電子音樂(lè)分析

1、主題旋律：喜多郎-Silk road:旋律線樸實(shí)、平緩，不太強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的內(nèi)在的動(dòng)力性發(fā)展因素。喜多郎曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我與中國(guó)的友誼是從創(chuàng)作絲綢之路時(shí)就開(kāi)始的?！彼赃@ 部作品中包含著一些中國(guó)音樂(lè)的元素。它本是為記錄片絲綢之路而創(chuàng)作的配 樂(lè)，然而卻成為了喜多郎的成名曲，風(fēng)靡全球20多年，譜例所示是這首作品的 開(kāi)始片段。第一樂(lè)句A處開(kāi)始的幾個(gè)音：D、E、G、A、B，是極具親切感的五聲性旋律音階 式進(jìn)行，仿佛預(yù)示著一幅古老的東方文明畫(huà)卷即將展開(kāi)。B則是經(jīng)歷上行沖動(dòng)之 后的環(huán)繞式進(jìn)行的旋律。C為下行材料，短+長(zhǎng)的基本框架使它顯得很平穩(wěn)。主 題的第一句以級(jí)進(jìn)為主，跳進(jìn)為輔，性格溫和，描繪出絲綢之路給我們的第一

2、印 象，隨后的旋律主要根據(jù)這3種材料進(jìn)行展開(kāi)。同時(shí)，展開(kāi)的程度并不高，也不 強(qiáng)調(diào)旋律進(jìn)行的動(dòng)力性，而是體現(xiàn)出平緩和樸實(shí)的特點(diǎn) 調(diào)式調(diào)性： 不多講和聲：喜-Silk Road從縱向疊置上來(lái)看，和弦顯得十分自然和簡(jiǎn)潔，以三和弦為主，其它高疊和弦使 用較少，聽(tīng)起來(lái)非常干凈、溫和、純粹。這樣就避免了那些富有張力的和聲進(jìn)行 給人帶來(lái)的緊張感，同時(shí)也使他的作品能貼近自然，引人遐想。在橫向進(jìn)行方面， 并沒(méi)有拘泥于傳統(tǒng)和聲學(xué)所限定的連接法，而是和流行和聲相互滲透，力求音響 的通俗性、可聽(tīng)性，努力營(yíng)造出一個(gè)比較自由的音響空間。喜-KOI：這首作品的中文名稱是“戀慕”，譜例所示是其中的鋼琴縮譜片段。本 首作品使用

3、了轉(zhuǎn)調(diào)手法，片段所示處正好包含其轉(zhuǎn)調(diào)的部分。在前面的C大調(diào)部 分可以看到有所謂的“平行和聲”式進(jìn)行，如第6小節(jié)至第9小節(jié)、10小節(jié)至 13小節(jié)處的ii-iiiIV-V。“平行和聲”帶來(lái)了根音的二度進(jìn)行，是現(xiàn)代風(fēng)格的 和聲進(jìn)行模式，最早于19世紀(jì)初出現(xiàn)在印象派作曲家德彪西等人的作品中，如 譜例2-2-4所示。平行和聲的出現(xiàn)打破了平行5度的禁則，已經(jīng)成為了流行和爵 士和聲中不可或缺的一種重要的進(jìn)行方式，同時(shí)，二度根音關(guān)系的和聲力度比較 弱，不會(huì)給音樂(lè)帶來(lái)過(guò)強(qiáng)的動(dòng)力發(fā)展意義?？楏w：（一）、主導(dǎo)音型織體在這種織體類型中，音型聲部被賦予一定的個(gè)性化特征而貫穿于音樂(lè)作品的某個(gè)階段或 整體，它被得以強(qiáng)調(diào)而具

4、有一定的主導(dǎo)特征，所以將這種織體構(gòu)成稱之為主導(dǎo)音型織體。它有兩個(gè)基本特征：1、一個(gè)性格特征突出、在全曲中起主導(dǎo)作用的音型貫穿于音樂(lè)作品的某個(gè)階段或整體；2、受主導(dǎo)音型節(jié)奏律動(dòng)的影響，音樂(lè)的節(jié)奏律動(dòng)受主導(dǎo)音型的控制。在主導(dǎo)音型聲部中，根據(jù)音型構(gòu)成的不同，將主導(dǎo)音型織體相應(yīng)的劃分為四種類型：1、單一音型的主導(dǎo)音型織體其音型聲部由一個(gè)單一的音型構(gòu)成，即一個(gè)音型構(gòu)成主導(dǎo)音型聲部。另外的結(jié)構(gòu)由數(shù)目 不等、作用不同的其它聲部構(gòu)成。例1：喜多郎dholavira例235選自專輯Ancient，（遠(yuǎn)古，2000）中的Dholavira（朵拉薇拉）。 這張專輯是為日本廣播公司紀(jì)錄片四大文明所作的配樂(lè)專輯，分別以

5、埃及、 印度河、美索不達(dá)米亞、中國(guó)為場(chǎng)景，依序介紹。例中的這首作品表現(xiàn)的是埃及 朵拉薇拉的場(chǎng)景，這里是圣水的故鄉(xiāng)。在例中，旋律仍然是飄逸、即興化的線條。 但值得注意的是作曲家在這里使用的了固定音形的伴奏型，這種伴奏型具有一定 的主題含義，仿佛是模仿某種祭祀舞蹈的節(jié)奏，這個(gè)節(jié)奏型一直貫穿整首作品的結(jié)束，體現(xiàn)出作曲家對(duì)古埃及文明的追憶和對(duì)圣水故鄉(xiāng)的景仰。例2：范吉利斯致無(wú)名者（To The Unknown man專輯盤(pán)旋（Spiral）中獲麥迪姆國(guó)際配器獎(jiǎng)的作品致無(wú)名者（To The Unknown man 是由這種織體類型構(gòu)成的：有彈性的合成貝司類音色，以同音重復(fù)的形式構(gòu)成一個(gè)主導(dǎo)音型 而貫穿于

6、樂(lè)曲的第一部分，見(jiàn)譜例11：2、復(fù)合音型的主導(dǎo)音型織體其音型聲部由兩個(gè)或多個(gè)獨(dú)立意義相對(duì)不強(qiáng)的音型復(fù)合構(gòu)成。在復(fù)合音型中，每個(gè)構(gòu)成音型獨(dú)立意義相對(duì)不強(qiáng)，并處于同一個(gè)時(shí)值劃分的節(jié)奏律動(dòng)之中。一般情況下，它們的音色及發(fā)音特性基本相似或相同，每個(gè)音型都成為整體音型不可缺的一部分。專輯中國(guó)中的第1首作品中國(guó)（chungkuo）就是由這種織體類型構(gòu)成的。合成方波 音色以高音區(qū)的音型和低音區(qū)的音型復(fù)合而構(gòu)成一個(gè)主導(dǎo)音型整體，貫穿于音樂(lè)的主體部 分，專輯南極物語(yǔ)（Antarctic）中的第3首作品運(yùn)動(dòng)（Kinematic）也是由這種織體構(gòu)成 的。合成領(lǐng)奏音色演奏的兩個(gè)音型復(fù)合而構(gòu)成一個(gè)主導(dǎo)音型，象征著奔跑，

7、貫穿于整個(gè)作品 中，3、音響化音型的主導(dǎo)音型織體受專業(yè)化電子音樂(lè)聲音處理觀念的影響，范吉利斯將主導(dǎo)音型聲部“音響化”，即在主導(dǎo)音 型聲部中，用具備一定個(gè)性特征的噪音音響來(lái)代替有音高關(guān)系的常規(guī)電子音色。這樣，這些 具有一定句法特征的音響片段以相應(yīng)的“音型”不斷在作品中重復(fù)出現(xiàn)而形成一個(gè)音響化的 主導(dǎo)音型。(二)、輔導(dǎo)音型織體在這種織體類型中，節(jié)奏律動(dòng)性較強(qiáng)的音型聲部被省略，而代之以長(zhǎng)時(shí)值形態(tài)的音型，它的 節(jié)奏伸縮彈性被加大而節(jié)奏律動(dòng)性和舞蹈性被淡化和減弱。這樣，在音樂(lè)中，其主導(dǎo)性作用 被“弱化”，而襯托性和輔助作用被加強(qiáng)。所以，將這種由“長(zhǎng)音”輔導(dǎo)音型構(gòu)成的織體稱 之為輔導(dǎo)音型織體。它有兩個(gè)基本

8、特征：1、一個(gè)長(zhǎng)音形態(tài)的和聲音型聲部在音樂(lè)中起著一個(gè)襯托和輔助的作用；2、受輔導(dǎo)音型聲部的影響，音樂(lè)的節(jié)奏伸縮彈性增大，而節(jié)奏律動(dòng)性和舞蹈性減弱。 專輯動(dòng)物啟示錄(LapocalypsedesAnimaux)的第4首作品狼之死(LaMortDuLoup) 是采用這種織體類型構(gòu)成的。作品中，合成弦樂(lè)的PAD構(gòu)成輔導(dǎo)音型聲部。例1專輯動(dòng)物啟示錄(L apocalypsedes Animaux)的第4首作品狼之死(LaMort Du Loup)是采用這種織體類型構(gòu)成的。作品中，合成弦樂(lè)的PAD構(gòu)成輔導(dǎo)音型聲部。為2004年電影亞歷山大(Alexander)配樂(lè)的第7首作品東方(Eastern)也采

9、用了此種織體結(jié)構(gòu)。作品中，合成弦樂(lè)與合成人聲的PAD以低音持續(xù)音的形態(tài)構(gòu)成輔導(dǎo)音型 聲部。此作品的音響文件沒(méi)找到，只能看看譜例二、橫向織體發(fā)展和聲中，和弦的結(jié)構(gòu)與和弦的序進(jìn)是兩個(gè)最基本的問(wèn)題。如果以和聲的這種思維來(lái)考慮 織體，那么在織體中，還應(yīng)該考慮其構(gòu)成聲部在橫向時(shí)間中的序進(jìn)關(guān)系。這樣，聲部縱向的 功能關(guān)系和橫向的時(shí)間關(guān)系才能構(gòu)成織體的統(tǒng)一整體。反過(guò)來(lái)說(shuō)，一部作品，除了要考慮聲 部在縱向上的一種“靜態(tài)”的功能關(guān)系外，還應(yīng)該考慮在橫向上的一種“動(dòng)態(tài)”的時(shí)間關(guān)系。 音樂(lè)存在的基礎(chǔ)是時(shí)間的過(guò)程，從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，后者更能在某種程度上體現(xiàn)音樂(lè)的本質(zhì)屬性。從范吉利斯的多數(shù)電子音樂(lè)作品來(lái)看，織體在橫向的發(fā)展

10、中，形成了不同的類型，其中， 一些聲部序進(jìn)方式，已成為社會(huì)化電子音樂(lè)的一個(gè)慣用手法，從而也就成為了它們的一個(gè)基 本風(fēng)格特征。從橫向的織體發(fā)展角度出發(fā)，以聲部在序進(jìn)中所形成的外在形態(tài)為依據(jù)，將橫 向的織體發(fā)展劃分為“持續(xù)型織體發(fā)展”、“漸變型織體發(fā)展”和“突變型織體發(fā)展”三個(gè)類 型：(一)、持續(xù)型織體發(fā)展持續(xù)型主導(dǎo)音型織體最基本的兩個(gè)特征是：1、織體構(gòu)成聲部幾乎以相同的時(shí)間進(jìn)入， 在發(fā)展中，聲部持續(xù)不變，不增不減，織體結(jié)構(gòu)不發(fā)生變化；2、無(wú)論構(gòu)成聲部數(shù)目的多少（不包括單聲部的獨(dú)奏），從外在形態(tài)來(lái)看，形成寬度近似不變的幾何圖形。專輯后會(huì)有期（Seeyou later）的第2首作品多軌建議（Mult

11、i-TrackSuggestior）， 在橫向的聲部序進(jìn)中，是采用這種織體發(fā)展的。從作品的三個(gè)階段來(lái)看，主旋律、音效、音 型等聲部都是在同一時(shí)間出現(xiàn)的，在音樂(lè)的發(fā)展中，沒(méi)有增加或退出聲部而形成一個(gè)持續(xù)型 的織體結(jié)構(gòu)。作品的第一階段和第三階段，分別見(jiàn)譜例8和9：人聲和電子音色主旋律音效音型貝司主旋律音效音型貝司合成電子效果音色i -合成領(lǐng)奏音色生1口、軍顯合成吼司譜例8：多軌建議的第一階段主旌律音效音型森釘艮福子的敲擊聲 II 主旌律音效音型森釘艮福子的敲擊聲 II 男聲的念白尸也h h h 叱 h L h h h h h h低音譜例9：多軌建議的第三階段（二）、漸變型織體發(fā)展?jié)u變型織體的兩個(gè)基

12、本特征是：1、織體構(gòu)成聲部在橫向的發(fā)展中，按照一定的漸變趨 勢(shì)增減；2、從織體聲部構(gòu)成的外形來(lái)看，形成具有漸變過(guò)程的圖形。按照織體漸變的不同形式，將漸變型織體分為增長(zhǎng)型和增長(zhǎng)-減縮型: （一）、增長(zhǎng)型漸變發(fā)展增長(zhǎng)型織體的基本特征是：織體構(gòu)成聲部按照逐漸增加的趨勢(shì)，在發(fā)展過(guò)程中，以一定 的時(shí)間順序依次出現(xiàn)，疊加而構(gòu)成一個(gè)織體厚度逐漸增加的幾何圖形，專輯反射率0.39(Albedo 0.39)中第6首作品阿爾發(fā)(Alpha)就是采用這種 織體發(fā)展方式發(fā)展的，按照聲部疊加的過(guò)程，將音樂(lè)劃分為5個(gè)階段，分別參見(jiàn)譜例10、譜例10：阿爾發(fā)片斷合成才波領(lǐng)奏音色主旋律副旋律音型打擊序譜例合成才波領(lǐng)奏音色主旋

13、律副旋律音型打擊序譜例11：阿爾發(fā)片斷譜例12：阿爾發(fā)片斷音型a主旋律音型PAD打擊樂(lè)主族律音型PAD音型衛(wèi)打擊泳貝司譜例14：音型a主旋律音型PAD打擊樂(lè)主族律音型PAD音型衛(wèi)打擊泳貝司譜例14：阿爾發(fā)片斷（二）、增長(zhǎng)-減縮型漸變發(fā)展增長(zhǎng)-減縮型織體發(fā)展的基本特征是：織體在發(fā)展過(guò)程中，構(gòu)成聲部先按照逐漸增加的趨勢(shì)到達(dá)一定階段后，又按逐漸遞減的趨勢(shì)到達(dá)另外一個(gè)階段。這樣，由于聲部的遞增和遞 減使織體在外形上形成一個(gè)橄欖形的幾何圖形。專輯動(dòng)物歌劇（Opera Sauvag）的第2首作品夢(mèng)想（Reve）就是采用這種織體類型發(fā)展的。從過(guò)程來(lái)看，就形成一個(gè)外形類似橄欖的幾何圖形。（缺音響）譜例15：夢(mèng)

14、想片斷電鋼琴合成電子音色副旋律類型發(fā)展的。從過(guò)程來(lái)看，就形成一個(gè)外形類似橄欖的幾何圖形。（缺音響）譜例15：夢(mèng)想片斷電鋼琴合成電子音色副旋律打擊樂(lè)譜例16：夢(mèng)想片斷電鋼琴副旋律打擊樂(lè)譜例16：夢(mèng)想片斷電鋼琴副旋律1副旋律衛(wèi)譜例170：夢(mèng)想片斷音色很向的大戳W _田市朋月1|.耳1_幣而幣|川用月士. Hl | KI司時(shí)國(guó)帶料動(dòng)效果的合成音色-音效（三）、突變型織體發(fā)展突變型織體發(fā)展主要指的是織體在進(jìn)行由一種縱向結(jié)構(gòu)的類型突變?yōu)榱硗庖环N縱向結(jié)構(gòu)的類型。它的兩個(gè)基本特征是：1、織體構(gòu)成聲部在橫向的發(fā)展中，出現(xiàn)無(wú)趨勢(shì)的突變性增減而變成另外一種織體結(jié)構(gòu)；2、由于織體構(gòu)成聲部突變的時(shí)間差，從外在形態(tài)看，

15、織體 形成寬度突變的幾何圖形。專輯中國(guó)的第7首作品陰陽(yáng)兩界(Yin and yang)就是采用突變型的織體發(fā)展手法發(fā)展的。音樂(lè)的第一個(gè)階段為輔導(dǎo)音型織體，第二個(gè)階段中織體突變?yōu)橹鲗?dǎo)音型織體， 其過(guò)程分別見(jiàn)譜例18、19：譜例18：陰陽(yáng)兩界片斷模擬古早主導(dǎo)音型模擬古早主導(dǎo)音型PAD打擊樂(lè)音斂譜例19：陰陽(yáng)兩界片斷音色二、電子音色的音響特性電子音色音響特征的獨(dú)特性主要體現(xiàn)在：1、樂(lè)器法和演奏法的拓展性。2、 音色編輯的自由性。3、聲音的動(dòng)態(tài)變化性。1、樂(lè)器法和演奏法的拓展性電子音色的發(fā)聲或創(chuàng)造載體是電子樂(lè)器，是通過(guò)對(duì)電子振蕩進(jìn)行各種算法的 調(diào)制而獲得聲音的，而聲學(xué)樂(lè)器則依賴于物體的物理振動(dòng)，受樂(lè)器

16、物理屬性以及 人為因素的限制，導(dǎo)致在音域、演奏法和音響實(shí)現(xiàn)的可能性等方面都有其不可及 的區(qū)域。但對(duì)于電子音色來(lái)說(shuō)，因?yàn)闆](méi)有了類似真實(shí)樂(lè)器的發(fā)音的過(guò)程，在這些 方面都有了較大的拓展，為音樂(lè)的表現(xiàn)提供了更為廣闊的空間。音域方面，眾所周知，每一件聲學(xué)樂(lè)器都有其固有的音域，除鍵盤(pán)類樂(lè)器之 外，大多數(shù)樂(lè)器的有效音均在4個(gè)八度以內(nèi)。而電子音色的演奏音域卻不受這些 物理因素的限制，多數(shù)音色的有效音域可達(dá)八個(gè)八度甚至更寬，這樣就為電子音 色靈活地、不受音域限制地扮演各個(gè)聲部角色提供了可能。電子音色中有一類是 聲學(xué)采樣音色，它最開(kāi)始的訴求是盡可能地接近其所對(duì)應(yīng)的聲學(xué)樂(lè)器。但是，當(dāng) 這些音色被采樣至合成器或計(jì)算機(jī)

17、后，它們?cè)舅诘囊魠^(qū)可以通過(guò)計(jì)算的方式 進(jìn)行延展，這樣在一些聲學(xué)樂(lè)器不可及的音域仍可演奏，只不過(guò)這個(gè)時(shí)候的音色 聽(tīng)起來(lái)已經(jīng)和聲學(xué)樂(lè)器的音色有些差異了。但在某些情況下，如果有需要，我們 甚至可以把這種音色當(dāng)作一個(gè)全新的音色去使用。這樣一來(lái)，音色的豐富程度又 會(huì)大大增加。比如bass音色通常在低音區(qū)充當(dāng)?shù)鸵袈暡浚陔娮右羯?，?的有效音域可達(dá)八個(gè)八度。如果有所需要，也可以將它放置在中高音區(qū)，當(dāng)作一 個(gè)合成領(lǐng)奏（Lead類）音色來(lái)使用，給人以全新的感受。在喜多郎的作品Lord Of Winc（風(fēng)神）（選自專輯Kitaro-The Best Of Ten Years 1976-198（喜多郎19

18、76-1986精選），1988）中就有這樣的片段：音色使用的是合成尺八音色。我們知道，傳統(tǒng)的c管尺八有意義的音區(qū)一般 只到達(dá)小字3組的c。在三木稔所著的日本樂(lè)器法中談到：“大甲（第三泛 音以上）的音十分尖銳，g3還可以，比g3再高的最好不要考慮。”這說(shuō)明，在這 個(gè)極限音區(qū)基本沒(méi)什么可聽(tīng)性，根本無(wú)法正常演奏旋律。而例中的音已經(jīng)高過(guò)這 個(gè)極限音，到達(dá)#a3 了，可還是能正常地演奏。原因是音色是合成尺八音色，音 再高也可以通過(guò)合成器的運(yùn)算得到。再如作品Tienshan（選自專輯Silk Road II絲綢之路2）中，主奏音色 使用了上世紀(jì)七、八十年代非常流行的合成銅管音色。這類音色含有銅管樂(lè)器的“金

19、屬味”，但在音區(qū)上沒(méi)有任何要求，音高都可經(jīng)由合成器計(jì)算出來(lái)，直接使 用即可。聲學(xué)樂(lè)器復(fù)雜的音量比關(guān)系，對(duì)于以聲學(xué)樂(lè)器為寫(xiě)作對(duì)象的作曲家們來(lái)說(shuō)， 是個(gè)比較頭疼的問(wèn)題。他們?cè)趯?xiě)作時(shí)，必須十分注意不同音色之間的音量平衡， 才能求得到不同音色之間的良好結(jié)合。盡管如此，由于音量差別太大，并非每種 音色的結(jié)合方式都能獲得音量上的平衡，尤其在強(qiáng)奏時(shí)，有些音色之間的結(jié)合因 為音量比的嚴(yán)重失衡，而沒(méi)有實(shí)際運(yùn)用的價(jià)值，或是太弱聽(tīng)不出效果，又或是太 強(qiáng)無(wú)法和別的音色融合。然而，在電子音色中，音量大小是可以由人來(lái)控制的。 音量比關(guān)系顯得極為簡(jiǎn)單，簡(jiǎn)單到只需要調(diào)整音量推子或音量旋鈕就行了，試想 一下，這在傳統(tǒng)的聲學(xué)樂(lè)器

20、中是不可能實(shí)現(xiàn)的。正因?yàn)檫@樣，音色之間的相互組 合所帶來(lái)音量比關(guān)系將不再是問(wèn)題，電子音色與其它音色組合的可能性遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于 聲學(xué)樂(lè)器。它們既可以和別的電子音色結(jié)合，又可以很方便地用在傳統(tǒng)的樂(lè)隊(duì)中， 這就為作曲家們創(chuàng)作音樂(lè)提供了更為廣闊的音色空間。下面是例2-3-1中的片段。這種合成長(zhǎng)音+合成獨(dú)奏音色的結(jié)合在喜多郎的 作品中十分常見(jiàn)。這里的合成長(zhǎng)音是合成弦樂(lè)，合成獨(dú)奏音色是合成尺八。這種 合成弦樂(lè)音色是預(yù)先制作好的，使用時(shí)并不用考慮具體有多少把小提琴、多少把 中提琴、多少把大提琴等問(wèn)題，每種樂(lè)器演奏什么樣的力度。這類音色只需直接 拿來(lái)使用即可。同時(shí)，如果聲音大了，影響融合性，將音量減小就能解決問(wèn)題，

21、 像這種處理方式在真正的弦樂(lè)隊(duì)里是無(wú)法想象的。（喜多郎KOI）演奏法方面，聲學(xué)樂(lè)器由于受到樂(lè)器本身物理構(gòu)造或人體生理機(jī)能的限制， 只能有限地使用一部分演奏法，而電子音色則比較自由。舉個(gè)簡(jiǎn)單的例子，聲學(xué) 鋼琴上是無(wú)法做出滑音效果的，但是如果是采樣的鋼琴音色，演奏的時(shí)候可以通 過(guò)調(diào)整彎音輪，人為地制造出這樣的效果。當(dāng)然，當(dāng)使用電合成音色時(shí)，可以更 加自由地使用任何演奏法。比如在演奏Lead類音色時(shí)，可以不加任何限制的使 用滑音輪或顫音輪等控制手段，得到絢麗夸張的效果。如譜例2-1-5中，（喜多郎Dholavira）gi到g2，d1到d2的進(jìn)行過(guò)程就是8度滑音的進(jìn)行過(guò)程，這類音響是聲學(xué)樂(lè)器無(wú)法 演奏

22、出的，又是電子音樂(lè)代表性的音響。2、音色編輯的自由性音響實(shí)現(xiàn)上的非現(xiàn)實(shí)、非物理性為電子音色的創(chuàng)造提供了無(wú)限可能性，也為 電子音色的編輯提供了巨大的自由。這些主要體現(xiàn)音色的包絡(luò)曲線、頻譜的能量 分布、效果器的應(yīng)用等方面。比如，一個(gè)采樣鋼琴的音色太硬，很難融合到整個(gè)音樂(lè)作品中，我們可以直 接調(diào)整它的起音時(shí)間，讓它起音慢一些，這樣聲音不會(huì)顯得太突兀。還可以調(diào)整 一下均衡器，對(duì)某些頻段的能量進(jìn)行一些削減，抹平毛刺。同樣，對(duì)于合成音色 來(lái)說(shuō)，在音色編輯方面更有“天高任鳥(niǎo)飛”的感覺(jué)，不但可利用均衡器、激勵(lì)器 等效果器做靜態(tài)參數(shù)的設(shè)置，還可以使用一些動(dòng)態(tài)調(diào)制的濾波器等方式進(jìn)行編 輯，直到聽(tīng)到想要的聲音為止，

23、比如下例。例2-4-1：選自專輯Angle of the sun（絲路之旅.時(shí)光虛擬2002）中的 第 10 首 Spiritualbody在這部作品里，我們觀察下方的Bass聲部，這里的Bass使用的是合成Bass 音色，它與傳統(tǒng)Bass有著極大的差異。經(jīng)過(guò)編輯后，這里使用的合成Bass音色 音頭被削弱，常常能聽(tīng)到的觸弦的聲音在這里根本聽(tīng)不到，能聽(tīng)到的只有音腹部 分，即穩(wěn)定的發(fā)音過(guò)程，感覺(jué)出很明顯的個(gè)性，而這樣的處理在傳統(tǒng)的Bass中 是完全無(wú)法做到的。但是，自由性并不意味著肆意性，任何音色編輯、調(diào)制的結(jié)果都要為音樂(lè)內(nèi) 容的表達(dá)而服務(wù)，富有個(gè)性的創(chuàng)造力、想像力最終是應(yīng)和音樂(lè)的整體效果渾然一

24、體的。3、聲音的動(dòng)態(tài)變化性聲音的動(dòng)態(tài)變化性是指許多電子音色在發(fā)聲過(guò)程中，隨著時(shí)間的推移而產(chǎn)生 一定的動(dòng)態(tài)變化，主要體現(xiàn)在音高、音量的變化、頻率的分布、空間的設(shè)計(jì)等方 面。這類音色的感受不是瞬間的，而是形成于一個(gè)過(guò)程之中，卻往往能增強(qiáng)音樂(lè) 的運(yùn)動(dòng)感和律動(dòng)感，使聲音獲得它自身以外的表現(xiàn)力，是電子音色極富魅力的音 樂(lè)表現(xiàn)語(yǔ)言。如在他的作品Free Flight （飛翔）中（選自專輯The Essential Collection（喜多郎至尊精選）中，有這樣的片段：111*曜久.衛(wèi)1: _辱X=在這個(gè)片段中的音色構(gòu)成中，下方是弦樂(lè)柱式和弦充當(dāng)背景和聲音色，上方 是合成吹管音色作為主奏旋律音色。除此之外

25、，就是使用了加入低通濾波器的合 成長(zhǎng)音音色作為裝飾。低通濾波器最重要的兩個(gè)控制參數(shù)就是低通濾波器的截止頻率（cut off）和 共鳴度（resonance）。截止頻率可使聲音在陰暗、渾濁和明亮、通透之間漸變， 共鳴度越大，則截止頻率位置的高頻就越豐富，聲音也就越尖銳。作曲家在這里 使用了這種手段，使這個(gè)合成長(zhǎng)音聽(tīng)起來(lái)不斷地在明、暗間轉(zhuǎn)換，帶來(lái)空間感， 并顯出自由，暗合“飛翔”之主題。在聲學(xué)樂(lè)器中，雖然也有諸如音量的漸強(qiáng)漸弱、表情的強(qiáng)弱、音高的漸變等 動(dòng)態(tài)變化，但漸變的幅度或范圍相對(duì)較小，而且這種變化只能產(chǎn)生于演奏過(guò)程中， 非音色自身的動(dòng)態(tài)變化，但電子音色就可以在發(fā)音時(shí)具有動(dòng)態(tài)變化的功能。各種發(fā)

26、音參數(shù)的可預(yù)置特性使得音色可塑性較強(qiáng)，也使其音色變化具有無(wú)限的可能 性。音色實(shí)例解析：Main Theme From “Missing”此 tj JE二平Fr洋.所存牛1白*宰卜b%2卅j： 1L.也H 1 LJ 1 1 旦1 11- 14IggiIm m：旋岸音色：類iff耳鍬體H I R：:分音符單音，類銅琴打高音區(qū)A：旋岸音色：憲宙摹背景總音類弦樂(lè)震音/中音區(qū)和弦分解片斷/美銅琴F中高音區(qū)- 騷拍怯任廿/電貝/低音區(qū)回但知伉f ,五T|樣苻|F了Jinm，旋沱音色: 礎(chǔ)回但知伉f ,五T|樣苻|F了Jinm，旋沱音色: 礎(chǔ)M I R：土旅律音色織體m r-K：背姓饋音.廿音符、四舟音符柱

27、式和弦/類鈉低音禪動(dòng)和密ij山喜nf5 1 白 I2Ll游Jui用帷律f小耳I-損的飲聲:產(chǎn)于產(chǎn)苻七.仟勺斤門(mén)f辛孔芹尋f q產(chǎn)5廣右占一，K；旋律音色弦樂(lè)類炯琴 祝體M T妣和弦式背跋E音 和弦行解片割 傲長(zhǎng)音 強(qiáng)拍打擊樂(lè)，果地.類抱琴，的訝”弦樂(lè).遺拷適妾中高旨匠 /中便宵醫(yī) ，伸音區(qū)一 低巖區(qū)一A：旋律音A：旋律音tl :類鋼琴 稅伴卜r-E：有畏比音 長(zhǎng)音打擊樂(lè)/麻膏區(qū)中晉區(qū)滑動(dòng)的太生矣聲L附如旋律片斷./類小號(hào)這是一首非常簡(jiǎn)單的小型電子音樂(lè)作品。主題主要由短句構(gòu)成，旋律線條平穩(wěn)、節(jié)奏 勻稱、和聲配置傳統(tǒng)。樂(lè)曲將該主題在同一調(diào)上裝飾性重復(fù)四次后結(jié)束。在這里，主題材料 在樂(lè)曲中所起的作用

28、似乎僅僅只是段落分割。那么，音樂(lè)的發(fā)展是如何進(jìn)行的呢？如此簡(jiǎn)單 的音樂(lè)又如何形成對(duì)比和高潮，樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)又是如何組織的呢？在這首作品中最為引人注目的是不斷加厚的音響層。作曲家在這里似乎并沒(méi)有過(guò)多地 去考慮有關(guān)樂(lè)音進(jìn)行方面的問(wèn)題，而是更多地去考慮整體的音響布局，即音色的布局及作為 音色載體的織體的布局。主題第一次出現(xiàn)時(shí)僅使用一個(gè)似鋼琴音色奏旋律及另一似鋼琴音色作緩慢的單音伴奏；第二次出現(xiàn)時(shí)，在主奏音色下方使用了似弦樂(lè)震音的背景、似鋼琴的和弦分解片斷、 及強(qiáng)拍上的低音長(zhǎng)音，而且在主題后半部開(kāi)始使用似鋼琴的律動(dòng)稍密的柱式和弦，并加進(jìn)似 小號(hào)音色的附旋律片斷及鈴聲，引向高潮；第三次出現(xiàn)也就是音響異常豐滿

29、的高潮的出現(xiàn)，旋律聲部疊加了弦樂(lè)音色，低音部分 增加了銅管類，尤其重要的是強(qiáng)拍上增加了打擊樂(lè)音色鈸類、鼓類，同樣是在主題后半部， 音響開(kāi)始消退，旋律聲部的弦樂(lè)和低音聲部的銅管突然消失，似鋼琴的和弦分解轉(zhuǎn)回緩慢的 單音，引出樂(lè)曲的再現(xiàn)。第四次主題出現(xiàn)在音響氣質(zhì)上與第二次極為相似，到達(dá)主題后半部時(shí)衰退之勢(shì)更加明顯。2、唱片集 China 之主題 The Tao of Love：這是一個(gè)在變奏性的旋律聲部運(yùn)用與呈示相異類的音色以構(gòu)成對(duì)比中段的例子。呈示中的主題旋律是一個(gè)16小節(jié)的重復(fù)樂(lè)段，旋律線條由短句構(gòu)成，使用的是一種類 似中國(guó)民族樂(lè)器“箏”或“琵琶”的音色；而織體部分運(yùn)用了五聲化的和聲、均勻的八分音 符律動(dòng)及調(diào)制得較柔和的電鋼類音色：譜例2.旋律:押撥類樂(lè)器音色（單聲部譜例2.旋律:押撥類樂(lè)器音色（單聲部貌體：電鋼類用