論當代中國水彩畫家創(chuàng)作觀

1、論當代中國水彩畫家創(chuàng)作觀論當代中國水彩畫家創(chuàng)作觀一、中西交融、相得益彰當代中國水彩畫中的當代是一個時間概念，是隨著研究者生存時段的不同而不斷發(fā)生變化的時空觀。當代的中國水彩畫是在東西方兩塊沃土中安康成長起來的畫種。它以中國傳統(tǒng)文化為綱，以西方繪畫觀念為要，孕育出具有中國特色的當代中國水彩畫。中國人是善用水的民族，從大禹治水的歷史故事、老子?道德經(jīng)?中上善假設(shè)水可見中國人對于駕馭水有著天然的靈性。因此水質(zhì)材料這種繪畫語言體系也得到了很大開展。中國水彩畫家用中華民族敏于心象而略于表象的審美意識使得水彩畫在中國煥發(fā)出新的活力。中國水彩畫創(chuàng)作觀念意識上的超越不是停留在繪畫材料、表達語言等外表功夫上的翻

2、新，而是對精神層面上的深層挖掘，是對當代中國水彩畫應當關(guān)注社會、關(guān)注人生的深度考慮。正如清唐岱有言胸中具上下千年之思，腕下具縱橫千里之勢。觀念超越要求畫家需要具有大思想、大格局、大氣象，以此來引領(lǐng)觀者關(guān)注當今社會的真善美中國優(yōu)秀的水彩畫家在繪畫觀念轉(zhuǎn)變的深度和廣度上令外國水彩畫家稱贊。對于他們而言，繪畫不是休閑，而是一種具有使命感的吶喊和對美妙人生的發(fā)現(xiàn)與描繪。所謂人不媚世，畫不隨俗。方寸間的天地展現(xiàn)的是一個藝術(shù)家的內(nèi)心世界，是以繪畫作為終身信仰的忠誠教徒的圣經(jīng)。當代中國水彩畫家以作品言志，改變了水彩畫是輕音樂的陳舊觀念。第十一屆全國美展的入選作品中，大多數(shù)水彩畫作品都在全開以上，更有甚者作品

3、的尺寸到達了1.51.8，尺幅的大小已然與油畫不相上下。這種變化僅僅停留在作品尺幅的改變上顯然是不夠的，我們注意到當代中國水彩畫家們正在努力拓展水彩畫的外延范圍。他們作為不同的個體適應了變化的教育環(huán)境，在畫面中呈現(xiàn)出不同個體對于生活、藝術(shù)以及真實感、空間感、色彩、形象等的多元化理解。老一輩中國水彩畫家從中國畫中借鑒了骨法用筆和對氣的運用，畫面中既包含西方繪畫的寫實效果又有中國畫的精神氣韻。如張充仁的水彩靜物?黃魚?如圖1，從畫面靜物的擺放可看出是典型的西方繪畫形式，倚靠在菜籃子前的黃魚是畫面的主體物，畫家吸收了中國傳統(tǒng)繪畫突出畫面中心的畫法，主觀的將黃魚比例稍稍放大。用西畫中的光影、色彩、形體

4、等要素來描繪靜物，背景采用中國畫里留白的技法，使靜物在白色的背景襯托下突顯出來，創(chuàng)造出鮮明中國風的水彩畫。王肇民先生的?靜物?如圖2同樣是中國特色水彩畫的典范，畫面用色不多，以傳統(tǒng)中國畫中的黑白灰三色為主要色彩，對厚重的黑色襯布的刻畫既輕松又寫實。深色花瓶、潔白花朵、灰色彩的枝葉構(gòu)成了畫面的全部，用筆凝重而簡練，表達了中國繪畫藝術(shù)恢弘深沉的民族精神。湖北水彩畫界德藝雙馨的畫家劉壽祥在幾十年的創(chuàng)作中始終堅守自己的美學理念。他視作畫如布棋，畫面中的靜物是棋盤上的棋子，靜物的大孝顏色的選擇及擺放是下棋的戰(zhàn)略，畫面效果是整個棋盤的大趨勢。劉壽祥是地道武漢人，深愛孕育他成長的這片土地并對楚文化理解極深。

5、他對于楚文化中的色彩頗為偏愛，所以他的靜物作品中離不開厚重的黑色如圖3。他在每次作畫前會預先設(shè)計畫面的效果，畫面上色塊的分布、水果的朝向以及背景物的選擇都是精心設(shè)計的。這樣的擺放有利于加強畫面的緊湊感，點線面的安排和部分平面化的處理效果使作品顯得現(xiàn)代感十足。除此之外，劉壽祥的作品中有鮮明的個性化語言，他較以往的寫實畫家有所不同，喜歡將畫面物體間的邊緣處理的較硬，以此來強化畫面的視覺效果，增強畫面的沖擊力和張力。這樣經(jīng)營畫面的理念是從設(shè)計學中汲取的?？梢?，好的繪畫作品不是僅僅停留在筆頭功夫的炫技上，而是以文化底蘊作為支撐，巧妙經(jīng)營畫面效果作為最終藝術(shù)追求的。劉壽祥可謂是保存水彩畫本體語言的畫家典

6、范。二、傳統(tǒng)中求新變中國水彩畫家在豐富水彩畫的藝術(shù)語言中做出了很多嘗試，如借鑒油畫技法，純熟掌握科學系統(tǒng)的繪畫理論知識，巧妙運用光影、空間、色彩等要素將水彩畫畫得細膩而渾厚。他們挖空心思欲使水彩畫在耐看性和欣賞性上得到像油畫一般的可欣賞性和珍藏價值。經(jīng)過進一步的探究，從油畫創(chuàng)作中得到啟發(fā)，一批水彩畫家作畫前會先做底和使用添加劑，以求水彩畫能呈現(xiàn)出恢宏大氣的畫面效果。在這方面做出突出成績的如龍虎，他不僅在創(chuàng)作中做出嘗試，還在自身的教學中形成了一套完好的教學思想，鼓勵學生大膽創(chuàng)新，在保持水彩畫水味的狀態(tài)下大膽發(fā)揮水彩畫兼收并茂的特性，使畫面做到豐富、厚重、耐看。他強調(diào)手段不是目的，畫面效果才是真正

7、的藝術(shù)追求。還有一批擅長版畫的畫家也紛紛投入到水彩畫的創(chuàng)作中來，使水彩畫呈現(xiàn)出版畫的特色。版畫中對畫面的黑白灰、點線面、虛實關(guān)系的把握、色彩單純性的理解這些理念都大大豐富了水彩畫的畫面語言。王涌原習木刻，后攻水彩畫。他的作品具有鮮明的個人特色。畫面中繪畫本文由論文聯(lián)盟.Ll.搜集整理主體的選擇多使用青花瓷和花卉，冷暖色的撞色效果清新淡雅，讓人耳目一新。畫面中不經(jīng)意的光感像是一束冬日暖陽斜射在純潔的白紙上被珍藏起來，灑脫的用筆猶如木刻刀的爽利，與削弱了體量感的靜物配合得渾然一體，常給人帶來一種沁人心脾之感。以上我們提到的水彩畫家對繪畫藝術(shù)始終秉持著尊重傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)中求新求變的美學理念。他們對生活

8、細心觀察，從平凡的生活場景中感悟到與自己心心相印的情感，以畫抒情。三、個性化的表達年輕一輩的水彩畫家汲取前輩的經(jīng)歷，在畫面中求新變、避古拙，選擇一切可用語言來到達繪畫的形式美。他們打破了狹隘的水彩畫定義，將水彩畫分類為透明水彩和不透明的樹脂、鉻蛋白、丙烯以及亞克力水彩。水彩畫產(chǎn)生這樣的分類，令一部分人產(chǎn)生了這樣的疑問：水彩畫繪畫語言得到豐富后是否會失去自身本體語言的特色？其實堅持水彩畫的純粹性是相對而言的，我們不能孤立地對待問題。水彩畫作為一門畫種重要的是它的藝術(shù)價值和精神高度，糾結(jié)于材料本身便會制約水彩畫的開展。純粹英國式的水彩畫是當時歷史時期的需要，水彩畫應該具有時代精神，隨著時代的不同而

9、不斷開展變化，固步自封只會自毀前程。值得我們欣喜的是，中國青年水彩畫家并沒有將創(chuàng)新精神只停留在材料工具上，他們將年輕人對當代社會問題的考慮注入在畫面中，使美育代宗教的思想在新的時期彰顯出新的含義。從青年水彩畫家白露洋的作品中我們可以看到一幅繪畫作品帶給觀者的考慮。他的海洋、動物系列，色彩亮麗、用筆靈動、將水彩畫透明清新的特質(zhì)發(fā)揮得淋漓盡致。觀者站在他的作品前會不由得考慮作者想要表達的主題，白露洋關(guān)注的都是發(fā)生在他身邊的人和物，可以說是有感情的抒發(fā)。呈現(xiàn)出的不是簡單景物的二維展現(xiàn)，而是由小事物引發(fā)的社會性考慮。一部電影、一篇文章、一段簡單的對話都會給他帶來創(chuàng)作靈感。在咫尺畫紙上，創(chuàng)造出一片超乎眼

10、界所及的充滿想象與靈氣的天地，這是對每一位年輕藝術(shù)家的要求和期許。白露洋在這條道路上已經(jīng)邁開大步朝前走了。另一位青年水彩畫藝術(shù)家邵昱皓的青花魚系列作品在水彩繪畫語言的拓展方面有突出成績。從四五十年代開場，老一輩的中國水彩畫家就已經(jīng)對畫魚這個題材情有獨鐘。如林風眠三十年代的作品?黃花魚?如圖4，還有我們上文提到的張充仁畫過的靜物作品?黃魚?如圖1，白統(tǒng)緒的水彩畫?洪湖銀秋?等都是他們的代表作品，每一幅作品都能展現(xiàn)出畫家鮮明的時代特征。而邵昱皓作為80后新生代中國水彩畫家的代表，其作品?桌前續(xù)集?如圖5并沒有墨守陳規(guī)。他在畫面中運用了很多現(xiàn)代符號，傳統(tǒng)中國畫的黑白灰是它畫面中的主色彩，作品沉穩(wěn)而有

11、內(nèi)涵。將中國人鐘愛的青花瓷元素運用到對魚的刻畫上頗有現(xiàn)代感。畫作中有瀟灑的急速用筆亦有對細節(jié)的耐心研究刻畫，魚身斑駁的痕跡豐富了畫面的表現(xiàn)力。邵昱皓試圖用各種方法來傳達畫面精神，他在不斷反復探究過程中尋找到一條屬于自己的獨特風格。從他身上我們可以得到些許啟示：青年一輩水彩畫家對綜合材料運用的探究與實驗是一個從無到有的創(chuàng)新過程，這過程中一定會有人認可也有人反對，一定會因為實驗失敗而不得不反復重來。但這是中國水彩畫新開展的必經(jīng)之路，在這個過程中會磨練年輕一輩水彩畫家們的心智，使之成熟、使之自成一體有別于前人。這就是我們所提到的個性化。當代中國水彩畫開展的形態(tài)是不斷變化的，當代中國水彩畫需要有民族性、時代性，更需要年輕一輩水彩畫家們帶來鮮活的個性表達。結(jié)語綜上所述我們可以看到當代中國水彩畫開展的自身條件正在發(fā)生