碑學(xué)：涵義的生成

1、15/15碑學(xué)：涵義的生成周勛君內(nèi)容摘要:“碑學(xué)”是近代書法史上最重要的概念之一，但當(dāng)事人從未對它的含義做出令人信服的說明，現(xiàn)代研究者對其定義進(jìn)行了討論,迄今也沒有得出令人滿意的結(jié)果。其中有多種原因，最重要的，是清人自己對此從未有過明確的意識，從“碑學(xué)的興起到晚期的康有為均如此。本文致力通過對文獻(xiàn)的細(xì)致解讀，清理出眾多現(xiàn)象下隱藏的線索，闡明“碑學(xué)”涵義積淀、形成的內(nèi)在理路。 關(guān) 鍵 詞:碑學(xué)康有為篆隸 雜沓筆端體在之間 作者簡介:周勛君，助理研究員，中國社會科學(xué)院中國社會科學(xué)網(wǎng)綜合編輯室副主任.文學(xué)博士，藝術(shù)學(xué)博士后。研究方向:書法史論.一概念的糾紛“碑學(xué)”這個概念作為指稱一個歷史時期特殊而顯

2、著的書法現(xiàn)象來說是確定無疑的，但這一概念自身的含義卻并非如此。故一百多年來人們不斷對之作出追查和討論,尤其是今天.縱觀諸名家的有關(guān)著述,人們對“碑學(xué)的闡釋和定義不外從以下七個角度切入:一、字體角度（取法或創(chuàng)作的字體為篆、隸、楷、行、草中的一種、幾種或全部）二、時間角度(取法對象是六朝書、唐以前書、秦漢書，或更早）三、材質(zhì)角度（取法對象為金石、簡牘或紙、帛墨書）四、功能角度（取法對象為碑版、法書或刻帖）五、風(fēng)格角度（書跡精美或粗率）六、書者身份角度（取法對象的作者為名家或無名氏）七、地域角度(取法書跡是北方書或南方書）諸學(xué)者或名家多從中擷取一個或幾個角度來對各自的碑學(xué)概念予以限定。例如,白蕉緊貼

3、“碑”、“帖的本意，從材質(zhì)和功能兩個角度對碑學(xué)、帖學(xué)的概念予以區(qū)分1。王學(xué)仲先生以為“帖學(xué)出于貴族,碑學(xué)多師鄉(xiāng)土?xí)?，僅從書者身份角度對碑學(xué)予以定義。2韓玉濤先生選取從字體和時間兩個角度來定義他的碑學(xué)概念。他說“所謂碑學(xué)，簡言之，即以北魏民間楷書為學(xué)習(xí)目標(biāo)的楷書運動。叢文俊先生定義碑學(xué)的出發(fā)點與韓氏雷同，4但在字體上他做了延伸,以為只要是引入了方筆拙勢的行、草書，習(xí)慣上也當(dāng)歸入碑學(xué).至于“篆隸，那是古體書法，當(dāng)與碑學(xué)、帖學(xué)“鼎足而三。白謙慎先生對碑學(xué)的定義沒有涉及字體,但更見細(xì)致，他分別從時間、書者身份、材質(zhì)和風(fēng)格四個方面對碑學(xué)的含義進(jìn)行了封鎖“指清代以后取法唐以前二王以外的金石文字，以求古樸

4、稚拙意趣的書法?！?以上是比較明確的定義，但即使在這些定義中，已經(jīng)顯露出若干不能自圓其說的疑問。以韓玉濤先生而言，他一再申明“碑學(xué)”是專指楷書(真書）的7，同時他說碑學(xué)的不可饒恕之處在于“篆隸振興,草法澌滅”,韓氏這句話的本意旨在道出碑學(xué)與草書的勢不兩立。卻不料暴露出另外一個問題:他對碑學(xué)的定義是學(xué)習(xí)“楷書的“楷書運動”，為什么碑學(xué)振興的卻是“篆隸”？字體竄位的矛盾在其他地方也不時顯露出來9?？梢钥隙n氏的碑學(xué)概念里是不包括草書的，但篆隸與碑學(xué)究竟是一種什么關(guān)系?一邊數(shù)度表明碑學(xué)是針對楷書而言,一邊又處處混進(jìn)“篆隸，這是否可視為他認(rèn)知上的含混之處？在同一問題上態(tài)度雷同的是以治書法史知名的劉濤先

5、生.他一方面說“以書體論,指楷書10,一方面以類似叢文俊先生的邏輯為參有“北碑筆法”的隸、行、草書打開碑學(xué)的方便之門11，奇怪的是，他獨獨落下了篆書,用北碑筆法寫篆書,是不是也該納入“碑學(xué)”的陣營？此外,究竟何為“北碑筆法？后面我們將看到,這不是個別現(xiàn)象，對于“碑學(xué)”中的字體問題,許多學(xué)者都流露出類似的含混態(tài)度。以白謙慎先生而言，他不能令自己滿意的是風(fēng)格的限定。上文中所引他對碑學(xué)的定義在時間上最遲不超過2006年，在207年元旦完成的一篇序言中12，白氏修正了自己的觀點。在這篇文章中,他采納了華人德先生的意見,認(rèn)為碑學(xué)、帖學(xué)的“本質(zhì)區(qū)別”在于：帖學(xué)的取法對象是歷代名家法書，碑學(xué)的取法對象是唐以

6、前無名氏書跡.這讓人聯(lián)想起王學(xué)仲先生的觀點，突出從書者身份的角度出發(fā)來區(qū)分碑學(xué)和帖學(xué).至于先頭強(qiáng)調(diào)過的風(fēng)格,白先生這次承認(rèn):“碑學(xué)取法的無名氏書跡，既有粗糙的，也有極為精美的?！倍熬酪辉~，本是他對帖學(xué)風(fēng)格的限定13.現(xiàn)在，他否認(rèn)了風(fēng)格說，弱化了材質(zhì)說（不再突出“金石文字，以“書跡”籠統(tǒng)代之），把目光集中到了書者身份和時間這兩個節(jié)點上.以上幾家暴露的分別是從字體和風(fēng)格上對碑學(xué)進(jìn)行定義的困難.其他更復(fù)雜的定義和闡釋可從劉恒、華人德兩位先生的著述中窺見一斑。劉恒先生對碑學(xué)的直接定義讀來非常簡略:“碑學(xué)則是指重視漢、魏、南北朝碑版石刻的書法史觀、審美主張以及主要以碑刻為取法對象的創(chuàng)作風(fēng)氣?！?4似

7、乎他更關(guān)注的是對所謂“書法史觀”、“審美主張”、“創(chuàng)作風(fēng)氣”三者的區(qū)分,就我們所擬七個具體要素來說,他僅涉及取法對象的時間和材質(zhì)。但從同一著作中對“碑學(xué)”長篇累牘的闡釋來看,他對基本問題的思考還分別涉及以下方面：以字體論，他認(rèn)為碑學(xué)從寫篆、隸開始，然后擴(kuò)展到楷書5；以取法對象的時間論，當(dāng)是“漢、魏、南北朝”時期的書跡16；以風(fēng)格論，當(dāng)是“俗”和“古厚樸拙的1。這些論述看起來井然有序,但令人意外的是，作者對材質(zhì)的慷慨接納隨即使這些從不同角度建立起來的邊界被瓦解。劉恒先生認(rèn)為,就取法對象的材質(zhì)、功能論,從“鐘鼎彝器碑、碑版摩崖”，到“凡舉錢幣、鏡銘、璽印、兵器、墓志、造像、陶文、瓦當(dāng)、磚文等材料”

8、，再到“安陽殷墟甲骨文和西域漢晉簡牘殘紙文書，但凡現(xiàn)在已知的古代文字遺跡，無不在碑學(xué)的取法范圍內(nèi).18把簡牘、殘紙文書與最早的碑版摩崖等一同納入“碑學(xué)”取法的范圍,無疑徹底突破“碑學(xué)”中“碑”字所能延伸到的極限，而直接與達(dá)成了與“帖”的交匯、共融。同時,這些材質(zhì)中所含字跡的字體是篆、隸、真、行、草無所不備，風(fēng)格也是典雅精致與古厚樸拙并存原先字體和風(fēng)格的限定就此同時失效。在這一點上同樣大度,但適可而止的是華人德先生。華氏說“從碑學(xué)者，言必漢碑.以后更從漢魏碑刻延展至鐘鼎、甲骨、磚瓦、簡牘等?！?9他說到簡牘就以指意不明的“等”字止住,沒有順勢把“殘紙文書”扯進(jìn)來，因為他對碑學(xué)的一個定義是“崇尚碑

9、刻的書派”,0“碑刻”是他嚴(yán)守的一個陣地。但他沒有料到的是，把“簡牘”納入碑學(xué)的范圍已使情況悄然生變:它是墨書，它不乏筆跡流美者。同時，簡牘含行、草書，而華氏在不遠(yuǎn)處又曾說“碑學(xué)書派與草書幾乎是隔絕的。2兩位先生一邊定義，一邊突破自己定義的邊界，致使“碑學(xué)”、“帖學(xué)”在取法和創(chuàng)作的字體、風(fēng)格或材質(zhì)上不再存有區(qū)別，使“碑學(xué)”的“碑”字失去意義。于是,前者為其“碑學(xué)概念留下的有效因素只有一個廣泛的時間范圍了：取法六朝以前（含六朝）的書跡22。后者為自己留下的有效因素只有“名家”與“非名家”之說。23如此，盡管眾人竭力從這許多不同方向來對“碑學(xué)”的含義做圍追堵截的游戲,卻始終難免不得要領(lǐng)之感。那么，

10、除了踟躕于這些因素之外，事情究竟有無推進(jìn)的可能？二回到廣藝舟雙楫：問題及其內(nèi)在邏輯要追究這個問題，不能不回到廣藝舟雙楫.廣藝舟雙楫有著眾所周知的問題：學(xué)識淺陋，自相矛盾,口出大言。對于這幾點，與康有為同年的進(jìn)士商衍鎏2,后來的學(xué)者商承祚2、書法家白蕉26、沙孟海27以及學(xué)者兼鑒定家啟功8等人均作了不留情面地批評。其中,對廣藝舟雙楫“夸大過甚、自相矛盾”、“比擬附會、模糊不確”、“渾泛不知所謂”的著文風(fēng)格辨析得最為淋漓盡致的莫過于民國時期著名的蜀中學(xué)者劉咸炘及其小著弄翰余沈。29對康有為類似的批評在書法之外也能尋找到若干應(yīng)證.梁啟超在康有為先生傳中對康有為有過這樣的描述：“先生最富于自信力之人也

11、，其所執(zhí)主義，無論何人不能動搖之。于學(xué)術(shù)亦然，于治事亦然，不肯遷就主義,以徇事物,而每熔取事物以佐其主義。故短先生者，謂其武斷,謂其執(zhí)拗，謂其專制?！?又說:“先生腦筋最敏,讀一書,過目成誦,一事片言而決,凡事物之達(dá)于前者，立剖析之?！倍@樣的剖析常常是“不悉當(dāng)者”3。糟糕的是，在治學(xué)時，這種情形依然照舊:乃至謂史記、楚辭經(jīng)劉歆入者數(shù)十條，出土之鐘鼎彝器皆劉歆私鑄埋藏后以欺后世，此實為事理之萬不可通者，而有為必力持之而有為以好博好異之故往往不惜抹殺證據(jù)，或曲解證據(jù)以犯科學(xué)家之大忌，此其所短也。有為之為人也,萬事純?nèi)沃饔^,自信力極強(qiáng)而持之極毅。其對于客觀的事物或竟蔑視，或必欲強(qiáng)之以我，其在事業(yè)上

12、也有然,其在學(xué)問上也亦有然.3據(jù)康有為的研究專家蕭公權(quán)先生的有關(guān)著作來看,康的這種性格特征也反應(yīng)在他的政治舉動上。如，戊戌年（1898）當(dāng)皇帝下詔變法時，大批保守的官僚士大夫加強(qiáng)抵制康有為的活動，他卻說在給友人的信件中說“舉國歡欣”。又如庚子年（1900)時,他宣稱籌有巨款和相當(dāng)數(shù)目的軍隊來保護(hù)皇帝，其實根本沒那回事33.為此梁啟超專門致信給他說:常作大言，與中山無異，徒使人見輕耳。34這樣看來,康有為及其廣藝舟雙楫似乎除了供人做反面的學(xué)術(shù)例子之外實在沒有別的用處。但問題在于，既然康有為和廣藝舟雙楫對“碑學(xué)”的描述如此混亂、不堪一擊3,為什么這個概念卻得以保留并沿用至今?使用這些概念的專家學(xué)者

13、們并非也都是“渾泛不知所謂之輩。那么,它以及廣藝舟雙楫的合理性在哪里?細(xì)讀廣藝舟雙楫,我們會察覺一種類似的東西在不同地方頻繁閃現(xiàn)，若把這些斷點貫穿起來,我們會發(fā)現(xiàn)，它們在底部連成一氣，從深處左右著作者的神經(jīng)興奮點,影響著他對事物的選擇和判斷,這就是時刻對“雜沓筆端”(筆下兼具數(shù)種字體的筆意）和“體在之間”（結(jié)體上兼具數(shù)種字體的體意)的認(rèn)知與把握。比如,在說到所推崇的時代及具體作品的時候（無論北碑、南碑還是漢碑，也無論篆書、隸書還是楷書),康有為的著眼點基本沒有離開過這兩點：36漢人承之而加少變,體在篆隸間。南北朝碑莫不有漢分意,李仲璇用篆筆者無論；若谷朗皆用隸體；楊大眼猶是隸筆.余謂隸中有篆、

14、楷、行三體，如褒斜裴岑郙閣,隸中之篆也;楊震孔彪張遷,隸中之楷也;馮府君沈府君楊孟文李孟初，隸中之草也。楊淮表紀(jì)皆以篆筆作隸者。北海相景君銘，曳腳筆法猶然。若三公山碑是吾碑，皆由篆變隸，篆多隸少者.以漢鐘鼎考之,則體皆扁繆，在篆隸之間矣。若吳之谷朗碑，皆在隸楷之間，與漢碑之是吾三公山尊楗閣永光閣道刻石在篆隸之間者正同。在說分第六37中列舉三組心儀的碑刻后，康有為每一組后分別都加上這樣的說明：右以篆筆作隸之西漢分。右以隸筆作繆篆。右由篆變隸，隸多篆少之西漢分。在對所推崇的書家（無論所謂帖學(xué)名家,還是碑學(xué)大家）進(jìn)行辨析時，康有為這種“雜沓筆端”的意識顯得尤為集中：8后人推平原之書至矣,然平原得力處

15、,世罕知之。吾嘗愛郙閣頌體法茂密，漢末已渺，后世無知之者,惟平原章法結(jié)體獨有遺意。又裴將軍詩，雄強(qiáng)至矣，其實乃以漢分入草，故多殊形異態(tài)。魯公書舉世稱之，罕知其佳處。其章法、筆法全從郙閣出。若裴將軍詩,健舉沉追，以隸筆作之，真可謂之“草隸”矣。楊少師變右軍之面目而神理自得,蓋以分作草,故能奇宕也。宋人書以山谷為最,變化無端，深得蘭亭三昧。至其神韻絕俗,出于鶴銘而加新理,則以篆筆為之。吾目之曰“行篆”，以配顏、楊焉.汀洲精于八分，以其八分為真書，師仿吊比干文，瘦勁獨絕.懷寧一老，實丁斯會，既以集篆隸之大成，其隸楷專法六朝之碑,古茂渾樸，實與汀洲分分隸之治,而啟碑法之門。完白山人之得處，在以隸筆為篆

16、。我們知道康有為在廣藝舟雙楫中的兩個核心思想，一是求“古”，二是求“新（變）”。他的“古和“新究竟具備怎樣的特征呢？他的“古”是緊密地與“多參隸意（隸筆)、“多用篆筆”、“雜用草隸(草情隸韻）”、“在篆隸之間聯(lián)系在一起的:39北周文體好古，其書亦古，多參隸意。吾于漢人書酷愛八分，以其在篆隸之間,樸茂雄逸，古氣未漓。又有太康五年楊紹瓦，體勢與瘞鶴銘同，雜用草隸，此皆正書之最古者也。六朝大字，猶有數(shù)碑,余多參隸筆,亦復(fù)高絕.景君銘古氣磅礴,曳腳多用籀筆,與天發(fā)神讖似。今世所用號稱真楷者，六朝人最工。蓋承漢分之余，古意未變，質(zhì)實厚重，宕逸神雋，又下開唐人法度,草情隸韻,無所不有。同時,他對“新”(“

17、變”)的標(biāo)志性解釋是:4及悟秦分本圓，而漢人變之以方，漢分本方，而晉字變之以圓。凡書貴有新意妙理，以方作秦分,以圓作漢分，以章程作草.筆筆皆留，以飛動作楷，筆筆皆舞，未有不工者也。右軍欲引八分隸書入真書中，吾亦欲采鐘鼎體意入小篆中，則新理獨得矣。逸少曰:“夫書須先引八分、章草入隸字中，發(fā)人意氣。若直取俗字則不能生發(fā).”右軍所得,其奇變可想.楊少師變右軍之面目而神理自得，蓋以分作草，故能奇宕也.其他散布各處的論及“新理、“神理”、“變態(tài)、“新理異態(tài)、“新意異態(tài)”、“新體異態(tài)、“殊形異態(tài)”、“奇態(tài)異變”等等的地方無不與這層意思相同：以此種字體的體意、筆法入彼種字體的體意、筆法。至此,康有為的“古”

18、和“新”在原理上原來是一回事，就是“筆意雜沓”、“體在之間”。這種“古”與“新（變)”的同一性、并發(fā)性有時在同一句話中能得到更好的體現(xiàn)4：故有魏碑可無齊、周、隋碑。然則三朝碑真無絕出新體者乎？曰：齊碑之鋋修羅朱君山，隋之龍藏寺碑曹子建，四者皆有古質(zhì)奇趣，新體異態(tài)乘時獨出，變化生新，承魏開唐，獨標(biāo)俊異。四碑真可出魏碑之外，建標(biāo)千古者也。隋碑漸失古意，體多闿爽，絕少虛和高穆之風(fēng).一線之延,惟有龍藏.龍藏統(tǒng)合分、隸。觀此碑真足當(dāng)古今之變者矣。新理異態(tài)，古人所貴。而康有為畢生的摯友沈曾植的一句話堪當(dāng)對康有為“古”、“今”概念的絕佳闡釋：隸之生動多取于行，篆之生動多取于隸.隸者，篆之行也。篆參隸勢而姿生

19、,隸參楷勢而姿生,此通乎今以為變也;篆參籀勢時而質(zhì)古,隸參篆勢而質(zhì)古，此通乎古以為變也。夫物相雜而文生，物相兼而數(shù)賾.42順字體的演變而發(fā)展便是“姿生”，為“今變;逆字體的演變而取法便是“質(zhì)古”,為“古變.但無論古變還是今變，原理上都是一致的：以此種字體的體勢參入彼種字體的體勢。一種已經(jīng)高度發(fā)展、自成一家的字體是談不上變，也不古的，不在他們的眼目之中。這實在是以不能再恰當(dāng)?shù)恼f法打通了康有為所謂“古氣、“新理”、“變態(tài)（異態(tài)）”的關(guān)系。有了這一層理解,劉咸炘等人對于康有為緣何一面大談求古一面又呼喊求變的矛盾也就頃刻間化為烏有了.43雖然廣藝舟雙楫的整個寫作基調(diào)由于過分的激情和想象力而顯得不知所云

20、，但話語所及之處,康有為會準(zhǔn)確無誤的傳達(dá)出自己的書學(xué)理想。比如，說分第六中在對鄧石如、伊秉綬等人的書法做完評析之后,他做出了這樣的總結(jié)：合篆、隸陶鑄為之,奇態(tài)異變，雜沓筆端，操之極熟，當(dāng)有境界。亦不患無立錐地也。4在碑品第十七中,他再次明確無誤地傳達(dá)了相關(guān)的理想境界“古尚質(zhì)厚，今重文華。文質(zhì)彬斕,乃為粹美?？讖南冗M(jìn)，今取古質(zhì)。華薄之體,蓋少后焉。若有新理異態(tài)，高情逸韻，孤立特峙,常音難緯，睹慈靈變，尤所崇慕?！奔础肮刨|(zhì)”與“新理異態(tài)的對接，而“古質(zhì)”和“新理異態(tài)的對接點在哪里,我們已經(jīng)十分清楚,正是“雜沓筆端”、“合篆隸陶鑄之”.綜上所述，如果說康有為的立場往往隨著話題的改變不斷處于變化中,并

21、因此導(dǎo)致了全文“渾泛不知所謂的局面，在“合篆、隸陶鑄為之”、“雜沓筆端”這一點上他卻是始終如一的。但凡他所論及的對象,無論刀書還是筆書，南書還是北書,窮鄉(xiāng)兒女之書、野人之書還是名家之書,也無論正書還是篆、隸、行草，唐以前書跡還是唐以后書跡，峻厚的風(fēng)格還是秀麗的風(fēng)格，只要具備“雜沓筆端”、“體在之間”的特征,就是符合其書學(xué)理想的,也就是他為之興奮和高歌的對象。因此，我們說，雖然在本文第一章中離析出來的七項內(nèi)容康有為在廣藝舟雙楫中幾乎無一不涉及，并且大有障人耳目之感，但真正在深處發(fā)生作用的卻是作者對“雜沓筆端”、“體在之間的牢牢把握。我們以為,這才是所謂“碑學(xué)概念的關(guān)捩所在。三十七世紀(jì)末到十九世紀(jì)

22、的書法思潮：新說法及其根本取向假如再回到十七世紀(jì)以來的有關(guān)新說法,我們會發(fā)現(xiàn)這一關(guān)捩點與時代的契合之處-自十七世紀(jì)末以來它以一種特殊的方式得以衍生并根植到人們的意識中。于此同時，圍繞在它周圍,一些相關(guān)說法應(yīng)運而生。它們盤根錯節(jié)，相互混雜,一時間讓人主次難分。首先說關(guān)捩點，“雜沓筆端”意識的最初表現(xiàn)及其明確形成。十七世紀(jì)時，最初的表述集中為兩點：學(xué)“楷書”務(wù)必從篆、隸中來，否則是不求“原本”、不得“正宗”，終成“俗格”;由此而引發(fā)的結(jié)論是篆、隸、真、草在用筆上本來是一貫的，不能分為“四途”，不然“其人必不能書。比如：楷書不知篆隸之變,任寫到妙處,終是俗格。及其篆隸得意，真足吁駭，覺古籀、真、草、

23、隸本無區(qū)別.45欲學(xué)鐘王之楷而不解分隸,是謂失其原本。是并不知鐘王發(fā)源處,未得為書家正宗.46篆籀、八分、隸、正、行草,總是一法，一者何?執(zhí)筆用意是也。六朝、初唐人去漢魏未遠(yuǎn),皆從篆隸入手，所以人人知之。中唐以后，人分篆、隸、正、草為四途，以為學(xué)正、草者可廢筆法，噫,何其愚也。47分篆、隸、真、草為四者,其人必不能為書。48余故謂悟得篆、籀、隸、楷一貫之道方可學(xué)書.49到十八世紀(jì),不僅是“學(xué)楷書”務(wù)必通篆、隸了，只要是“學(xué)書（無論真、草）就得作篆隸。并且，此說已成規(guī)模，理論性顯得更強(qiáng)：作書不可不通篆隸,通篆法則字體無差，通隸法則用筆有則,此入門第一正步。50不作篆隸，雖學(xué)書三萬六千日,終不到是

24、處,昧所從來也。51古人用筆皆有意義，雖寫真楷，而常出入于篆隸八分，時兼用飛白章草，故其書法能變化不測也。52學(xué)書當(dāng)先識篆隸.但真書近篆者少，近隸者多,而行草俗體，猶或出焉。于是有尊崇篆體、淺薄隸書者。豈知顏魯公得孔和碑之雄勁古拙，褚河南得韓敕碑之縱橫跌宕，隸書體筆法實開真書之秘鑰乎。5真行宜方,草宜圓.真參八分,草參篆籀。4學(xué)者自幼正楷，其能者或喜涉隸以通于篆，此正路也.55對篆、隸及其用筆的這種溯源性認(rèn)識和強(qiáng)調(diào)，使人們開始從另外一個角度對名家之作進(jìn)行解析:黃庭出隸入楷,古篆八分無法不備。56鐘王虞永多用篆體,歐陽、褚、薛多用隸體。57龍門三龕記，褚河南中年書，平整剛健，多參八分筆意。58顏

25、魯公茅山李玄靖碑古雅清圓,帶有篆意。5鄭簠谷口八分書學(xué)漢人，間參草法，為本朝第一。60草參篆籀，如懷素是也.而右軍之草書,轉(zhuǎn)多折筆，間參八分，如歐陽詢、褚遂良是也。而智永、虞世南、顏真卿楷，皆折作轉(zhuǎn)筆,則又兼篆籀.以此見體格多變，宗尚難拘.6楷“參八分筆意”、“用篆體、“用隸體”，草參篆籀，楷兼篆籀，草間參八分,八分間參草法體勢和筆法的相參、相兼逐漸成為一種新的批評視角和價值標(biāo)準(zhǔn).這實際上就是“雜沓筆端”的具體說法。而“篆法森嚴(yán),隸書奇宕，運用篆法,參合隸書，可謂端莊雜流麗矣。乃于字勢之長短大小又因其自然,則直與天地為消息，萬物為情狀，錯綜變化,意趣無窮?！?則可以視為“筆意雜沓”、“體在之間

26、”的美學(xué)表述,與沈曾植所說“夫物相雜而文生，物相兼而數(shù)賾”63遙相呼應(yīng)。到康有為降臨的十九世紀(jì)，這種觀點已成定論：作真行書者，能寫篆籀則高古今。64論其通，則分、真、行、草，亦未嘗無玉箸之意存焉?65凡隸體中皆暗包篆體。66隸行與篆反,隸意卻要與篆相同。67楷則至唐賢而極，其源必出八分。8同時，它在批評中體現(xiàn)得更見廣泛:二王楷書,俱帶八分體勢。69右軍行草書，全是章草筆意,其寫蘭亭乃其得意筆,尤當(dāng)深備八分氣度.初唐諸公臨本,皆窺此意，故茂逸超邁之神,如出一轍。0嘗論右軍真行草法皆出漢分，深入中郎。大令真行草法導(dǎo)源秦篆，妙接丞相。71蘭亭善承家法，又沉浸隸古，厚勁堅凝,遂成本家極筆。7有唐一代，

27、書家林立，然意兼篆分,涵抱萬有,則前惟渤海，后惟魯國,非虞、褚諸公所能頡頏也.此論非深于篆分真草源流本末者,固不能信。3唐人顏柳從篆出，歐褚從隸出。即宋人米、蔡亦從隸出也。7歐、褚兩家并出分隸，于遒逸二字各得所近。75虞永興掠磔亦近勒努，褚河南勒努亦近掠磔,其關(guān)捩隱由篆隸分之。76這種觀察視角和批評風(fēng)氣推動了“草隸、“草篆”、“草分等新術(shù)語的出現(xiàn):唐人草法,推張長史、錢醉僧、楊少師三家。長史書源虞、陸,故醉僧以為洛下遇顏尙書，自言受筆於長史，聞斯八法,若有所得。世所傳肚痛、春草東明、秋寒諸帖,皆非眞跡。惟千文殘本二百餘字，伏如虎臥,起如龍?zhí)?頓如山峙，挫如泉流，上接永興，下開魯郡，是為草隸。醉

28、僧所傳大、小千文亦是偽物，惟圣母、律公,導(dǎo)源篆籀,渾雄鷙健,是為草篆。少師韭花、起居法，皆出仿寫，至大仙帖，逆入平出,歩步崛強(qiáng),有猿騰蠖屈之勢，周、隋分書之一變，是為草分。其餘如屏風(fēng)、書譜、絶交諸帖,雖俱托體山陰,止成藁行而已。在廣藝舟雙楫中,康有為以相同的邏輯繼續(xù)創(chuàng)造了“隸楷”、“楷隸、“行篆”等專門用來指稱這種兼具數(shù)種字體體勢、筆意的新概念。如果說以上論述還不足以說明興起于17至19世紀(jì)的書法思潮的真正方向,那么有一段話也許能堪當(dāng)此論的點睛之筆:六朝佳書,取其有篆隸筆法耳，非取貌奇，以怪樣欺世。求楷之筆，其法莫多于隸。蓋由篆入隸之初,隸中脫不盡篆法。古人筆法多,今人筆法少，此余所以欲求楷中

29、多得古人筆法而于篆隸用心，且欲以凡字所有之點畫分類求其法之不同者。8人們?nèi)》褧?，關(guān)鍵之處非“貌奇和欺世的“怪樣”，乃在于“取其有篆隸筆法耳”,為什么？因為“古人筆法多，今人筆法少”。至此,一個時代書法思潮的指向、康有為所謂“碑學(xué)”在“筆意雜沓”這一點上的內(nèi)在邏輯便打成一氣,互為應(yīng)證了。圍繞上述關(guān)捩點，在1世紀(jì)末至9世紀(jì)之間還有一些其他相關(guān)說法，諸如閣帖失真說、北碑說、書者身份說等等，它們不僅在當(dāng)時，直至現(xiàn)在，都對人們把握那個時代的書法思潮構(gòu)成相當(dāng)大的干擾。先看閣帖失真說.端倪亦始于十七世紀(jì)，最初的表述尚不失客觀，到1世紀(jì)則被放大為足以被某種心理利用的程度:古人書法入神超妙,而石刻木刻千翻

30、萬變，遺意蕩然.79唐人碑版至今日不漫漶磨泐，則重摹洗剔，失卻本來，如思古齋黃庭經(jīng)、廟堂碑、九成宮之類是也。惟明清間出土者，筆畫完好如新，往往精彩可愛，然亦須及時收拓，數(shù)十年后恐遂不可問矣。8余嘗說晉唐小楷,經(jīng)宋元來千臨百模,不惟筆妙消亡,并其形似都失。81宋帖輾轉(zhuǎn)摩勒,不可究詰.82匯帖一出,合數(shù)十代千百人之書歸于一時,鉤摹出于一手.戲鴻停云疵議百出，弊正坐此。以余臆見揣之，共爐而冶，五金莫別,宋人書格之壞由閣帖壞之。83北碑畫勢甚長，雖短如黍米,細(xì)如纖毫，若求之匯帖，即北宋棗本，不能傳此神解,境無所觸，識且不及，況云實證耶。4但即使在當(dāng)時，已有人意識到這種說法的偏頗：石刻精致，真跡蒼茫，筆

31、鋒與刀痕異也。學(xué)石刻,即宋拓亦不能有蒼茫之致。貴乎心領(lǐng)名制,留神古翰,再覽舊鐫,乃其至也。及能蒼茫，幾于妙矣.鐫刻之家,各以本家筆摻入前人妙跡，遂移步換形,風(fēng)致為之變矣。8從鐫板展模鉤者，未必知書；鐫者又未必精,而精蘊泯滅矣。據(jù)以為楷則盡此,或未得當(dāng)也。86就算康有為本人，雖然屢屢大談閣帖失真87，以此作為“不得不尊碑”的一大理由，但在不經(jīng)意時仍會透露底細(xì).不妨看一段有趣的引文8：論書不取唐碑，非獨以其淺薄也。平心而論，歐、虞入唐，年已垂暮,此實六朝人也。褚、薛筆法，清虛高簡，若伊闕石龕銘石浣序大周封禪壇碑，亦何所惡？良以世所盛行,歐、虞、顏、柳諸家碑，磨翻已壞,名雖尊唐，實則尊翻變之棗木耳。

32、若欲得舊拓,動需露臺數(shù)倍之金,此是藏家之珍玩,豈學(xué)子人人可得而臨摹哉？況求宋拓，已若漢高之劍，孔子之履,希世罕有，況宋以上乎?然即得信本墨跡,不如古人。在這段話里，康有為的論述層次分明,層層把我們帶進(jìn)從深處左右他判斷的內(nèi)在邏輯,也即我們要探究的他的底細(xì).第一層意思：康有為說,“平心而論，他不取唐碑并非因為唐碑不好,唐碑是有好的，問題是寫出這些好的唐碑的作者“實六朝人也”，言下之意，這些唐碑實際上當(dāng)歸為隋碑;第二層意思：退一步說，就算它們是唐碑，確實很好,那也都被“磨翻已壞”,尊它們是名為尊唐,實為“尊翻變之棗木耳”；第三層意思：話又說回來，好拓本并非沒有，是有的，但這些好的“舊拓”太貴，就算購

33、得也將成為藏家的珍玩,哪里是普通學(xué)子們能拿來日日臨習(xí)的?就算有錢，宋拓已經(jīng)難得一見,宋以前的就更別提了。第四層意思：話再說回來，即使得到唐人的墨跡真本，那也不如古人。有趣之處在于,說到這里,康有為露出了狐貍尾巴.不是拓本失真、有沒有好拓本的問題，甚至唐人墨書真跡也不稀罕，關(guān)鍵乃在于無論原拓還是墨書真跡，終究抵不過比它們更早的“古人”?！肮湃恕倍直┞读苏嫦?問題的根本在于誰更古?？涤袨橐约八麡?biāo)榜的碑學(xué)家們追求的是更古老的、罕見的文字遺跡。而據(jù)第二章的分析，我們知道康有為意中的“古”究竟要落實到什么具體環(huán)節(jié)上?？梢哉f，無論在康有為所生活的時代，還是今天，“碑學(xué)”中真正具有迷惑性的說法是取法“北碑

34、”.除了上文所引陳介琪的那句話外89，何紹基還說過：“余既性嗜北碑，故摹仿甚勤，而購藏亦富。化篆分入楷，遂爾無種不妙,無妙不臻?！?-致使他性嗜北碑的根本理由是北碑“化篆分入楷”；而被視為碑學(xué)理論奠基者的阮元自完成南北書派論、北碑南帖論后幾乎畢生都陷入對北碑、南帖根本區(qū)別的排查中，地域、材質(zhì)、書者身份，他都一一做過長時間的思考,但這些最后都被淘汰，他最終的結(jié)論是:“凡字中微帶隸意者,皆是北派?！?落腳點仍為筆意的交雜而非其他。把所有這些現(xiàn)象匯聚一處大概能說明“北碑說”背后的支點實當(dāng)歸為“筆意雜沓，而非“北碑”自身。結(jié)論十七、十八世紀(jì)之交興起的“碑學(xué)”，既受當(dāng)時文化風(fēng)潮的影響,又成為蔓延數(shù)百年之

35、久的書法浪潮，但是在清理有關(guān)“碑學(xué)”的思想時，卻發(fā)現(xiàn)晚至康有為才明確提出“碑學(xué)”一詞，而“碑學(xué)的內(nèi)涵、觀念卻從無清晰的表述，同時文獻(xiàn)中充斥矛盾、抵牾之處。這給后世對“碑學(xué)的研究帶來困惑。我們通過對文獻(xiàn)的梳理，發(fā)現(xiàn)反映在觀念上的與書法風(fēng)潮有關(guān)的思想其實存在一條隱藏的線索,人們對書法創(chuàng)作的追求，有意無意都朝著一個方向奔趨，那就是“雜沓筆端”、“體在之間”。從字面來看，它不那么新鮮，也不那么精彩，但是當(dāng)它成為一個歷史時期的理想、欲望的表達(dá)時，我們察覺到其中所匯聚的豐富的信息?！氨畬W(xué)作為歷史已經(jīng)遠(yuǎn)去，但作為距離我們最近的、影響深廣的書法現(xiàn)象，對它的深入思考將有著長遠(yuǎn)的意義。參考文獻(xiàn)：1“(一）碑：立石

36、叫做碑；以文字勒石叫做碑。碑上的字，由書人直接書丹與石,然后刻的。包括紀(jì)功、神道、墓志、摩崖等等石刻.（二)帖：古人沒有紙，書于帛上者叫做帖。帛難以保存久遠(yuǎn),因之把古人的書跡摹刻到石或木上去的叫做帖。在此，書與刻是間接的.包括書牘、奏章、詩文等等的拓本。”白蕉碑與帖，二十世紀(jì)書法研究叢書歷史文脈篇頁1454在碑、帖、經(jīng)書分三派論一文中,王學(xué)仲本是為了在碑學(xué)、帖學(xué)之外為寫經(jīng)派建立一個合法的地位,客觀上卻為碑學(xué)、帖學(xué)這對概念提供了他認(rèn)為唯一的、根本的區(qū)別。這個區(qū)別就在于，帖學(xué)的書寫階層是“貴族士大夫”，碑學(xué)的書寫階層是“鄉(xiāng)土?xí)摇?。取法帖學(xué)就是取法“貴族士大夫，取法碑學(xué)就是取法“鄉(xiāng)土?xí)摇?。他說“

37、碑學(xué)與帖學(xué)，是前人對書學(xué)發(fā)展的歷史總結(jié)，惟經(jīng)學(xué)書系為書史所疏漏，而早期帖學(xué)出于貴族，碑學(xué)多師鄉(xiāng)土?xí)?經(jīng)派出于書僧、信士,起端已明，三派的書手迥然不同,壁壘爭盟,在書史上并駕齊驅(qū)。王學(xué)仲碑、帖、經(jīng)書分三派論，二十世紀(jì)書法研究叢書 歷史文脈篇頁2602773韓玉濤，中國書學(xué),頁164，東方出版社191。對字體的限定還能通過這句話得以確證：“全書二十七篇，洋洋灑灑,儼然一部系統(tǒng)的碑學(xué).翻來覆去,欲以十幾方南北碑，囊括整個書史，膽子可謂極大。然而明眼人一眼就能看出,他（康有為）的整個體系是為真書立命的?！表?68。4“與帖學(xué)相對而言的碑學(xué)，指北朝碑版之學(xué)，亦即楷書.清代的碑學(xué)著作已論述清楚.參見叢文

38、俊后期書法史，書法史鑒，頁8，上海書畫出版社2035“風(fēng)尚所及，草、行亦或援入方筆拙勢,習(xí)慣上也列入碑學(xué)。篆隸書法貫穿清代始終,不待碑學(xué)而生，通常亦不取北碑文字形質(zhì)，以其和碑派書法關(guān)系緊密，成就清代書法格局，遂有碑學(xué)及碑派書法擴(kuò)大化,兼及三代秦漢篆隸古體之說,不確.康有為著廣藝舟雙楫,置體變、分變、說分、本漢四節(jié)于前，本包世臣?xì)v下筆譚而增廣之，旨在明確北碑宗統(tǒng)源流,正其名分。如果以倡碑導(dǎo)源于篆隸和金石學(xué)，因而泛言碑派書法,則易模糊碑學(xué)與篆隸復(fù)古之自身的學(xué)術(shù)意義.故爾本文將循清人原意,于碑學(xué)僅取楷、行、草三體。參見叢文俊后期書法史，書法史鑒，頁180，上海書畫出版社36白謙慎同時給了碑學(xué)一個狹義

39、的定義，這個定義從取法對象的材質(zhì)與時間兩個角度進(jìn)行“僅指晚清以后取法北魏碑版的書法”。均見白謙慎傅山的世界，導(dǎo)言頁2注，三聯(lián)出版社2006.7參見注3。韓玉濤,中國書學(xué),頁168。例如，韓玉濤認(rèn)為同是推進(jìn)碑學(xué)，包世臣就比康有為“闊大”得多,因為包世臣既“提倡碑學(xué)，也提倡草書”.于是，他說“這是非常重要的,草法滅絕，都寫真書,或者篆隸,書壇將是什么模樣?那就沒有生命了。碑學(xué)造就的,正是這樣一批奴才把篆隸混入“碑學(xué)是無法避免的事.見韓玉濤,中國書學(xué)，頁169。劉濤書法談叢,頁256，中華書局199。原文為：“南北碑所見書體,有篆書、隸書、楷書(真書），但以楷書為大宗。阮元、包世臣提倡北碑,康有為推

40、崇魏碑，以書體論，指楷書?？涤袨樵趶V藝舟雙楫原書第一里明白無誤地說：今用真楷，吾言真楷。書法家取范北碑者，自然也在楷書。”11“北碑楷書盛行之后，書家也用北碑筆法寫隸、寫行、作草書,求取新姿異態(tài).這些習(xí)北碑楷書而獲成就，以北碑筆法開隸書、行書、草書的書家,今人徑稱為碑派。這是清代書壇出現(xiàn)的新流派,為宋朝以來所未見,康有為名之曰今學(xué)、新黨.劉濤書法談叢，頁25，中華書局1912白謙慎華人德書法史研究的理論價值代序，華人德書學(xué)文集頁7，榮寶齋出版社0。13參見白謙慎傅山的世界，導(dǎo)言頁2，三聯(lián)出版社006.14劉恒中國書法史清代卷，頁1“清代碑學(xué)書法的興起,實際上是以篆、隸書體的復(fù)興為先導(dǎo)的。”“清

41、中期,碑派書法是以篆、隸書體的學(xué)古為濫觴的?！薄半S著訪碑、錄著活動的日益廣泛,古物出土越來越多，六朝墓志、造像開始受到重視，碑派書家的實踐也開始從篆隸二體擴(kuò)大到楷書?！薄暗老虝r期，碑派書家的努力已從篆、隸書體擴(kuò)大到楷書領(lǐng)域。對魏晉南北朝 碑刻楷書的崇尚和臨習(xí),標(biāo)志著碑派書法的真正確立和成熟?！眲⒑阒袊鴷ㄊ?清代卷,頁6、7、9、6，江蘇教育出版社1參見注1，另作者還有其他相關(guān)表述，如“碑派書家因其取法臨摹的范本多為漢、魏、六朝的碑刻、墓志、造像之類，其筆法、結(jié)構(gòu)均與唐代以后的書風(fēng)大不相同”。劉恒中國書法史 清代卷，頁67“經(jīng)過乾、嘉時期金石學(xué)在研究考證、資料整理方面的有力支持和一批敢于標(biāo)新立

42、異的書家的實踐,碑派書法興滅繼絕、遺文返質(zhì)的指導(dǎo)思想,以俗代雅、與古為新的審美追求，以及崇尚古厚樸拙的創(chuàng)作原則均已基本形成?！眲⒑阒袊鴷ㄊ?清代卷,頁1“碑學(xué)從金石學(xué)中孕育而生,其目的是通過對鐘鼎彝器、碑版墓志、摩崖石刻、瓦當(dāng)磚文及錢幣璽印等各類文字資料的研究，辨析拓本優(yōu)劣,品評書藝高下、闡釋書風(fēng)源流并指導(dǎo)創(chuàng)作取法?！薄按艘粫r期，碑學(xué)所涉及的范圍已大大擴(kuò)展,除鐘鼎彝器、碑版摩崖外，凡舉錢幣、鏡銘、璽印、兵器、墓志、造像、陶文、瓦當(dāng)、磚文等材料，無不成為金石學(xué)家搜集的內(nèi)容和碑派書家取法借鑒的對象。19世紀(jì)末，安陽殷墟甲骨文和西域漢晉簡牘殘紙文書的發(fā)現(xiàn)及公之于世，成為學(xué)術(shù)界的重大事件。這些古代書

43、跡同樣引起書法家的關(guān)注，并立即被納入到碑學(xué)的研究范圍內(nèi)?！眲⒑阒袊鴷ㄊ?清代卷，頁10、頁71華人德評碑學(xué)與帖學(xué)，書學(xué)論集頁218,榮寶齋出版社200820華人德清代的碑學(xué)、評碑學(xué)與帖學(xué),書學(xué)論集頁168、2421華人德評碑學(xué)與帖學(xué)，書學(xué)論集頁2212按照劉恒先生的邏輯，取法對象的時間往前當(dāng)是可以無限推進(jìn)的，往后當(dāng)止于六朝.23華人德評帖學(xué)與碑學(xué),書學(xué)論集頁221924“夜閱廣藝舟雙楫，見其論漢瓦處，頗多錯誤.余學(xué)問簡陋,其余謬誤淺略者想尚不止此,無怪識者詔其書之陋也.”商衍鎏,藻亭日記，庚戌(10)二月廿七日記。謝光輝、劉春喜編商衍鎏、商承祚藏朱次琦康有為信翰，文物出版社20825“康有為

44、自詡宗魏，遂有尊魏卑唐之論。今見此，知康書所自.從第三行酌酒二字可概其余。師魏之說誇誕大言,遂被揭破,可謂其愚不可及也?！鄙坛徐瘢ㄥa永）千秋亭記題跋,謝光輝、劉春喜編商衍鎏、商承祚藏朱次琦康有為信翰，文物出版社2026“他們（包世臣和康有為）雖然都祖述于阮元,但是已經(jīng)走了樣。他們兩人的學(xué)術(shù),既頗粗疏，態(tài)度又很偏激，修辭不能立誠,好以己意，逞為臆說之處很多?！卑捉侗c帖，載20世紀(jì)書法研究叢書歷史文脈篇頁152，上海書畫出版社，20年27“他（康有為）有意提倡碑學(xué),太側(cè)重碑學(xué)了。經(jīng)過多次翻刻的帖，固然已不是二王的真面目，但經(jīng)過石工大刀闊斧錐鑿過的碑,難道不失原書的分寸嗎？我知道南海先生也無以解嘲

45、了。他在述學(xué)篇里只說一通冠冕堂皇的話兒，不曾道出真的歷史來。沙孟海，近三百年的書學(xué)，沙孟海論藝頁222，上海書畫出版社200“（康有為)所述書法宗派,某出于某，更憑興會所至,信手拈來。包慎伯巳騁舌鋒于前，此更變本加厲焉。最可笑者，今文家斥古文經(jīng)為劉歆偽造，指其書籍而言也?？凳蟿t云:“古文為劉歆偽造,雜采鐘鼎為之。又云：“若鐘鼎所采，自是春秋戰(zhàn)國時各國書體,故詭形奇制，與倉頡篇不同?！庇衷疲骸叭粽摴P墨，則鐘鼎雖偽，自不能廢.”又云：“鐘鼎雖為偽文，然劉歆所采甚古,考古則當(dāng)辨之.”其所言，自相矛盾?？梢姶死嫌诤螢楣盼乃粕修?”啟功啟功書法叢論第06頁,文物出版社,2003年。9參見劉咸炘弄翰余

46、沈,頁26、334、6、150、5等，巴蜀書社19930梁啟超康南海先生傳，飲冰室合集，文集 六，頁87-8，中華書局198931梁啟超康南海先生傳,頁882梁啟超清代學(xué)術(shù)概論，頁12-33蕭公權(quán)康有為思想研究，頁13-4，新星出版社20丁文江梁任公先生年譜長編初稿，頁15-16,轉(zhuǎn)引自蕭公權(quán)康有為思想研究,頁1435甚至有人因此主張取消“碑學(xué)”概念，參見葉培貴碑學(xué)、帖學(xué)獻(xiàn)疑,書法研究20年第6期，頁3423引文依次見于康有為著、崔爾平注廣藝舟雙楫注頁62、8、2、6,上海書畫出版社2003康有為著、崔爾平注廣藝舟雙楫注頁81828引文依次見于康有為著、崔爾平注廣藝舟雙楫注頁6、204、84、204、2、739引文依次見康有為著、崔爾平注廣藝舟雙楫注頁5、2、14、1、90、4140引文依次見康有為著、崔爾平注廣藝舟雙楫注頁7475、75、844引文依次見康有為著、崔爾平注廣藝舟雙楫注頁1、11、16442沈曾植論行楷隸篆通變,海日樓札叢卷八，頁32，遼寧教育出版社1998。43“康氏又謂:,