騰沖甘蔗寨佤族清戲的調(diào)查與研究

騰沖甘蔗寨佤族清戲的調(diào)查與研究摘要:騰沖甘蔗寨佤族清戲已有200多年的歷史，至今仍保存其原生態(tài)的演唱形式，屬于珍貴的民族劇種。本文通過實地田野調(diào)查，詳實記錄并認真分析佤族清戲的形成、歷史與現(xiàn)狀、表演形式和演出劇目等，較全面系統(tǒng)地呈現(xiàn)佤族清戲狀況，以引起對佤族清戲這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)搶救和保護的進一步重視。關(guān)鍵詞:騰沖甘蔗寨佤族清戲調(diào)查與研究近年來，隨著國家和地方政府對少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進展搶救保護，以及旅游資源開發(fā)，佤族清戲的報道又逐漸增多，在一些報紙、網(wǎng)站均有不同程度的簡介，讓人們對其有所理解。我們課題組于2022年1月中旬至3月初兩次到騰沖的甘蔗寨進展田野調(diào)查，專門采訪了佤族清戲的傳人李家顯和沈家興，聽了老藝人們的演唱，從老藝人那里獲得了大量珍貴的第一手資料。通過對資料和相關(guān)文獻的整理分析，我們對佤族清戲有了一個更完好的認識和理解。一、形成騰沖佤族自稱“守土人〞，在其家堂祖宗牌位上也寫有“守土祖裔〞，主要聚居于甘蔗寨、汪家寨、勐洪等村寨。其中甘蔗寨為佤族清戲最主要的上演地。甘蔗寨全稱為騰沖縣荷花傣族佤族自治鄉(xiāng)甘蔗寨自然行政村，位于騰沖縣西南部，間隔縣城約24公里。周圍地形地貌屬高黎貢山，丘陵地帶，最高海拔1454米。甘蔗寨全村包括甘蔗寨在內(nèi)的四個小村寨，2022年末有耕地面積2100畝，其中水田1033畝，旱地1067畝，森林面積1000畝。全村有516戶，總?cè)丝?064人，其中佤族人口584人，占總?cè)丝诘?8.3%〔全部聚居在甘蔗寨本寨〕，全村農(nóng)民人均純收入1670元。甘蔗寨佤族的源流現(xiàn)無明確的定論，可確定的是他們經(jīng)過幾次遷徙才定居甘蔗寨。據(jù)說唐朝時期，居住在騰沖和順，南宋時遷徙至荷花池〔今荷花鄉(xiāng)荷花池村〕，元、明時才定居于甘蔗寨?！扒鍛颞暦Q呼最早見于清。李調(diào)元?雨村劇話?，說：“弋腔始弋陽，即今高腔?！┲^‘京腔’，粵俗謂之‘高腔’，楚蜀之間謂之‘清戲’。甘蔗寨佤族清戲?qū)俑咔幌到y(tǒng)中的弋陽腔，這一點如今考證的已非常明確。至今保存著弋陽腔的徒歌干唱，不托管弦，以節(jié)擊鼓的高腔劇種的根本特征。同時，還保存著弋陽腔聲腔系統(tǒng)劇種所特有的‘滾調(diào)’演唱方式，這兩個藝術(shù)特征，充分說明佤族清戲是屬于弋陽腔聲腔劇種范疇的。與弋陽腔聲腔劇種，有著淵源的關(guān)系。〞假如再將佤族清戲聲腔淵源說得更詳細一點，佤族清戲?qū)龠柷谎茏兊那嚓柷粍》N系統(tǒng)?！柏糇迩鍛蚓捅４媪饲嚓柷弧⑦柷坏奶攸c。青陽腔在歷史上興起于古代池州府青陽縣〔現(xiàn)今安徽省青陽縣〕，又稱池州調(diào)。是明嘉靖年間弋陽腔流入當?shù)睾?，與地方言和民歌小曲結(jié)合形成。它繼承了弋陽腔只用打擊樂器伴奏和一唱眾和的演唱特點，開展原弋陽腔的滾白和滾唱。佤族清戲保存了這種古老的特點。演唱時不用絲竹樂器伴奏，只用打擊樂，每唱一句或一段，那么用打擊樂隔開或襯托氣氛。其形式采取一人在前面演唱，眾人在后面應(yīng)和，并采用‘滾白’和‘滾唱’的唱法，似流水板和跺板。這種古樸風(fēng)格，恰與古老的青陽腔有共同之處。〞甘蔗寨佤族清戲與弋陽腔、青陽腔有著淵源的關(guān)系，與“楚蜀清戲〞同名，是否是楚蜀清戲流傳演變而成？二者是否有淵源關(guān)系？如今尚無資料證明。但為何會單單置根于甘蔗寨這樣一個佤族村寨？又如何由漢民族的劇種演變成佤民族的劇種呢？我們知道一種藝術(shù)的產(chǎn)生總要受到很多的社會經(jīng)濟和文化因素的影響，佤族清戲能在甘蔗寨落根開花，我們認為主要有五方面的因素：第一，“商路即戲路〞、“軍旅之路即戲路〞騰沖是漢以來蜀身毒道上的要沖，商業(yè)繁榮，文化興旺?！拔髂辖z綢古道〞經(jīng)保山入騰沖后，始分三條道路出境。一是騰西北線，由古永〔今猴橋鎮(zhèn)〕西通緬甸密支那，再至天竺〔今印度〕；二是騰北線，走固東往北過滇灘、明光出境；三是騰西南線，就是走梁河、盈江這條。甘蔗寨歷史上地處騰西南線古道上，從騰沖縣城出發(fā)，經(jīng)過甘蔗寨，下到南甸〔今梁河縣〕，最后進入緬甸的八莫。甘蔗寨作為古驛道的第一站，歷來是軍旅、商賈和馬幫歇腳休息的大驛站，要塞之地。過去，這里的馬店、貨棧較多，非常熱鬧，至今在寨里面還存留有一段兩邊是彈石，中間用青石板鋪成的“小街子〞，和一兩間非常破舊的馬店，依稀讓人感到過去的喧鬧和繁華。明清時的騰沖，軍旅、商賈、移民紛至沓來，18省商人云集，其中不少人落籍騰沖。眾多的軍旅、商賈、馬幫或民間藝人走騰西南古道均要歇腳于甘蔗寨，人來人往，交流應(yīng)暇，自然需要娛樂，豐富文化生活。當?shù)氐那鍛蚩赡芫褪沁^往或落籍甘蔗寨的軍旅、商賈、手工業(yè)者或民間藝人帶入后，傳播留下的?？梢姼收嵴@個古驛站，是佤族清戲根植的沃土，它為清戲的傳入奠定了基矗第二，弋陽腔、青陽腔流傳廣泛，豐富的藝術(shù)特色，是佤族清戲得以出現(xiàn)的必要前提明魏良輔?南詞引正?載：“自徽州、江西、福建俱作弋陽腔，永樂間云、貴二省皆作之。〞可見影響廣泛。弋陽腔本身有著“順口可歌〞、“錯用鄉(xiāng)語〞，以及“改調(diào)歌之〞等適應(yīng)性和靈敏性較強的藝術(shù)特點，與少數(shù)民族地區(qū)的風(fēng)土人情很容易匹配交融，所以弋陽腔對云南許多少數(shù)民族的戲劇，如白劇、傣劇等都有過重要影響。青陽腔在繼承弋陽腔藝術(shù)特點的根底上，又極大開展了弋陽腔的“滾唱〞形式，形成一種非常完備的“滾調(diào)〞體系。詞格字數(shù)較為自由，語言通俗易懂，獨特的唱腔形式能充分發(fā)揮音樂的敘事和人物內(nèi)心刻畫功能，使其更具有較強的適應(yīng)性和生命力。第三，甘蔗寨佤族承受漢文化和外來文化較早，時間長他們屢次遷徙中幾乎都居住在平壩，如和順、荷花池等，民族間的交流自然便利，易溝通交融。后來定居甘蔗寨，又位于古驛道交通要塞，與外界的交流更為頻繁直接，使甘蔗寨佤族受到了很大程度的影響。最為明顯的就是甘蔗寨佤族本民族的語言、服飾特點逐漸消逝已有兩三百年，只是在某些祭祀方面有別于其他民族，如辦事要祭神，人有病痛、災(zāi)禍就要叫魂做鬼，蓋新房、婚禮、喪禮、甚至處分違背村規(guī)民約者時都要“剽牛〞，只不過如今的以殺豬代替了剽牛。而且甘蔗寨佤族歷來有辦學(xué)請師的傳統(tǒng)。村有一個傳說：佤族因無文字，很受欺負，于是他們在荷花池居住的時候聘請了一位教書先生來教書。結(jié)工錢時，教書先生說不要工錢，只想在荷花池這里要一塊牛皮那么大的地方居祝佤族頭人聽后就容許，讓教書先生想要哪塊地就給哪塊地。教書先生連夜把一整塊牛皮割成一條細長的牛皮繩，第二天，便用牛皮繩把佤族居住的整個荷花池地方圈了起來。佤族頭人只好帶著族人分開壩子搬到了甘蔗寨。傳說歸傳說，但辦學(xué)請師傳統(tǒng)一直延續(xù)。民族間的交流影響，以及甘蔗寨佤族對漢族文化承受的進一步深化，使其具備了承受漢族戲曲的基矗第四，佤族清戲的繁榮開展與甘蔗寨佤族頭人的喜歡支持親密相關(guān)清末民初甘蔗寨佤族的“佧拉王〞〔即頭人〕為李如楷，他記性很好，能說會唱，熱愛清戲，且家中寬裕，略有積蓄，平時便在家中召集接納會唱戲劇的藝人或過客，經(jīng)常主持和組織清戲的演出活動，并扮演角色，尤其喜歡扮演?大堂上壽?中的老王子。因他當時又是騰沖明朗練〔今荷花鄉(xiāng)一帶〕重要的管事之一，被稱為“李管事〞，甘蔗寨的土地、民事均屬他掌管，有一定的社會地位，所以佤族清戲的演出也得到地方土庶支持，在以甘蔗寨為中心的數(shù)十個村寨活潑演出，使清戲出現(xiàn)了一個較為繁榮的場面?，F(xiàn)還存于甘蔗寨村委會旁的一間兩層兩檐，翼角舒展，端正素雅的“魁閣〞，據(jù)說就是李如楷建蓋的?！翱w〞里以前供奉著畫在木版上的本主、山神、田公和地母，它不僅是佤族祭祀的地方，而且也是清戲的演出場地。每逢祭祀完畢，都要在此上演清戲。李如楷還有一個很重要的舉動，就是搜集整理了清戲劇本，據(jù)傳他當時保管有厚達一寸的三大本綿紙抄寫的劇本，對清戲的傳承有著重要影響。從某種意義上說，李如楷對推動佤族清戲開展起著至關(guān)重要的作用。第五，少數(shù)民族戲劇在很大程度折射著民族的宗教信仰、道德觀念、審美情趣和婚姻家庭等歷史上佤族的地位很低下，“佧拉王〞的“佧拉〞，在清代稱“嘎剌〞、“哈瓦〞，當?shù)卮鲎宸Q其為“卡佤〞，因為“卡〞在傣語中意為奴隸，所以這種稱呼帶有侮辱性。而佤族清戲內(nèi)容多為忠、孝、節(jié)、義以及改惡從善等傳統(tǒng)道德故事。如?三孝記?是甘蔗寨至今保存最完好，深受當?shù)厝罕娤矚g的一出傳統(tǒng)劇目。全劇分為五折，其中的?安安送米?是最為感人的一折，也是上演最多的一折。劇情來源于我國古代一門三孝的故事，安安送米那么更是被列為我國古代著名的二十四孝之一。大意是：書生姜林廣遵母之命，被迫休妻，其妻離家，居于姑婆處，雖生活清苦，但仍不忘孝敬婆母。其子安安雖然年幼，但深知孝義之理，遂暗中省下口糧，偷偷接濟母親。劇中人物姜林廣、龐氏、安安各自都有不同的孝心，都是以孝為本，故名?三孝記?。這些實際上借助了戲劇中的風(fēng)氣和人事來反映本民族所認同的思想，是當?shù)刎糇迦嗣窨释麛[脫貧困，向往自由幸福的美妙心聲。同時也是佤族人民熱情誠摯，團結(jié)互助，歌頌勤勞，追求幸福的詳細生活反映，因此，有著廣泛的群眾心理基矗二、歷史佤族清戲起始于何時？現(xiàn)暫無明確定論，結(jié)合前人的調(diào)查研究，我們較為贊同佤族清戲大致始于“清嘉慶初期或乾隆晚期〞的說法，也就是說甘蔗寨佤族清戲至今應(yīng)有200多年的歷史。詳細分析如下：第一，前人在1984年，對佤族清戲調(diào)查、開掘時曾采訪過當?shù)囟辔划敃r尚在人世的老藝人和老人，據(jù)他們回憶清代咸豐初期就有了一定規(guī)模的清戲演出，這意味著早期的清戲繁榮定然有一批批較為成熟的民間藝人，以及完好的劇目和唱腔。據(jù)此推想，“佤族清戲初具規(guī)模的演出，應(yīng)至于清嘉慶初期或乾隆晚期。再考，佤族清戲服裝無水袖，這種古老的戲裝款式的長期保持，那么亦說明清戲在騰沖甘蔗寨的活動，當在滇劇之前。〞第二，康熙末年之前，甘蔗寨經(jīng)濟相對落后，并存有土地糾紛，故在此之前應(yīng)缺乏承受清戲傳入的必要條件。明代謫戍永昌〔今保山〕的楊慎(1488年－1559年)在其名篇?寶井謠?中寫道“編茅遍野甘蔗寨，崩磧浮沙囊轉(zhuǎn)河〞，可見當時的甘蔗寨是人煙稀少，條件落后。到了明隆慶年間，“騰越人士，買置義倉田于甘蔗寨，年收租谷二千余籮，每年于青黃不接及寒冬臘月，散給貧民?！滴醵甙四觊g，奉文行查田畝，妄將此田報上。自保之后，官民交困矣。〞可知這期間的農(nóng)業(yè)消費是動亂不穩(wěn)的。佤族自己開挖耕種的稻田，也常遭侵占，糾紛不斷，直至清康熙六十一年，清朝地方政府最后才斷定將佤族開挖之稻田“全傳于子孫永遠耕種，……毋許別人制止其他民族侵占，并在寨里刻石立碑為證。如此看來甘蔗寨佤族的消費生活趨于穩(wěn)定應(yīng)在康熙年代后〞。另外，在古碑的立碑人落款中有“李自友〞這樣一個人名，據(jù)騰沖甘蔗寨佤族李氏家譜記載，李氏最早的輩分即“友〞字派。這說明甘蔗寨佤族在康熙后承受漢文化的影響較大，也較為深入。而且到了乾隆時期，全國政治穩(wěn)定，經(jīng)濟開展，文化繁榮，戲曲呈現(xiàn)百花爭艷場面，清戲傳入在經(jīng)濟文化上具備了承受條件的騰沖佤族地區(qū)，就是極有可能的了。第三，湖北、四川、山西都有清戲的記載。湖北清戲的形成被認為是明末清初，出自弋陽腔的青陽腔由安徽傳入湖北，流變而成清戲。清雍正二年〔1724年〕，成都已有高腔戲班“老慶華班〞。到了清代乾隆年間，高腔全面?zhèn)魅胨拇?，時稱“清戲〞。雖無資料證明甘蔗寨佤族清戲是否是由湖北或四川清戲流傳演變而成，但可解釋的一點，佤族清戲的出現(xiàn)不會早于湖北或四川清戲。盡管明代中央政府分別在明洪武、正統(tǒng)和萬歷三個年間在云南有過大的軍事行動和人口遷徙，對騰沖的社會開展產(chǎn)生過重大影響，但就佤族清戲而言，這些只能是一個大的歷史文化背景，而不是形成的時期。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.清末民初期間，是佤族清戲最為繁榮的黃金時代，當時，清戲除在本寨及其他佤族村寨上演外，還被邀至鄰近的各民族村寨演出，甚至演出到了接近縣城的河順，深受人們的喜歡。20世紀20年代后漸趨衰微，騰沖抗日戰(zhàn)爭之后，佤族清戲瀕臨滅絕之境。解放后，騰沖縣人民政府于20世紀50年代初期對社會文化、民族文化進展調(diào)查時，將佤族清戲列為一正式劇種，記入檔案。1983年，縣文化館對佤族清戲作了初步調(diào)查，1984年，縣文化館、縣花燈團再度組織人員進展調(diào)查，研究佤族清戲與弋陽腔、青陽腔關(guān)系，開掘、整理劇目和唱腔。之后，選了廖美玲、王祖芳、李愛松3個佤族女青年，在文化部門及老藝人輔導(dǎo)下，排演了折子戲?安安送米?，參加了保山地區(qū)民族文藝會演，演出獲得成功，被授予“珍貴民族劇種〞的獎勵。1993年，縣文化館人員又到甘蔗寨舉辦過輔導(dǎo)班，發(fā)動了村中數(shù)十個佤族青少年學(xué)唱清戲，以擴大影響，培養(yǎng)后繼人才。其間，中國戲曲研究院的專家曾親臨甘蔗寨調(diào)查，認為佤族清戲?qū)儆谡滟F的民族劇種。同時，縣文化館還組織人力對局部劇目進展錄音，并整理出?安安送米?和?姜姑刁嫂?的曲譜，以便于學(xué)習(xí)和演唱。佤族清戲就這樣逐步走出當?shù)兀瑩P名省內(nèi)，并被專家學(xué)者重視和研究，有些觀點也頗有爭議和“質(zhì)疑〞。三、表演形式和劇目清戲上演的時間一般在春節(jié)期間，節(jié)前，村寨中的藝人們便聚集商議，選定劇目，分配角色，由熟知劇本的人負責(zé)排練。所選劇目也是多為二至四人的折子戲，其中，表現(xiàn)悲歡離合與神仙故事的劇目最受歡送。演出從大年初一準備開場到正月十六完畢，整個過程如下：大年初一，主要是“賀秋〞和“參廟〞。“賀秋〞是用稻草編扎一個“秋神老爺〞，再用兩根藤條或繩子像秋千一樣把秋神掛于“秋堂〞〔寨中涼曬稻谷的空地〕的大樹下，擺放三牲供果，鑼鼓齊響，由寨里年長者帶頭祭祀后，眾人輪番蕩使秋神，蕩得越高意味著一年里生活越順利，最后將秋神供奉于大樹上?！皡R〞是到魁閣祭祀，迎接龍燈，并祈求“出燈〞到外村寨演唱順利。正月初二開場在秋堂演唱清戲，俚稱作“秋堂唱〞，一般均在黃昏時進展。秋堂上擺放一兩張裝有瓜果點心的桌子，四周用松明火把照明，觀眾圍成燈堂，演員于燈堂中間表演。上演時通常與龍燈、仙燈等一齊演出，先是“耍青龍燈〞，青龍燈是用竹片和紙扎制而成，耍時放鞭炮，用紅布給龍“掛紅〞，高聲“說吉利〞，諸如“老龍耍得喜氣生，慶賀寶寨過新春。賀老者年高百壽，賀少者五谷豐收〞等等。后是“耍仙燈〞，由一個手提一只小菜籃子，里面放有燈籠，身穿鮮艷花衣，腰系圍裙的小女孩扮作“引仙姑〞，后面緊跟著七個手拿紙扇或手巾，穿著打扮類似的小女孩，圍著邊舞邊唱一些“采花調(diào)〞之類的民間小調(diào)。耍完燈后，清戲便正式演出，一般可演三四折戲，中間夾有耍燈，一折燈，一折戲，典型的“燈夾戲〞。正月初三開場“出燈〞，到周圍十數(shù)個村寨“耍青龍燈〞和唱清戲，一直要到元宵節(jié)才返回。外村寨事先一般會打個招呼或捎個口信進展邀請，清末民初期間，周圍村寨幾乎形成風(fēng)俗，每逢過年就在自己村寨里等著看演出。外村寨除負責(zé)吃住外，還會在桌上果碟里封點“小禮錢〞，多少不定，看各村寨的情況，少那么幾十元，多那么兩三百元，到返回本寨時，一般會有一兩千元的進帳，這些錢也主要用于寨里的公益。正月十六，要到秋堂“撤秋〞，把供奉在大樹上的秋神撤下。然后再到魁閣祭祀“辭廟〞，“送龍〞回宮，在河邊燒掉龍燈，順水沖走，至此清戲演出方告完畢。這里我們至少可知兩點：一是清戲傳入甘蔗寨后，與當?shù)氐拇荷鐭艋痫L(fēng)俗融為一體，有燈有戲，使其既有祀神祈福的含義，又改變了社祭燈節(jié)零散單調(diào)的狀態(tài)，呈現(xiàn)富于伸縮，靈敏多變的演出形式，更為群眾喜歡承受；二是清戲僅在春節(jié)期間表演，展示的是人們祈福慶豐，喜氣熱鬧的場面，未有職業(yè)戲班，處于純粹業(yè)余化的娛樂狀態(tài)。故而“佤族清戲是以云南漢族方言為戲曲語言的一種少數(shù)民族業(yè)余戲曲藝術(shù)。〞清戲的演出形式較為簡單，角色雖有生、旦、末、丑之分，但早先不抹臉化裝，白嘴白臉，化裝是80年代后才開場。表演者分行穿戴，“服飾分衣、褶、蟒、靠，頭飾有盔、冠、巾、帽，還有髯口、鞋靴、面具等。〞但無太大講究，早期服裝多為布料，但無水袖，還曾用紙剪貼一些飛禽走獸的簡單圖案。表演上有一定程式，人物上場時往往要先念引子或念詩，然后再唱或道白。沒有復(fù)雜的身段，臺上的做功均是根據(jù)演員對劇情的理解而發(fā)揮。李家顯老藝人告訴我們，之所以稱清戲主要是因為“清唱〞。佤族清戲伴奏早先使用的樂器僅有小勾鑼、小釵兩件，每唱一句或一段即用“鏘鏘，鏘鏘鏘齊鏘齊鏘鏘〞一類的鑼釵點隔開，襯托節(jié)奏氣氛，大鼓、大鈸、大鑼等都是后來添加以顯粗暴雄渾。③解放前，曾有人嘗試用“叫雞弦〞〔京胡〕進展伴奏，但未能堅持下來。直至1984年底，才由專業(yè)藝術(shù)工作者正式把文場音樂〔主要是二胡〕引進了清戲伴奏之中。當?shù)厮嚾艘话惆盐鋱觥泊驌魳钒樽唷撤Q為“打家事〞，把文場稱為“鋸弦子〞。演唱時腔板穿插變換，一唱眾幫，抑揚頓挫，悅耳動聽，既善敘事，又極抒情，具有較強的表現(xiàn)力。前人整理一些老藝人的介紹，認為清戲的聲腔有“九腔十三板〞，并有幕后幫腔。九腔為大漢腔、四平腔、高腔、放腔、哭腔、花音腔、百珍腔、蒼胡腔、土子腔；十三板為清江引、浪淘沙、山坡羊、下山虎、一枝花、滴滴金、步步嬌、駐云飛、小桃紅、倒垂簾、菜花黃、柳葉青、哭相思等。但是現(xiàn)存的手抄劇本戲文中，很少標明所唱腔板的名稱，可以區(qū)分的尚屬少數(shù)，并且曲牌變換，曲牌聯(lián)套以及同一曲牌因詞設(shè)腔的情況也較多，因此我們認為佤族清戲的聲腔還應(yīng)作進一步的挖掘和整理?？箲?zhàn)時期，佤族清戲停頓演出，漸漸衰落，劇本戲文或失散或遭鼠劫，幸存較少，唯李如楷重孫趙立國尚保存局部?，F(xiàn)今保存最完好的是?三孝記?連臺本，包括?姜姑刁嫂?、?順母休妻?、?逐趕龐氏?、?安安送米?、?蘆林相會?五折。?白鶴傳?連臺本中有?潮陽管民?、?回朝繳旨?和?加封韓愈?三折，另有?文龍趕考?、?賈氏上墳?和?割股救母?等三個零散折子戲，這些劇目挖掘整理后，均收錄在?云南戲曲傳統(tǒng)劇目匯編〔3〕民族戲曲1集?〔1987年10月〕。此外，老藝人沈家興能記述演唱的還有?和尚化齋?一折。從現(xiàn)存劇目內(nèi)容看，故事感人，情節(jié)生動，文辭優(yōu)美，人物性格鮮明。四、傳承及現(xiàn)狀調(diào)查中我們發(fā)現(xiàn)佤族清戲雖有家傳形式，但不顯著，傳承方式群眾化為主，較為靈敏。如在清末民初，由于李如楷倡導(dǎo)，村寨中很多人學(xué)唱會唱，并演出過?大堂上壽?、?二堂上壽?這樣一些需要十多個演員演唱的折子戲，其中不乏像李茂廣、王茂章這樣有文化根底，能演唱很多劇目的藝人。之后的沈家興、楊茂發(fā)等學(xué)藝是把床鋪搬到李茂廣家里，每天等李茂廣做完農(nóng)活后向他學(xué)習(xí)演唱。李家顯老藝人那么是自幼聽父親李茂廣早晚習(xí)唱，耳濡目染，開場學(xué)藝，9歲時便隨父演唱過折子戲?安安送米?。這里，我們注意到清戲早先的傳承者均為男性，問及原因，主要是清戲有近半月的時間在外走村串寨地演出，女性多有不便，傳統(tǒng)上佤寨里的女性多在田間或家里干活，很少在外拋頭露面。而且過去有一定文化根底的男子也比女子多，看劇本戲文容易學(xué)記一些，不存在“傳男不傳女〞的說法。李老藝人還幽默地告訴我們：如今反而是女性更容易學(xué)唱清戲，因為她們識字、聰明、嗓子好，身段表演到位，比男子認真努力。佤族清戲至今為止唱腔根本沒有變化，仍保存著它傳入時原生態(tài)的形態(tài)，是一份珍貴的少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。盡管騰沖縣對清戲先后做了大量的調(diào)查、開掘和整理工作，取到相應(yīng)的效果，但如今仍面臨失傳和流失速度太快的危險狀況，急需對其進展有效的搶救和保護。鏡頭一：荷花鄉(xiāng)在2000年6月被文化部授予“中國民間藝術(shù)之鄉(xiāng)〞稱號，全鄉(xiāng)民族民間文化豐富絢麗，多姿多彩，經(jīng)常舉辦民族群眾文藝活動，佤族清戲也參與過演出。但近幾年來，鄉(xiāng)上、寨里都根本沒有上演過清戲，也難組織起。究其原因，一是如今的文化娛樂多樣化，平時里看豐富的電視節(jié)目，逢年過節(jié)那么四處玩耍，很多年輕人都忙于外出打工，無心于清戲或耍燈了；二是現(xiàn)還在的老藝人僅有三人，沈家興〔82歲〕、楊茂發(fā)〔76歲〕和李家顯〔72歲〕，而且楊茂發(fā)還得病中風(fēng)，一直臥床不起，三人均已不能登臺演唱；三是在84年所輔導(dǎo)的有了一定根底的三個佤族女青年，早已婚嫁，有的外嫁到其他村寨，已很難再聚在一起進展演唱了。鏡頭二：椐我們反復(fù)詢問核實，沈家興和李家顯兩位老藝人現(xiàn)可以演唱記述的劇目僅有?姜姑刁嫂?、?順母休妻?、?逐趕龐氏?、?安安送米?、?蘆林相會?、?文龍趕考?和?和尚化齋?七個折子戲，原先整理過曲譜的僅為?安安送米?和?姜姑刁嫂?，而且曲譜尚有待完善的地方。鏡頭三：寨里的文化室有一個專供演出的小戲臺，已是灰塵蛛網(wǎng)，很久沒用，院場長滿雜草。房間里擺放著縣文化館搬家時處理給的兩張木桌，四條