宮體發(fā)也。彥和所指,當(dāng)即《南齊書·文學(xué)傳》所稱鮑照體?！薄蹲⒂啞?“紀(jì)評所指,以為樂府之作,晉宋以后,漸趨靡艷,宮體形成漸著,已不限于出自宮中者,范注以為稱宮體云云,非是。且彥和所指系泛論,非指鮑照之作也?！薄墩逶彙?“案當(dāng)時新樂府,即宮體之先聲?！朔N宮體詩歌,宋齊時代作者已多女性情態(tài)顏色之艷詩,如湯惠休之《白纻歌》,顏延之即詆為‘委巷中歌謠’。”以上引文皆據(jù)詹鍈《文心雕龍義證》一書,詹鍈在三家的注釋后面接著分析道:“劉勰所以對于樂府詩很少肯定,更不提民間樂府,是因為他受了儒家正統(tǒng)詩樂觀的嚴(yán)重影響,所以才慨嘆‘淫辭在曲,正響焉生’?！背恕懊耖g樂府”這個概念的提法略有不妥外,詹鍈先生對于劉勰此二句的分析當(dāng)是準(zhǔn)確的。正如我們前面已經(jīng)提到的那樣,劉勰對于漢代而下的樂府基本上采取了否定的態(tài)度,然而為什么采取否定的態(tài)度,詹鍈先生的解釋嫌得有點(diǎn)過于簡略了,沒有注意宋齊時期的音樂制作與文人樂府的關(guān)系,更沒有注意到《明詩》與《樂府》兩篇之間所可能存在的呼應(yīng)關(guān)系。到了梁武帝天監(jiān)、普通年間,無論是朝廷制樂,還是文人樂府創(chuàng)作,吳聲西曲的闌入更為