山水畫(huà)呈現(xiàn)的東方文化精神

1、21/21山水畫(huà)呈現(xiàn)的東方文化精神 一部中國(guó)繪畫(huà)的歷史畫(huà)卷，實(shí)際上是一部形象化的中華民族審美心靈發(fā)展史。如果說(shuō)，先秦是中國(guó)繪畫(huà)的濫殤時(shí)代，漢代是繪畫(huà)史的奠基時(shí)代,唐代是其昌盛發(fā)展時(shí)代，那么，宋元繪畫(huà)則是中國(guó)繪畫(huà)史上的鼎盛時(shí)代,是華夏審美心靈史上主體意識(shí)最強(qiáng)、繪畫(huà)成就達(dá)到高峰的輝煌時(shí)期。宋元文人畫(huà)的藝術(shù)精神,是中國(guó)繪畫(huà)史中的一種稟承老莊思想的自由藝術(shù)精神的體現(xiàn),集中呈現(xiàn)出中國(guó)繪畫(huà)主體審美精神的精微高妙之處,并影響到明清和現(xiàn)代.一 山水畫(huà)的文化境界 山水畫(huà)是宋元繪畫(huà)臻達(dá)的最高境界。在中國(guó)繪畫(huà)史上,盡管山水畫(huà)是較晚出的畫(huà)科，但卻比歐洲風(fēng)景畫(huà)要早一千多年。漢代時(shí)，山水僅作為人物背景出現(xiàn).而到了魏晉南北

2、朝,世人崇尚老莊,談玄成風(fēng),寄情山水，結(jié)廬而居，于是，在戴逵、顧愷之、張僧繇、宗炳等獨(dú)立的山水畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐中，山水的以形媚道的功能得到了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)。但六朝時(shí)山水畫(huà)技法仍是不成熟的，“其畫(huà)山水，則前峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛;或水不容泛，或人大于山”（張彥遠(yuǎn)歷代名畫(huà)記）。以隋代展子虔游春圖為代表的隋代山水畫(huà)，其筆墨、山石造型、水的質(zhì)感方面的技法就已趨于成熟. 唐代山水則進(jìn)入成熟期，所謂畫(huà)長(zhǎng)江“李思訓(xùn)數(shù)月之功,吳道子一日之技，說(shuō)明了山水畫(huà)有重要的創(chuàng)新，即開(kāi)創(chuàng)了兩大流派，一是以李思訓(xùn)父子為代表的“青綠山水”派,一是以吳道子所“變法”開(kāi)創(chuàng)，王維、張璪等推進(jìn)的“水墨山水派。于是,以線條筆墨為貴的山水畫(huà)，開(kāi)始與以

3、色彩勝的青綠山水相抗衡。但山水畫(huà)的鼎盛時(shí)期是宋元時(shí)代。 , 北宋山水畫(huà)。 五代宋初的山水畫(huà)家荊浩、關(guān)仝、董源、巨然為有宋一代山水畫(huà)作了理論和實(shí)踐上的準(zhǔn)備。宋元山水大體上分為三個(gè)時(shí)期，即北宋山水(以李成、范寬、郭熙為代表），南宋山水(以劉松年、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭四家為代表）和元代山水（以“元四家”即黃公望、王蒙、倪云林、吳鎮(zhèn)為代表）。北宋定都汴京，所以北宋山水畫(huà)著重塑造黃河兩岸關(guān)洛一帶的山水形象,雄強(qiáng)挺拔,得秦隴山水之骨法。另有米芾父子表現(xiàn)江南煙雨迷濛的米點(diǎn)山水(春山瑞松圖、瀟湘奇觀圖），還有王希孟雄闊瑰麗的青綠山水畫(huà)卷（千里江山圖)，冠絕一代.北宋李成(967）詩(shī)、琴、畫(huà)皆善，生平郁郁不得志，過(guò)

4、著以詩(shī)畫(huà)自傲的名士生活，酷好飲酒，后醉死于客舍。他在山水畫(huà)中一方面師法自然，形之于筆墨，另一方面吸收王維、荊浩、關(guān)仝的豪放雄奇畫(huà)風(fēng)，而卓然獨(dú)立，自成一家。他將五代那種大氣磅礴的畫(huà)風(fēng)轉(zhuǎn)化為清曠迷濛的格調(diào)，畫(huà)山石而少皴擦,墨色輕靈,筆勢(shì)向內(nèi)卷動(dòng),故稱為“卷云皴”,畫(huà)樹(shù)多屈曲，枯枝常作“蟹爪”形，尤顯奇峭冷寂.所作曠野寒林,墨色精微,氣象蕭疏.這一切在讀碑窠石圖、群峰雪霽圖中得到了鮮明的體現(xiàn).可見(jiàn)其在當(dāng)時(shí)文人中的地位是很高的。蘇東坡曾感嘆道：“縹緲營(yíng)丘（李成）水墨仙,浮空出入有無(wú)間。爾來(lái)一變風(fēng)流盡，誰(shuí)見(jiàn)將軍(李思訓(xùn))著色山。”意即虛寂沖淡的李成水墨山水一出，李思訓(xùn)的青綠山水就沒(méi)人去欣賞了。 北宋前期

5、畫(huà)家范寬，“儀狀峭古，進(jìn)止疏野,性嗜酒好道”,初學(xué)荊浩、李成，后感悟要超越前人必須面對(duì)真山真水，于是到終南山臥居，飽游飫?dòng)[山水異景奇觀，形之于筆墨,從而形成渾穆大氣、沉雄高古、筆墨峻厚的特點(diǎn)。其代表作用溪山行旅圖等。此圖以正面峰巒示人，以頂天立地的手法突出奪人的壯觀氣勢(shì),給以高山仰止之感。山頂有叢生的密林，山谷深處有千尺飛瀑如線，旅人如豆,山嵐如煙，反襯出巨石、古木、高山、深壑的雄偉,并用厚重的濃墨皴出富有體積感和空間感的山峰奇石，給人以身臨其境之感. 北宋中期代表性的山水大家郭熙，初學(xué)李成，博采眾長(zhǎng)，自成一家。喜作高山長(zhǎng)嶺，巨幛大幅，雄奇中含靈動(dòng)之意。同時(shí)也時(shí)有平遠(yuǎn)小景，描繪云煙出沒(méi)的清麗景

6、色。代表作有早春圖、窠石平遠(yuǎn)圖、蘭山春雪圖等。早春圖充滿人間春意的復(fù)蘇氣息,山間霧氣浮動(dòng)，陽(yáng)光溫暖和煦，溪澗解凍,泉聲潺潺，匯成一潭融融春水，旅人行旅待渡,人小難識(shí)但意態(tài)欣然。用筆精到而富于變化,以草書(shū)筆法畫(huà)樹(shù)，用渾柔線勾勒山石，加以皴染而獨(dú)到地表現(xiàn)出“早春”的流動(dòng)時(shí)空變化:煙嵐輕發(fā)于山光水色之上，春意蘊(yùn)藏于巖壑林泉之中，具有很高的藝術(shù)境界. ， 南宋山水畫(huà)。 靖康之變，宋室南渡,繪畫(huà)中心南移。南宋畫(huà)家有感于江南山水的秀麗形象，可游可臥，心摹手追，于是畫(huà)風(fēng)由北宋的渾穆險(xiǎn)峻、雄強(qiáng)厚重（范寬、郭熙）轉(zhuǎn)化為空靈俊秀、疏林晚照(馬遠(yuǎn)、夏圭為代表)。 擅長(zhǎng)于山水畫(huà)構(gòu)圖的馬遠(yuǎn),不再象范寬那樣去全景式的表現(xiàn)

7、山水全貌和正面，而是對(duì)景物加以概括剪裁，以一斑窺全豹,略去大部分畫(huà)面而突出其富有特色的山之一角或水之一涯，使畫(huà)境擴(kuò)大,畫(huà)外向畫(huà)里擴(kuò)展,畫(huà)里向畫(huà)外延伸，從而使“金邊銀角”的構(gòu)圖更具有主體表現(xiàn)性的意境,因而人稱“馬一角”。代表作踏歌圖是一幅秋收以后的歡愉圖,四個(gè)老農(nóng)互相踏歌唱和,背景為峭峰嵯峨，墨色濃重，用筆如截，作第斧劈皴，兼用丁頭鼠尾筆法,山峰更顯刀劈斧切，古松峭拔屈曲,柳樹(shù)枝干清寂，修竹瘦硬似鐵，小徑蜿蜒曲伸,霧氣蔓延，由近極遠(yuǎn)，漸次虛渺。筆墨虛實(shí)相生，給人以超出山之“一角的廣闊遐想。另馬遠(yuǎn)寒江獨(dú)釣圖只在畫(huà)幅中央畫(huà)了一葉舟，飄浮在水面上,一個(gè)漁翁在船上獨(dú)釣,四周除了寥寥的幾筆微波，幾乎全是空

8、白。大面積的空白，卻有力地襯托出江面上一種空曠渺茫、寒意蕭散的氣氛，真可謂“景愈藏境愈大”。 夏圭,早年畫(huà)人物，后學(xué)李唐、范寬而以山水畫(huà)聞名于世。善于運(yùn)用禿筆帶水做大斧劈皴,又稱為“拖泥帶水皴。喜用山水的局部的一角或半邊表現(xiàn)主體情思，人稱“夏半邊”.畫(huà)風(fēng)更平易舒淡，典雅清朗。代表作有溪山清遠(yuǎn)圖,為長(zhǎng)約米的長(zhǎng)卷巨制。全幅氣象萬(wàn)千，廣闊壯觀.卷首古松重巖,山嵐掩映的村舍,江水遼闊，遠(yuǎn)山空蒙，山外有木橋，橋上橋下人與船構(gòu)成一種和諧的小近景。出村放眼又見(jiàn)煙波浩渺,樹(shù)林幽幽,平灘斜坡，過(guò)坡至山村而全卷終。橫亙百里的景物盡收眼里,可謂俯仰自得，游心太玄了.筆法蒼勁，皴法全用斧劈皴,墨色樸素清麗,氛圍幽淡清

9、寂，給人以清爽虛淡的審美感受。夏圭、馬遠(yuǎn)、李唐、劉松年這“南宋四家”所代表的畫(huà)風(fēng)，不僅名冠一時(shí),而且對(duì)元代山水畫(huà)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。 3，元代山水畫(huà)。元代山水（元四家)是由士大夫心態(tài)轉(zhuǎn)向文人心態(tài)失意痛苦的寫(xiě)照。從而更加重視主觀意趣和水墨風(fēng)格,或蒼茫濃郁,或墨氣四射,或疏寂簡(jiǎn)潔，或地老天荒.將筆墨線條的美推向極致，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)筆墨可以具有不依存于景物的相對(duì)獨(dú)立的美。于是與繪畫(huà)相結(jié)合，強(qiáng)調(diào)筆意墨趣書(shū)味及其所傳達(dá)的意興氣勢(shì)、空間張力、時(shí)間構(gòu)成等獨(dú)特意境，成為元代山水(又稱“書(shū)齋山水”)的根本特色,并對(duì)明清、近代水墨山水畫(huà)影響殊深?？梢哉f(shuō),元代山水畫(huà)與宋代有了相當(dāng)?shù)牟町?，即突出了?shī)意性和筆墨性，前者使元末山

10、水成為真正意上的文人畫(huà),后者將墨趣提到畫(huà)的首要地位，使得畫(huà)作具有很強(qiáng)的主體色彩。自然山水無(wú)所謂“蕭條淡泊”，這種淡泊是由文人將自己的主體意興和心緒借筆墨山水創(chuàng)造性地傳達(dá)出來(lái)的。作為南宋與元代山水的轉(zhuǎn)折型人物的趙孟頫（251322)，精于詩(shī)、書(shū)、畫(huà),被明代董其昌稱為“元人冠冕”.他的山水取王維、李公麟的山水畫(huà)精神,又以江南山水對(duì)象,即將師古人與師造化相統(tǒng)一，將工筆與寫(xiě)意相揉合.山水畫(huà)鵲華秋色圖是元代文人山水畫(huà)審美意識(shí)的代表作。圖中畫(huà)圓方形的鵲山和尖形峭立的華不注山,在陰陽(yáng)相諧中又相映成趣。秋林疏落，房舍淡泊，水域岸邊,一片清曠之氣。整幅畫(huà)純以用筆寫(xiě)成,勃勃筆意自然深邃。墨色清純淡雅,著色妍潤(rùn)，使

11、全幅畫(huà)透出一種略帶寒荒又內(nèi)蘊(yùn)溫潤(rùn)的氣息。 如果說(shuō)，趙孟頫的山水畫(huà)開(kāi)一代新風(fēng)并影響了“元四家，那么最能代表“元四家”山水特征的當(dāng)數(shù)倪瓚（13011374）,字元稹,別號(hào)云林子等。倪云林畫(huà)山水，意已不在山水，而在筆墨意趣.他崇尚簡(jiǎn)率之中的真性，喜用精妙的筆墨點(diǎn)染幾棵小樹(shù)，一抹平坡，半枝鳳竹，來(lái)透出幾許閑適無(wú)奈，一腔淡淡鄉(xiāng)愁，一種地老天荒式的無(wú)言寂寞。這種蕭疏淡泊是至平、至淡、至無(wú)意而又至悟的“絢后之感”。于是，倪云林不追求黃公望那種長(zhǎng)卷巨制山水（如富春山居圖），也不強(qiáng)調(diào)王蒙式的“為此山傳神寫(xiě)照(如青興隱居圖），甚至也不象吳鎮(zhèn)那樣以濃墨濕染去獲得畫(huà)面的“墨汁淋漓”感,相反，他在“元四家”中以“遠(yuǎn)”（

12、平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)）,“淡”,“疏”，“蒼”為山水畫(huà)審美旨?xì)w，以入畫(huà),以平遠(yuǎn)構(gòu)圖，似嫩而蒼,使其畫(huà)在雋雅疏秀中得微茫清遠(yuǎn)的山水靈魂，為一般畫(huà)者所難追。明人王世貞說(shuō):“宋人易摹，元人難摹;元人猶可學(xué)，而元稹不可學(xué)也。”其代表作漁莊秋霽圖是其藝術(shù)思想的體現(xiàn)。近林以用筆寫(xiě)出，遠(yuǎn)岫用淡墨染成,土坡皴法極有體積感,中間留白，以大幅題詩(shī)款七行占據(jù)很大的畫(huà)面，不象唐人落窮款于石隙,宋人題款于畫(huà)邊，而是使題款成為整個(gè)構(gòu)圖的重要組成部分。全幅于格調(diào)淡泊中透出高潔之心,與纖塵不染中體現(xiàn)“靜凈”之境，被董其昌稱為倪云林的杰作。不妨說(shuō)，山水畫(huà)在北宋董、巨、范、郭為寫(xiě)實(shí)一路，可稱“客觀之境”,在南宋以馬、夏為寫(xiě)意一路，可

13、稱為“主觀之境，而元人黃、倪、王、吳為寫(xiě)境一路，可稱為“唯我之境”。至此，山水畫(huà)終于完成了自己的境界,成為中國(guó)繪畫(huà)史上具有很高價(jià)值的畫(huà)類，并澤被后代。然而，當(dāng)我們對(duì)宋元繪畫(huà)匆匆審美巡視之后,我們不由得仍要發(fā)問(wèn)：在中國(guó)為何逸筆草草、墨氣四射的宋元寫(xiě)意，會(huì)勝過(guò)工細(xì)刻劃和色彩人為？古人名畫(huà)所稟有的沉雄氣勢(shì)，使其歷百代而益葆有宇宙人生之氣的原因究竟何在？中國(guó)繪畫(huà)上凡意高意勝者,大多為虛空留白,惜墨如金；觸目皆為殘山剩水,野渡孤舟；論意則筆劃不周而意勢(shì)有余。那么,中國(guó)繪畫(huà)究竟要在一箋素白上表達(dá)何種情懷、意緒、觀念、精神?這些問(wèn)題其實(shí)是中國(guó)繪畫(huà)審美中的核心問(wèn)題。 可以說(shuō)，中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)精神可以從三個(gè)方面加以

14、把握：首先，繪畫(huà)內(nèi)容有極豐厚的文化歷史積淀性?？匆粔K秦磚漢瓦的拓片,一幀古代繪畫(huà),透過(guò)那斑駁失據(jù)而意周的點(diǎn)劃皴擦，那墨色猶存的依稀線條,感領(lǐng)到的不正是中國(guó)文化歷史的渾厚氣息么？尤其是在荒郊野嶺面對(duì)渾茫的崖畫(huà)壁畫(huà)、殘碑?dāng)嗪?jiǎn)時(shí),那種歷史的蒼茫感每每使人踟躇難返。 其次，繪畫(huà)形式作為華夏民族審美精神的外化而成為一種“有意味的形式，這種形式的筆法、墨法、章法與天地萬(wàn)物的形式具有某種神秘的同構(gòu)關(guān)系,即以有限去反觀無(wú)限,并通過(guò)無(wú)限反觀有限。水墨畫(huà)的點(diǎn)線飛舞、墨色枯潤(rùn)中將審美情感跡化，將空間時(shí)間化。畫(huà)作通過(guò)壓體成面、化面為線又以線現(xiàn)體的筆法，水暈?zāi)?、?jì)白當(dāng)黑的墨法，游目周覽、散點(diǎn)透視的章法殘缺簡(jiǎn)約地?fù)]毫寫(xiě)

15、出微塵大千，以有限指向無(wú)限。透過(guò)這一切,我們能不感到古人拋棄一個(gè)繁文縟節(jié)、分毫不爽的現(xiàn)實(shí)世界，從自然萬(wàn)象凈化出線條之美、墨色之美的那種獨(dú)特的意向性和形式感么？ 第三,中國(guó)繪畫(huà)中深寄中國(guó)美學(xué)精神,是老子的“為道日損,損之又損，以至于無(wú)為，無(wú)為而無(wú)不為”、“反者道之動(dòng),莊子的“心齋”、“坐忘、“凝神”的審美化表征。畫(huà)家仰觀俯察天地萬(wàn)物,獨(dú)出機(jī)杼,將大千世界精約為道之動(dòng),道之跡,道之氣，而使人在凝神瞬間與道相通，與生命本源相通，使那為日常生活所遮蔽的詩(shī)意氣息重返心靈.二山水畫(huà)筆法之以線呈道中國(guó)畫(huà)作為視覺(jué)藝術(shù)和空間藝術(shù),能運(yùn)用點(diǎn)、線、面等造型手段，構(gòu)成一定的藝術(shù)形象，使人在審美欣賞過(guò)程中,通過(guò)聯(lián)想，將

16、凝定的畫(huà)面或塑像還原為活動(dòng)的情景和事物發(fā)展的過(guò)程，從而感受到作品所具有的審美意義和藝術(shù)意味。繪畫(huà)藝術(shù)長(zhǎng)于描繪靜態(tài)的物體，其主要審美特征是具有可視性和意向構(gòu)成性。繪畫(huà)具有瞬息美,長(zhǎng)于把捉生活中富于意味的瞬間,擷取事物運(yùn)動(dòng)的一剎那，通過(guò)靜止的平面和三維空間塑造完美豐滿的藝術(shù)形象。即繪畫(huà)的基本藝術(shù)構(gòu)成是點(diǎn)線(筆法)、面體（墨法）、色調(diào)(用色)構(gòu)圖.而的基本藝術(shù)構(gòu)成則是線（筆法)、墨（墨法)、結(jié)體、章法。二者具有相近之處，也有互相吸收互相補(bǔ)充之處. 天地萬(wàn)象唯“一畫(huà)”線條可以呈其形，攝其魂，得其神。線條處于中國(guó)畫(huà)的核心地位,表現(xiàn)形式是多種多樣的。在人物畫(huà)方面有“十八描，在山水畫(huà)方面，以線條的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)造

17、成的皴法更是多姿多彩。這些皴法是畫(huà)家創(chuàng)造的種種線條形式,用以表現(xiàn)山石、樹(shù)木等自然物象的陰陽(yáng)、向背、凹凸等不同的形態(tài)和質(zhì)感.線條的交錯(cuò)并置,構(gòu)造了造化的千形百態(tài)。至于點(diǎn)擢的形式,則多達(dá)二十余種。 點(diǎn)是繪畫(huà)最基本的元素，線與面由點(diǎn)發(fā)展而來(lái)。線是兩點(diǎn)的連接,因而是點(diǎn)的延伸。藝術(shù)家在繪畫(huà)創(chuàng)作中運(yùn)用帶色或不帶色的直線和曲線去表現(xiàn)事物的輪廓、質(zhì)感，性格等,以收到相應(yīng)的藝術(shù)效果。線條在其象征功能方面是人的情感的外化跡化.這樣，線條在作為外物的界面時(shí),具有將對(duì)象從背景的混沌中獨(dú)立出來(lái)的功能，同時(shí)，線條作為主體的心畫(huà)，有可使主體情感跡化而稟有宇宙精神和生命情思.這種宇宙精神和生命情思是流動(dòng)的生生不息的，使得線條

18、成為時(shí)間的、節(jié)律的、生命宇宙之氣運(yùn)行軌跡的寫(xiě)照。繪畫(huà)并不存在純?cè)佻F(xiàn)意義的線條，任何線條均是再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。換言之,繪畫(huà)線條的本質(zhì)在于它與生命的某種異質(zhì)同構(gòu)，通過(guò)線條的起伏、流動(dòng)，通過(guò)線條的粗細(xì)、曲直、干濕等變化，通過(guò)線條的輕重堅(jiān)柔、光潤(rùn)滯澀、枯硬軟柔的蹤跡，傳達(dá)出人的心靈的焦灼、暢達(dá)、甜美、苦澀等情感意緒.可以認(rèn)為，線條中流動(dòng)著畫(huà)家的縷縷情思和細(xì)膩豐盈的藝術(shù)感覺(jué)，是藝術(shù)家通過(guò)想象和概括出來(lái)的創(chuàng)造性的可視語(yǔ)言。線條的審美特性在于，它傳達(dá)出畫(huà)像的生命情調(diào)和審美體驗(yàn),反映了作者的風(fēng)格、品格和精神意志。如晉代顧愷之的繪畫(huà)線條的斂約嫻靜，蕭散出塵,映襯出畫(huà)師的簡(jiǎn)遠(yuǎn)淡泊的個(gè)性風(fēng)貌。 線條寫(xiě)神.以形傳神唯

19、筆之“一畫(huà)”。石濤說(shuō)：“太古無(wú)法，太樸不散,而法立矣。法于何立?立于一畫(huà).一畫(huà)者，眾有之本，萬(wàn)象之根,見(jiàn)用于神，藏用于人，而世人不知.所以一畫(huà)之法，乃自我立。立一畫(huà)之法者,盡以無(wú)法生有法,以有法貫眾法也。夫畫(huà)者從于心者也。山川人物之秀錯(cuò)，鳥(niǎo)獸草木之性情，池榭樓臺(tái)之矩度，未能深入其理，曲盡其態(tài),終未得一畫(huà)之洪范也。行遠(yuǎn)登高，悉起膚寸，此一畫(huà)收盡鴻蒙之外，即億萬(wàn)萬(wàn)筆墨，未有不始于此,而終于此，惟聽(tīng)人之握取耳?！薄吧w自太樸散而一畫(huà)之法立矣。一畫(huà)之法立而萬(wàn)物著矣。我故曰：吾道一以貫之.”（苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄） 線產(chǎn)生于筆法，線條處于中國(guó)畫(huà)的核心地位。中國(guó)畫(huà)的線條，表現(xiàn)形式是多種多樣的.在人物畫(huà)方面有“十八

20、描，即：高古游絲描，鐵線描，行云流水描,琴弦描，螞蝗描，釘頭鼠尾描，混描,撅頭描，曹衣描，折蘆描，橄欖描,棗核描,蘭葉描,竹葉描，戰(zhàn)筆水紋描，減筆描，柴筆描,蚯蚓描等。在山水畫(huà)方面，以線條的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)造成的皴法更是多姿多彩.如:披麻皴，亂麻皴,芝麻皴,卷云皴，解索皴,荷葉皴，亂柴皴,大斧劈皴，云頭皴，小斧劈皴，雨點(diǎn)皴,豆瓣皴,牛毛皴,馬牙皴,折帶皴，彈渦皴，礬頭皴,骷髏皴，破網(wǎng)皴,拖泥帶水皴等。這些皴法也是畫(huà)家創(chuàng)作的種種線條變形形式，用以表現(xiàn)山石、樹(shù)木等自然物象的陰陽(yáng)、向背、凹凸等不同的形態(tài)和質(zhì)感。線條的交錯(cuò)并置，構(gòu)造了造化的千形百態(tài)。 至于點(diǎn)擢的形式,則多達(dá)二十八種,它們是：個(gè)字點(diǎn)，介字點(diǎn),胡

21、椒點(diǎn),菊花點(diǎn)，鼠足點(diǎn)，小混點(diǎn)，大混點(diǎn)，松葉點(diǎn),水藻點(diǎn)，垂藤點(diǎn),柏葉點(diǎn),藻絲點(diǎn)，尖頭點(diǎn),梧桐點(diǎn)，椿葉點(diǎn),攢云點(diǎn)，攢三聚五點(diǎn),垂頭點(diǎn),平頭點(diǎn)，仰頭點(diǎn)，聚散椿葉點(diǎn)，刺松點(diǎn),破筆點(diǎn),杉葉點(diǎn)，仰葉點(diǎn)，垂葉點(diǎn)，個(gè)字間雙鉤點(diǎn).點(diǎn)線構(gòu)成面。線本于一，生于筆,指向道,而面則衍于水，成于墨,本乎氣。點(diǎn)線構(gòu)成面。線本于一,生于筆,指向道。而面則衍繁,成于墨，本乎氣。種種筆法，總括起來(lái)，無(wú)非是畫(huà)線條時(shí)，粗、細(xì)、曲、直、剛、柔、輕、重化為千姿百態(tài)。這種種線條，依其用筆而飽于用墨,憑借在時(shí)間之維中展開(kāi),在輕重緩急澀暢徐疾干濕燥潤(rùn)中獲得一種力與勢(shì)的內(nèi)在張力，在“達(dá)其性情，形其哀樂(lè)”的飛動(dòng)瀟灑的自由線條中,參贊天地化育,契合

22、興會(huì)意態(tài)而稟有形而上的玄機(jī)。畫(huà)家用靈動(dòng)的線條契合元?dú)饬芾斓牡?。這一極抽象的線條并不為大千世界萬(wàn)千具象一一寫(xiě)照，而是以一馭萬(wàn)，一畫(huà)呈萬(wàn)象，一筆存千情.線條在延伸拓展某種無(wú)法描述的個(gè)人體驗(yàn)時(shí)所達(dá)到的遺象取神，忘物存道之境，使之超越語(yǔ)言物象之上。 中國(guó)繪畫(huà)在這一點(diǎn)上與一脈相承。石濤曾在兩個(gè)方面道出中國(guó)山水畫(huà)美學(xué)的關(guān)鍵：一、山川廊大,必須用“一”管之筆，才能參悟天地之化育,以“一”線寫(xiě)神，才能以有限之筆抵達(dá)無(wú)限之境。這是一種書(shū)畫(huà)互通、以少總多、萬(wàn)萬(wàn)歸一的美學(xué)觀；二、道出了中國(guó)畫(huà)家創(chuàng)作的秘密，可與最高境界的“情動(dòng)形言,取會(huì)風(fēng)騷之氣；陽(yáng)舒陰慘，本乎天地之心”(孫過(guò)庭書(shū)譜）相佐證。在畫(huà)家那里，藝術(shù)不是單純描

23、繪客觀山川，也不是單純表現(xiàn)主觀的情思,而是面對(duì)拔地而起氣勢(shì)渾莽的山川丘壑，情思激蕩，在感情體驗(yàn)中，把自然丘壑變成為畫(huà)家胸中丘壑，然后再用完美的形式將這胸中丘壑表現(xiàn)出來(lái)，成為畫(huà)上丘壑。首先，畫(huà)家面對(duì)山川丘壑,為其山勢(shì)的險(xiǎn)峻和壯美所動(dòng)，悠然會(huì)心，這是對(duì)“自然丘壑”外形式（形,色，質(zhì)）的審美感受.而“胸中丘壑卻不同于自然丘壑，而已經(jīng)具有畫(huà)家的審美態(tài)度和審美評(píng)價(jià)，表現(xiàn)了畫(huà)家的獨(dú)特審美感情、審美評(píng)價(jià)方式和審美價(jià)值觀念。最后，眼中丘壑與畫(huà)家胸中“凜風(fēng)”之氣相激相蕩，主體將自己的情、意、德、才、識(shí)、膽統(tǒng)統(tǒng)融入山川的意象之中-它那千巖競(jìng)秀的氣象,靈趣飛動(dòng)的意志，沖虛簡(jiǎn)靜的精神是與畫(huà)家自己的性靈、襟懷抱負(fù),獨(dú)立

24、高邁的人格，虛靈簡(jiǎn)遠(yuǎn)的精神氣質(zhì)同構(gòu)，那山川的氣勢(shì)正是自己情志的外觀。在審美主客體瞬間融一,達(dá)到“氣”的感悟高級(jí)審美體驗(yàn)層次,誕生出“胸中丘壑”這一審美意象。在畫(huà)家那里,藝術(shù)不是單純描繪客觀山川,也不是單純表現(xiàn)主觀的情思，而是面對(duì)拔地而起氣勢(shì)渾莽的山川丘壑，激蕩情思,“望秋云神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)思浩蕩”，在感情體驗(yàn)中,把自然丘壑變成為畫(huà)家胸中丘壑,然后再用完美的形式將這胸中丘壑表現(xiàn)出來(lái),成為畫(huà)上丘壑。石濤用“神遇”來(lái)概括作者變“自然丘壑”為“胸中丘壑”這一過(guò)程,用“跡化”來(lái)表述把“胸中丘壑物化為“畫(huà)上丘壑”過(guò)程。這能“貫山川之形神的“畫(huà)上丘壑”與“自然丘壑”相比,是“不似之似”，這“不似之似”就是畫(huà)家

25、在對(duì)“自然丘壑”審美體驗(yàn)中，以自身的審美情趣、審美理想與自然山川的審美物性融合為一，而“終歸之于大滌。 畫(huà)家以“一畫(huà)”括萬(wàn)物的“神遇”過(guò)程可以分為三個(gè)層次。首先，畫(huà)家面對(duì)山川丘壑，為其山勢(shì)的險(xiǎn)峻和壯美所動(dòng),悠然會(huì)心，這是對(duì)“自然丘壑”外形式（形、色、質(zhì)）的審美感受。而“胸中丘壑卻不同于自然丘壑,而已經(jīng)具有了畫(huà)家的審美態(tài)度和審美意緒，表現(xiàn)了畫(huà)家從對(duì)象的聳然而立,蒼蒼茫茫,氣勢(shì)雄渾上感到一種震動(dòng)心魄的力量，這就已經(jīng)超越對(duì)“形”感受的表層,進(jìn)入到對(duì)“勢(shì)”體味的深層次.最后，眼中丘壑與畫(huà)家胸中“凜風(fēng)之氣相激相蕩，主體將自己的情、意、德、才、識(shí)、膽統(tǒng)統(tǒng)融入山川的意象之中它那千巖競(jìng)秀的氣象，靈趣飛動(dòng)的意志

26、,沖虛簡(jiǎn)靜的精神是與畫(huà)家的性靈、襟懷抱負(fù)、獨(dú)立高邁的人格、虛靈簡(jiǎn)遠(yuǎn)的精神氣質(zhì)同構(gòu)的，那山川的氣勢(shì)精神正是自己情志襟抱的外現(xiàn).正是審美主客體瞬間融一，從而達(dá)到“氣”的體驗(yàn)層次，誕生出“胸中丘壑”這一審美意象。 生命是整體的“一，能把握山川整體的“一”，才能把握到山川的生命。畫(huà)家面對(duì)的一山一水都是面對(duì)的整個(gè)世界，從而使他從現(xiàn)實(shí)的時(shí)空中超越出來(lái)，在對(duì)物象的審美觀照中看到自己,甚至在這種“凝神境界之中，他不但忘卻審美對(duì)象以外的世界,并且忘記了自我的存在,“意境兩忘,物我一體（王國(guó)維）,達(dá)到一種悠然意遠(yuǎn)的“化境”。畫(huà)家達(dá)到靈感高峰時(shí)，所孕育成熟的審美意象獲得了自身的生命和勃勃生氣，這時(shí)，審美意象所表現(xiàn)的

27、審美對(duì)象的本質(zhì)，已經(jīng)不完全是客觀本質(zhì)的有關(guān)部分和主體本質(zhì)的有關(guān)部分的化合。一旦形成這種“化合“同一”的意象,就不再完全是客體，也不完全是主體了,客體的本質(zhì)為主體的本質(zhì)所“順應(yīng)”，轉(zhuǎn)化為主體;主體本質(zhì)“同化了客體，轉(zhuǎn)化為客體。二者的化合的“一面指向了一種更深的本體存在“道”?？梢哉f(shuō),筆法所產(chǎn)生的線條構(gòu)成了中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的本體而與道相通。三 山水畫(huà)色彩之賦彩與后素 中國(guó)畫(huà)在古代稱為丹青,丹為朱砂，青是藍(lán)靛，故謝赫把“隨形賦彩”列為“六法”之一。 就中國(guó)繪畫(huà)史中的山水畫(huà)而言，一般認(rèn)為隋代展子虔開(kāi)創(chuàng)了青綠山水畫(huà)之先河，將山水畫(huà)注入了深刻的人文氣韻和文人審美情趣。其后，唐代李思訓(xùn)更進(jìn)一步施以大青綠，并用泥

28、金勾線而創(chuàng)立了金碧山水畫(huà)。此后，效法者眾多,其中以李唐、劉松年等在繼承前人基礎(chǔ)上深化繪畫(huà)技藝,將青綠重彩山水創(chuàng)作推向新的高峰。元代以后,文人情緒成為社會(huì)主脈，書(shū)畫(huà)家感到重要的不是狀山水之像，而是達(dá)文人之情懷，于是水墨的大氣盤(pán)旋逐漸取代了設(shè)色書(shū)金的青綠重彩山水畫(huà)。 色彩是人的感性中最敏感的感覺(jué)形式。中國(guó)畫(huà)有錯(cuò)彩鏤金的工筆重彩畫(huà)和講究色墨韻味自然清新的水墨淡彩畫(huà)兩大類型。工筆重彩畫(huà)在秦漢時(shí)已趨成熟和流行。設(shè)色多采用不透明礦物質(zhì)顏料，甚至描金，色澤鮮妍，構(gòu)圖豐滿，饒有裝飾趣味。水墨淡彩畫(huà)是宋元之后迅速發(fā)展成為主流的，它充分發(fā)揮筆墨效果，使水墨產(chǎn)生酣暢淋漓、自然清新的面貌。在水墨繪制的主要骨架上省略淡

29、彩，則與水墨相得益彰。水墨畫(huà)崇尚一種簡(jiǎn)淡幽遠(yuǎn)。素凈渾樸的色彩，使中國(guó)畫(huà)具有日益濃厚的抽象意味。從最早的中國(guó)繪畫(huà)祟尚紅色到文人畫(huà)祟尚墨色，中國(guó)人的審美色彩觀念發(fā)生了根本性的變化：從五色到水墨，從“隨類賦彩”到“色不礙墨，墨不礙色;從重用筆到重用墨；從勾勒線條到點(diǎn)染暈彰；從講究“丹青”到倡導(dǎo)“繪事后素（素高于絢）。中國(guó)畫(huà)日益走向色即墨,墨即道的“超妙自然”之道。 在我看來(lái),文人畫(huà)恰好是將天地萬(wàn)物濃縮起來(lái)以后，致力于傳達(dá)自我的心像意緒。這和畫(huà)匠畫(huà)有不小的區(qū)別。畫(huà)匠畫(huà)拋棄自己去描摹對(duì)象,盡可能使自己和對(duì)象完全合一。故而對(duì)象是藍(lán)色的山就畫(huà)藍(lán)色的,是綠色的水就畫(huà)綠色，如果是枯萎的樹(shù)叢就畫(huà)枯萎的樹(shù)叢,而文化

30、人作畫(huà)不一樣.文人畫(huà)重要的是把天地萬(wàn)物精簡(jiǎn)而是讓自己內(nèi)心大氣盤(pán)旋的氣象、浩然正氣勃發(fā)以后創(chuàng)作出的獨(dú)一無(wú)二的世界上沒(méi)有的東西.如果說(shuō)畫(huà)匠是師法自然,那么文人畫(huà)就是獨(dú)出機(jī)杼“外師造化，中得心源”,創(chuàng)造世界上獨(dú)一份的精神高地。如蘇東坡畫(huà)的紅色之竹，誰(shuí)見(jiàn)過(guò)紅色竹子呢？沒(méi)有。那就是他的獨(dú)一份。文與可畫(huà)彎曲之竹我們見(jiàn)到的都是挺拔的墨竹，比如清代的鄭板橋的墨竹都是勃勃生機(jī)，一枝一葉聽(tīng)民生疾苦，誰(shuí)見(jiàn)過(guò)彎曲地從地下彎過(guò)來(lái)長(zhǎng)出來(lái)的竹子?其實(shí),文與可表現(xiàn)的是宋代文人在高壓之下頑強(qiáng)的生活，采取一切辦法倔強(qiáng)地往上，表達(dá)出文人的氣節(jié)和浩然正氣. 青綠山水畫(huà)與水墨山水畫(huà)構(gòu)成多元文化指向。宗白華先生所說(shuō):“色彩的音樂(lè)在中國(guó)畫(huà)

31、久已衰落中國(guó)畫(huà)此后的道路不但須恢復(fù)我國(guó)傳統(tǒng)用筆線紋之美及其偉大的表現(xiàn)力,尤當(dāng)傾心注目于彩色流韻的真景，創(chuàng)造濃麗清新的色相世界。”（宗白華:美學(xué)散步,上海人民出版社，91年版，第13頁(yè)。） 正如文化的多樣性一樣，中國(guó)繪畫(huà)也應(yīng)該堅(jiān)持多樣性，水墨境界之高邁固然代表了中國(guó)畫(huà)的高境界，但是青綠山水畫(huà)同樣是時(shí)代民族的大氣象，應(yīng)該重新激活這種頗具再認(rèn)識(shí)價(jià)值的繪畫(huà)語(yǔ)匯，以畫(huà)幅巨大張力的縱橫之氣和豪放境界來(lái)展現(xiàn)大國(guó)崛起的東方精神世界。 青綠山水色彩濃郁明快而富于裝飾性,畫(huà)石采用大斧劈大膽落筆并細(xì)心收拾,云水用細(xì)線精細(xì)勾紋富于流動(dòng)感,溝壑造型獨(dú)特別致新穎頗有立體感.用筆上堅(jiān)韌遒勁、富于剛?cè)嶙兓?；設(shè)色上好用冷色調(diào)，

32、用青色綠色、藍(lán)色赭色皆施，用色大膽，色彩明麗而不俗，體格高雅而清潤(rùn)不燥，傳達(dá)出青綠山水畫(huà)者在山水仙境般的旖旎絢麗中的表達(dá)中，傳遞出對(duì)青綠重彩山水語(yǔ)言的審美追求。 文人水墨畫(huà)沖淡簡(jiǎn)約的內(nèi)在精神與黑白色階的極限追求與青綠山水畫(huà)境相揉合,在漲墨磅礴的氣勢(shì)中以色和墨，參之濃艷而率真的青綠色彩，墨與色相激相蕩，很好地發(fā)揮了水墨畫(huà)內(nèi)斂與色彩亮麗的對(duì)立統(tǒng)一之效,使?jié)姴噬试谝环N墨色濃郁的張力之中變得純凈而具有張力。事實(shí)上,我更喜歡這樣的文人畫(huà)與青綠山水相結(jié)合的畫(huà)。畫(huà)家抓住山水精神命脈,寫(xiě)書(shū)山水之魂。只有不斷地走進(jìn)大自然，遺形取神，才能不斷提煉出新的感知形態(tài).石濤說(shuō):“外師造化，中得心源”。用筆墨表現(xiàn)生動(dòng)、豐

33、富、厚重、傳神的山水精神，將心源看成藝術(shù)本真屬性，這成為了中國(guó)藝術(shù)情結(jié).畫(huà)家“搜盡奇峰打草稿”，獲得山水第一感覺(jué),將筆墨運(yùn)行在有源之水，有本之木的山水形象上。宋元山水畫(huà)大氣盤(pán)旋，元?dú)饣斐?。其眾多的山水?huà)作品將難以出神采的建筑用淋漓精致的水墨，極為傳神地寫(xiě)出來(lái)，非常感人:筆觸的生命主體意識(shí)投射,構(gòu)圖的東方文化趣味延伸，色彩以我觀物的生命絢爛，色調(diào)的精神釋放偶然況味.畫(huà)家將屬于形式關(guān)系的形、色、筆觸之間的虛實(shí)、冷暖、明暗、疏密作為新的美學(xué)原則的底座，在此基點(diǎn)上運(yùn)用東方式意象加以再造，在似與不似之間將寫(xiě)實(shí)的意味和抽象的形式情趣融匯成東方美學(xué)風(fēng)貌。一些畫(huà)家將大寫(xiě)意方式融入了畫(huà)幅，在山水結(jié)構(gòu)關(guān)系中尋覓承

34、載意韻的符號(hào)手段,獨(dú)創(chuàng)性地將傳統(tǒng)中國(guó)筆墨技法運(yùn)用到國(guó)畫(huà)線條和構(gòu)圖中,構(gòu)圖完全因內(nèi)在心性鎖定的偶然，色彩也完全因?yàn)橹械眯脑炊龀銎?，從而形成七色光譜般的豐富和厚重。作品以現(xiàn)實(shí)山水為依據(jù),主觀再造而形成新的藝術(shù)世界。色彩之間的過(guò)渡和對(duì)比關(guān)系處理復(fù)雜而理性,畫(huà)作調(diào)子掌控講究而到位。 中國(guó)畫(huà)色彩自王維以后的文人畫(huà)家，開(kāi)辟了一個(gè)抽象色彩境界,墨色渲染，界破虛實(shí)，水與墨合，黑白二色中色階色值可以無(wú)限分下去.從而使中國(guó)畫(huà)臻達(dá)水墨為神，見(jiàn)素抱樸，清寒蕭疏，瑩潤(rùn)蓊郁的境界。這種以墨為榮的幽淡迷蒙的“墨韻觀”在黑白兩極的色彩世界里將世界抽象化、純凈化,使畫(huà)幅靈氣往來(lái)，空白處存有限無(wú)限之氣，黑白處獨(dú)領(lǐng)宇宙之奇妙使

35、人在素凈淡然的畫(huà)境中安頓自己的靈魂。四山水畫(huà)墨法之虛實(shí)之境墨法是中國(guó)繪畫(huà)的重要表達(dá)形態(tài)。南齊謝赫“六法中尚未提出墨法,到了五代荊浩筆記法中“六要”,才將墨法作為一個(gè)方法提出來(lái)。就繪畫(huà)而言，以筆縱線，妙在以形傳神；用墨取氣，妙在墨氳攝氣。筆墨相濟(jì)才可稱為書(shū)和畫(huà).中國(guó)畫(huà)中的水墨畫(huà)，格外突出墨的審美趣味。水墨作畫(huà),以天趣勝.以墨為形,以水為氣。墨分五色而實(shí)為一，用色而色遺,不用色而色全。水墨無(wú)色而無(wú)色不包容在內(nèi)，所以無(wú)色為至色。 線源于道，墨生于氣。筆中有墨,墨中有筆.就繪畫(huà)而言，以筆縱線,妙在以形傳神，用墨取氣，妙在墨氳攝氣.筆墨相濟(jì)方稱書(shū)和畫(huà)。唐岱說(shuō)：“古人之作畫(huà)也,以筆之動(dòng)而為陽(yáng)，以墨之靜而為

36、陰；以筆取氣為陽(yáng)，以墨生彩為陰。體陰陽(yáng)以用筆墨,故每一畫(huà)成,大而丘壑位置,小而樹(shù)石沙水，無(wú)一筆不精當(dāng)，無(wú)一點(diǎn)不生動(dòng)。是其功力純熟，以筆墨之自然合乎天地之自然，其畫(huà)所以稱獨(dú)絕也?！保ɡL畫(huà)發(fā)微自然）董肇說(shuō)：“弄筆如丸，則墨隨筆至，情趣自來(lái).故雖一色，而濃淡自見(jiàn)，絢爛滿幅.”(畫(huà)學(xué)鉤玄) 中國(guó)畫(huà)中的水墨畫(huà)尤其是水墨山水，格外突出墨的審美趣味。水墨作畫(huà)，以天趣勝。以墨為形，以水為氣。水墨為上的觀念是老子美學(xué)“大音希聲，大象無(wú)形”思想的體現(xiàn)。墨分五色而實(shí)為一,用色而色遺,不用色而色全。水墨無(wú)色而無(wú)色不包容在內(nèi)，故無(wú)色為至色.張彥遠(yuǎn)說(shuō):“夫陰陽(yáng)陶蒸,萬(wàn)象錯(cuò)布,玄化之言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮,不待丹碌之彩；云

37、雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。山不待空青而翠,鳳不待五色而綷,是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣.夫畫(huà)物特忌形貌采章，歷歷具足,甚謹(jǐn)甚細(xì),而外露巧密。夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也而成謹(jǐn)細(xì).”(歷代名畫(huà)記論用墨） 莊子“既雕既琢，復(fù)歸于樸”(莊子山木）思想是水墨畫(huà)美學(xué)的思想淵源,而尚“真，尚“清”思想對(duì)水墨畫(huà)影響殊深。這種美學(xué)觀，張揚(yáng)虛靜待物，遺形傳神,摒去機(jī)巧,意冥玄化的畫(huà)境.強(qiáng)調(diào)物的神氣在靈府而不在耳目色相，所以須摒除感官的屏障,使肉眼閉而心眼開(kāi)，“超以象外，得其環(huán)中”，擯落筌蹄，而窮至理.從有限中見(jiàn)出無(wú)限,從無(wú)色之中窺到墨法之道。 以一管之筆，擬太虛之體；

38、以一墨之色，蘊(yùn)萬(wàn)象之色.這種美學(xué)觀，張揚(yáng)虛靜待物，遺形傳神，摒去機(jī)巧，意冥玄化的畫(huà)境。強(qiáng)調(diào)物之神氣在靈府而不在耳目色相，故須摒除感官，去眼目屏障，使肉眼閉而心眼開(kāi)，“超以象外，得其環(huán)中；擯落筌蹄、而窮至理。從有限中見(jiàn)出無(wú)限，從無(wú)色之中睹玄冥之道.故方熏說(shuō):“墨浩濃淡，精神變化飛動(dòng)而已。一圖之間,青黃紫翠,靄然氣韻;昔人云墨有五彩者也?！?山靜居畫(huà)論） 墨并非一色而是五彩,有干墨、淡墨、濕墨、濃墨、焦墨等.用墨與設(shè)色的關(guān)系,有主墨為主而色為輔,有主墨助色而色助墨。用墨如布陣,如用兵。宋代李成有“惜墨如金”之說(shuō),而張璪有“用墨如潑”之說(shuō)。墨有死、活、潑、破,亦有凈、潔、老、嫩，用墨的方法猶如五行的

39、運(yùn)行。中國(guó)畫(huà)家以水墨肇其天機(jī),把水墨尊為上品。他們感覺(jué)到冥冥窈窈之中有神，雖極盡筆墨之巧，也難以完美表達(dá),于是干脆反璞歸真，寓巧于樸,以通天盡人之筆把捉其中的深意,以逸筆草草勾勒出極簡(jiǎn)潔又極富有包孕性的具象，放在無(wú)邊無(wú)際的虛白里,讓人馳騁遐想。 用墨如布陣,用墨如用兵。宋代李成有“惜墨如金”之說(shuō)，而張璪有“用墨如潑”之說(shuō)。墨有死、活、潑、破，沈宗騫說(shuō)：“墨著縑素，籠統(tǒng)一片,是為死墨.濃淡分明,便是活墨。死墨無(wú)彩，活墨有光,不得不亟為辯也.法有潑墨、破墨二用.破墨者，淡墨勾定匡廓，匡廓既定,乃分凹凸,形體已成,漸次加濃，令墨氣淹潤(rùn)，常若濕者。復(fù)以焦墨破其界限輪廓,或作疏苔于界處.潑墨者,先以土筆

40、約定通幅之局，要使山石林木，照映聯(lián)絡(luò)，有一氣相通之勢(shì)，于交接虛實(shí)處再以淡墨落定,蘸濕墨，一氣寫(xiě)出,候干，用少淡濕墨籠其濃處,如主山之頂，峰石之頭，及云氣掩斷之處皆是也。所謂氣韻生動(dòng)者,實(shí)賴用墨得法，令光彩曄然也。（芥舟學(xué)畫(huà)編） 墨亦有凈、潔、老、嫩，方薰說(shuō):“用墨無(wú)他,惟在潔凈，潔凈自能活潑.涉筆高妙，存乎其人。姜白石曰:人品不高，落墨無(wú)法。墨法，濃淡精神、變化飛動(dòng)而已。用墨,濃不可癡鈍,淡不可模糊,濕不可溷濁，燥不可澀滯，要使精神虛實(shí)俱到。”（山靜居畫(huà)論）而“嫩墨者蓋取色澤鮮嫩，而使神彩煥發(fā)之喻.老墨者,蓋取氣色蒼茫,能狀物皴皺之喻。嫩墨主氣韻，而煙霏霧靄之際,潤(rùn)淹可觀；老墨主骨韻，而枝干扶

41、疏山石卓犖之間，峭拔可玩?！保ㄉ蜃隍q:芥舟學(xué)畫(huà)編）用墨之道猶如五行之運(yùn)，“盆中墨水要奢,筆飲墨有宜貪、有宜吝.吐墨惜如金，施墨棄如潑。輕重、淺深、隱顯之,則五采畢現(xiàn)矣。曰五采,陰陽(yáng)起伏是也,其運(yùn)用變化，正如五行之生克”（張式畫(huà)譚）。 中國(guó)畫(huà)家以水墨肇其天機(jī)，把水墨尊為上品.他們感覺(jué)到冥冥窈窈之中有神，雖有筆墨，亦難施其巧,則干脆反璞歸真，寓巧于樸，以通天盡人之筆把捉其中的深意,以逸筆草草勾勒出極簡(jiǎn)潔又極富有包孕性的具象，放在無(wú)邊無(wú)際的虛白里，讓人馳騁遐想。 墨氣煙氳，實(shí)是在實(shí)境中創(chuàng)化出一片生機(jī)玄妙的虛實(shí)，用墨實(shí)是吐納大氣,潑墨破墨涌動(dòng)的蒼茫充盈,迷離渺渺的墨氣，使人感到實(shí)中有空,空中有氣。而在

42、那大片留出的空白處，則是創(chuàng)化出一種悠遠(yuǎn)的宇宙大化，“氣流存于畫(huà)幅之中，使山光水色稟有一種生生不息。涌動(dòng)不止的“道之流.使人融生命于宇宙大氣流行中，體悟到滿紙?jiān)茻煂?shí)是宇宙之生息吐納,滿目混沌不過(guò)是墨海氤氳的自然之道。畫(huà)家冥合自然,經(jīng)天合天,仰觀造化，俯攬外物.化實(shí)為虛，以呈現(xiàn)無(wú)言獨(dú)化之道；染墨成韻，以吐納宇宙萬(wàn)物.繪畫(huà)講墨氣，講墨韻，枯濕淡濃、知白守黑是墨法的重要內(nèi)容。五 山水畫(huà)章法之經(jīng)營(yíng)位置中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖相當(dāng)重要，除了“六法”中的“經(jīng)營(yíng)位置”以外，還包括山水的透視法。一般說(shuō)來(lái)，構(gòu)圖的主要任務(wù)是物體空間的組織、取舍的匠心安排。如果畫(huà)面作橫向線式構(gòu)成，通常蘊(yùn)含著運(yùn)動(dòng)、張力和痛苦的意味；金字塔構(gòu)圖表現(xiàn)

43、穩(wěn)定或僵化；倒三角形顯示出危機(jī)和傾頹坍落感；而圓形構(gòu)圖則往往表現(xiàn)出完滿、圓轉(zhuǎn)和充盈感；S形的構(gòu)圖則表現(xiàn)出流動(dòng)空靈。一幅畫(huà)采用不同的構(gòu)圖,就會(huì)表現(xiàn)出不同的審美意向性和氣勢(shì)氛圍。 在山水畫(huà)的透視方面，有郭熙的三遠(yuǎn)（高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)）法（林泉高致山水訓(xùn)）,后來(lái)韓拙又補(bǔ)充了“洞遠(yuǎn)”、“迷遠(yuǎn)”、“幽遠(yuǎn)(山水純）。中國(guó)畫(huà)遠(yuǎn)近法為克服繪畫(huà)藝術(shù)的時(shí)空局限而提供了獨(dú)特的視界。總體上看,中國(guó)畫(huà)不像傳統(tǒng)西洋畫(huà)那樣采取靜止的焦點(diǎn)透視，而常常是大膽自由地打破時(shí)間空間限制。中國(guó)畫(huà)家早在公元五世紀(jì)上半葉就已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了透視法則。南朝宗炳在畫(huà)山水序中提出了初步的透視理論，隋代展子虔畫(huà)山水已達(dá)到咫尺千里之妙.與西洋畫(huà)家忠于物象的

44、透視法則相比，中國(guó)畫(huà)家極為重視個(gè)人的主體意興,在處理構(gòu)圖時(shí)常使用類似鳥(niǎo)瞰式的觀察方法和左右移動(dòng)視點(diǎn)的獨(dú)特方式.講求“六遠(yuǎn)法”，“七觀法”,即步步看,面面觀，專一看，推遠(yuǎn)看，取移視，合六遠(yuǎn)（王伯敏）。這樣，山水透視就顯出迥異于西方繪畫(huà)的審美特色：“豎畫(huà)三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺,體百里之迥。嵩華之秀，玄牝之靈,皆可得之于一圖”（宗炳畫(huà)山水序）。山水畫(huà)家，“以一點(diǎn)墨攝山河大地（李日華畫(huà)媵），所謂“一墨大千，一點(diǎn)塵劫（沈?yàn)?huà)塵)，“噓吸太空，牢籠萬(wàn)有”(戴熙習(xí)苦齋畫(huà)絮)。這種六遠(yuǎn)、七觀，實(shí)際上通過(guò)視點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，打破繪畫(huà)二維空間限制，采用散點(diǎn)透視的方法對(duì)筆下之物進(jìn)行主觀意向變形，強(qiáng)化其暗示意味，使小我的

45、心靈擴(kuò)大以拓展靈境，大我的世界縮小以包攬宇宙。而“經(jīng)營(yíng)位置”（謝赫）乃“畫(huà)之總要”（張彥遠(yuǎn)）。一般是“必先立意，而后章法”.構(gòu)圖章法不是一般的形式技巧問(wèn)題，而是力求鮮明地表現(xiàn)畫(huà)家的審美趣味。畫(huà)面結(jié)構(gòu)講究疏可走馬、密不透風(fēng)，藝術(shù)上注重象外之趣、畫(huà)外之意，一樹(shù)一石，寥寥幾筆，巧妙布置，引起無(wú)限遐想,常達(dá)到引人入勝、玩味不盡的效果. 為了突出氣勢(shì),范寬等人的山水畫(huà)多取“全景式”構(gòu)圖，主山雄踞正中，挺拔凝重,這種構(gòu)圖具有奪人的氣勢(shì)；為了表現(xiàn)情韻,馬遠(yuǎn)、夏圭等的山水多取“邊角式構(gòu)圖,所謂“金邊銀角”，空靈俊逸,更富于情韻。畫(huà)家總是為達(dá)到某一種藝術(shù)境界,而選擇與之相應(yīng)的構(gòu)圖方式.中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖布局講求計(jì)白當(dāng)黑

46、和平面布置。畫(huà)幅中空白大大小小,虛虛實(shí)實(shí)，若斷若連,錯(cuò)落有致,有聚有散，相互呼應(yīng)，組成了“空白的審美意境。而八大山人從構(gòu)圖多為圓形,畫(huà)石則奇特古怪，重心不穩(wěn)，畫(huà)樹(shù)葉則缺枝少葉，殘敗凋零，而且物象周圍?？帐幨幍臒o(wú)依無(wú)靠，這些形式正是他孤憤、冷寂、痛楚、沉郁的精神氣質(zhì)的表現(xiàn).潘天壽構(gòu)圖喜作方形結(jié)構(gòu),常常創(chuàng)造奇險(xiǎn)的境界，以表現(xiàn)他雄闊、霸悍、樸質(zhì)的繪畫(huà)風(fēng)格。黃賓虹晚年的山水畫(huà)更多密實(shí)工作，象大滌山山景、坐雨齊山等，通局濃墨，卻利用水面反光的一小部分空白作虛的處理,所謂“巖岫杳冥，一炬之光，如眼有點(diǎn),通體皆虛”。五代時(shí)荊浩、關(guān)仝多作層巒疊嶂的“全景式”山水畫(huà)立幅，章法繁密，氣勢(shì)宏偉。平面布局除了與遠(yuǎn)近法

47、相關(guān)以外，還與中國(guó)畫(huà)以線造型相關(guān)。線作為二維空間展開(kāi)的平面藝術(shù)，注重以線概括物象的結(jié)構(gòu).線描形象的立體效果，是通過(guò)結(jié)構(gòu)的透視因素傳達(dá)出來(lái)的,亦即用線條來(lái)概括形體結(jié)構(gòu)的透視面，可以說(shuō)，它沒(méi)有直觀的立體形態(tài)，而是一種聯(lián)想的立體效果。 繪畫(huà)重在主體的審美參與,如果用感官的眼睛看世界,只能“仰面飛檐”,視野局狹而呆板;則用心的眼睛去觀照世界，則“溪谷間事”，“后巷中事,皆可“重重悉見(jiàn)，透其皮相，得其真宰.因此，古人不寫(xiě)眼中之自然，而要寫(xiě)胸中之丘壑，不為形象所拘囿，而要用無(wú)形的精神包裹宇宙。從這極高的審美意向性出發(fā)，中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)主體的意氣統(tǒng)領(lǐng)筆墨，在抽象的寫(xiě)神中追求氣韻生動(dòng)，中國(guó)畫(huà)正是借助筆墨的抽象性才顯

48、得氣韻生動(dòng)。 中國(guó)畫(huà)結(jié)構(gòu)章法充滿藝術(shù)辯證法,講求取與舍、賓與主、呼與應(yīng)、虛與實(shí)、疏與密、藏與露、分與合.清王昱說(shuō):“作畫(huà)先定位置,次講筆墨。何謂位置?陰陽(yáng)向背,縱橫起伏,開(kāi)合鎖結(jié),迥抱鉤托，過(guò)接映帶,須跌宕欹側(cè),舒卷自如。位置須不入時(shí)蹊,不落俗套,胸中空空洞洞，無(wú)一點(diǎn)塵埃，丘壑從性靈出，或渾穆，或流利，或峭拔，或疏散,貫想山林，真面目流露筆端,那得不出人頭地？(東莊論畫(huà))鄒一桂說(shuō)：“章法者，以一幅之大勢(shì)而言。幅無(wú)大小，必分賓主，一虛一實(shí),一疏一密，一參一差,即陰陽(yáng)晝夜消息之理也。布置之理，勢(shì)如勾股,上宜空天，下宜留地?；蜃笠挥叶?，或上奇下偶，約以三出。縱有化裁，不離規(guī)矩.（小山畫(huà)譜)華翼倫說(shuō):

49、“畫(huà)有一橫一豎，橫者以豎者破之,豎者以橫者破之，便無(wú)一順之弊.又,氣實(shí)或置路,或置泉,實(shí)處皆空虛.”（畫(huà)說(shuō)） 畫(huà)家將構(gòu)圖章法同筆法、墨法同等看待，講求偏正、繁簡(jiǎn)、陰陽(yáng)向背。章法靈活多樣，不可端倪，既有一定的法則規(guī)矩，又有創(chuàng)造的充分自由,于斯,心手達(dá)情,方能創(chuàng)造出一種獨(dú)特的構(gòu)圖和別致的氛圍，來(lái)傳達(dá)那不可傳達(dá)的畫(huà)中詩(shī)意。在筆法中，國(guó)畫(huà)要求有力有氣,反對(duì)疲軟呆板,畫(huà)法用筆最重骨法挺拔，講究水墨為上，墨色華潤(rùn).繪畫(huà)藝術(shù)講經(jīng)營(yíng)位置，講氣韻生動(dòng),其線條、色彩、構(gòu)圖等凝定為或繪畫(huà)那具有“意味美”的形式,并表現(xiàn)出藝術(shù)美的本質(zhì)。這是一種經(jīng)過(guò)審美凈化了的形式，一方面表現(xiàn)了自然界的規(guī)律（合規(guī)律性）,同時(shí)，又表現(xiàn)了人

50、的情感體驗(yàn)規(guī)律（合目的性）。這種藝術(shù)形式感是人們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作和欣賞過(guò)程中，不斷開(kāi)創(chuàng)新的繪畫(huà)境界和不斷生成新的繪畫(huà)感受力的重要根據(jù)。山水畫(huà)美的本質(zhì)，正在于通過(guò)對(duì)這種形式意味的把捉和創(chuàng)造,將人的靈魂意緒安頓在一個(gè)完美的形式結(jié)構(gòu)中,從而由不確定走向確定，并由確定再次走向新的不確定。因此，只有將繪畫(huà)藝術(shù)形式與人的生命情調(diào)聯(lián)系起來(lái),才能真正洞悉山水畫(huà)藝術(shù)的審美特征.六 山水畫(huà)之氣韻生動(dòng)美 氣韻生動(dòng)是謝赫提出的。氣韻的關(guān)鍵是氣。氣的觀念起源甚早,西周末陽(yáng)伯父認(rèn)為：“天地之氣，不失其序。(國(guó)語(yǔ)周語(yǔ))老子把“氣納入其哲學(xué)體系：“萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和。莊子提出萬(wàn)物為一氣之變化的見(jiàn)解：“人之生,氣之聚。聚則為生，散則為死故曰：通天下一氣耳?！?莊子知北游） 作為美學(xué)意義上的“氣”有多層含義：其一，“氣”是概括藝術(shù)本源的一個(gè)范疇。鐘嶸詩(shī)品序說(shuō)：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！逼涠?，“氣”是概括藝術(shù)家生命力和創(chuàng)造力的一個(gè)范疇。其三，“氣”是概括藝術(shù)生命的一個(gè)范疇.“氣”不僅構(gòu)成世界萬(wàn)物的本體和生命。書(shū)畫(huà)家主觀的氣,經(jīng)過(guò)物態(tài)化的創(chuàng)作過(guò)程，凝結(jié)在藝術(shù)形象中,就成為藝術(shù)作品的重要審美內(nèi)容。謝赫古畫(huà)品錄:“雖不該備形妙,頗得狀氣。