對現(xiàn)代美術(shù)的探討

對現(xiàn)代美術(shù)的討論對現(xiàn)代美術(shù)的討論引言：所謂現(xiàn)代派美術(shù),是指西方國家從二十世紀初開展起來的現(xiàn)代美術(shù)中某些流派野獸派,立體派,將來派,達達派,表現(xiàn)派,超現(xiàn)實主義,抽象主義,波普藝術(shù)的統(tǒng)稱?，F(xiàn)代美術(shù)最大的特點在于努力打破以致完全擺脫或否認西方寫實美術(shù)的傳統(tǒng),強調(diào)表現(xiàn)美術(shù)家的主觀精神和藝術(shù)形式方面的種種探究。而拋棄了亞里士多德、康德等所謂的感性形式。現(xiàn)代派一詞是和某種新的,非傳統(tǒng)的,區(qū)別于過去的藝術(shù)思想聯(lián)絡(luò)在一起的;它既不同于以往的傳統(tǒng)美術(shù),也不包括現(xiàn)代的各種現(xiàn)實主義流派,現(xiàn)代美術(shù)紛繁復(fù)雜、變幻莫測與現(xiàn)代的西方美術(shù)更不本文由論文聯(lián)盟搜集整理是同一概念?，F(xiàn)對現(xiàn)代美術(shù)進展初探如下:一、現(xiàn)代美術(shù)對傳統(tǒng)的審美理想提出了挑戰(zhàn)現(xiàn)代美術(shù)的特點是創(chuàng)新,而創(chuàng)新那么意味著變革,意味著否認,意味著批判,由此而導(dǎo)致的就是藝術(shù)的不斷變化。較之藝術(shù)的墨守成規(guī)而言,這種變化確有其進步的一面。一個事物的滅亡意味著另一事物的產(chǎn)生,新事物總是在與舊事物的不斷斗爭的根底上產(chǎn)生的?，F(xiàn)代藝術(shù)就是在與傳統(tǒng)藝術(shù)的挑戰(zhàn)和斗爭中不斷地發(fā)生開展的。隨著國際藝術(shù)空間向國內(nèi)逐漸開放,面對紛繁復(fù)雜和日新月異的社會開展,現(xiàn)代美術(shù)對傳統(tǒng)審美理想的顛覆在所難免。每一時代的美術(shù)都有其特定時代的特色、局限性和它自身的審美傾向。就像我們的父輩對中國的戲曲癡迷并陶醉其中,而我們卻對如今的流行歌曲趨之假設(shè)騖一樣。在科技化、信息化和數(shù)字化日新月異的今天,藝術(shù)也在產(chǎn)生著天翻地覆的變化,各種各樣的藝術(shù)形式層出不窮,法國觀念派美術(shù)家伊夫克萊舉辦一個空無展覽,畫廳里一無所有,觀眾所見的只有三堵白墻和臨街一面的空櫥窗。其主要的展品是一個出奇的觀念。行為藝術(shù)更是跳離了架上繪畫的范疇一步步地走入了人們的生活。二、現(xiàn)代美術(shù)使得探究藝術(shù)開展的多元性成為可能以求新為特點的現(xiàn)代藝術(shù)在其開展過程中一直在不斷地探究新的形式來表達藝術(shù)家的觀點。在二十世紀初,西方繪畫大致分成了兩大著名的新走向。一路畫家的作品與照片劃清界限,其主旨是為了探究繪畫自身的種種可能性,立體主義、表現(xiàn)主義、野獸派及抽象派畫家即是如此;而另一路那么是紛雜的現(xiàn)代主義,他們利用現(xiàn)代科技比方利用圖像刻意融解繪畫與攝影的分野,其中最極端者,即達達派的顛覆傳統(tǒng),直接使用照片拼貼起來而成為藝術(shù)作品;杜尚那么在現(xiàn)成的圖片?蒙娜麗莎?的臉上畫上了兩撇胡子。塞尚、高更等后印象派畫家的作品在巴黎展出以后,人們大為驚訝,原來繪畫可以這樣畫埃正是他們的作品沖破了人們常見的藝術(shù)語匯,使人們窺見了另一重新的天地。三、現(xiàn)代美術(shù)是具有個人思想性的、主觀性強烈的、有別于傳統(tǒng)的產(chǎn)物西方現(xiàn)代美學(xué)的開山鼻祖克羅齊曾提出:藝術(shù)是直覺,直覺表現(xiàn)情感,藝術(shù)就是抒情的直覺。美就是直覺的成功表現(xiàn)。現(xiàn)代主義是一個新的藝術(shù)創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)語言體系。它否認了傳統(tǒng)藝術(shù)原那么,不認為藝術(shù)的主要目的是由對客觀事物的模擬和共性理想美的顯現(xiàn)相結(jié)合,而是強調(diào)藝術(shù)主要是主觀創(chuàng)造的產(chǎn)物,是個性表現(xiàn)的產(chǎn)物。傳統(tǒng)藝術(shù)是審美,它是天人合一中的和諧之美,所以不管是西方的藝術(shù)還是中國的藝術(shù),都是一種張揚美的藝術(shù)。但是,當(dāng)繪畫進入現(xiàn)代性以后,所謂的現(xiàn)代藝術(shù)變成了非常刺耳的不和諧形式。究其原因,就在于馬爾庫塞所說的藝術(shù)不再是審美,藝術(shù)變成了對抗。我們認為要想反傳統(tǒng)首先就必須先研究傳統(tǒng),只有研究透了傳統(tǒng),才能有資格去反傳統(tǒng),假如對傳統(tǒng)一點不懂,談何反傳統(tǒng)呢?對傳統(tǒng)的藝術(shù)必須在繼承的根底上創(chuàng)新,現(xiàn)代藝術(shù)是建立在傳統(tǒng)藝術(shù)根底之上的,不能是空中樓閣式的現(xiàn)代藝術(shù),傳統(tǒng)的東西研究好了,才談得上去創(chuàng)新,成為現(xiàn)代藝術(shù)。四、對現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)起重要作用的是現(xiàn)代工業(yè)和科學(xué)技術(shù)現(xiàn)代藝術(shù)家對現(xiàn)代高科技和高度機械化的感情是極為復(fù)雜的。如現(xiàn)代化的建筑、環(huán)境要求更加概括、精煉的藝術(shù)形式與之相適應(yīng)；機械運轉(zhuǎn)的速度、力量、效率這些對視覺來說比擬抽象的因素，也刺激作家去進展抽象創(chuàng)作的嘗試。并且，隨著攝影、攝象技術(shù)的出現(xiàn)，使繪畫的意義發(fā)生了極大變化。舉一個簡單的例子：在沒有攝影技術(shù)時，人們希望能通過繪畫表現(xiàn)自然，因此無論是人物題材，還是靜物寫生，都以寫實主義為根本手法，追求一種與自然的相象。而照相機的出現(xiàn)，標志著繪畫藝術(shù)由寫實主義進入了抽象主義時代。因為畫家們感到自己運用高超技巧辛苦描畫的結(jié)果只等價于照相機咔喳一聲。自己畫得再象，也比不過照片。所以現(xiàn)代藝術(shù)追求的就只能是與自然、與現(xiàn)實的不似了?，F(xiàn)代派藝術(shù)家對人性貶值、機械升值表示不滿。現(xiàn)代藝術(shù)就是他們對到處可見的機械化、自動化的逃避，對過度組織化、標準化的對抗。他們中的許多人因為害怕看到自己在這樣的社會中喪失了自我，而拼命地用各種荒唐、怪誕的，甚至是病態(tài)的方式表現(xiàn)自我，妄圖出奇制勝。如大地派藝術(shù)家普遍不滿現(xiàn)代都市生活和高度工業(yè)文明，竭力主張回歸自然。藝術(shù)不必讓人懂，更不必讓大多數(shù)人懂，這是天才的靈感。畫家用主觀認識代替客觀規(guī)律，把天才看作是凌駕于人民之上的超人。很顯然，立體派的畫家是尼采的追隨者。尼采自詡太陽，視人民為群盲，認為天才就是指揮者和法律的賦予者。立體派在此根底上把天才和靈感夸張到了神秘的地步，認為天才的靈氣是天賦予的，連作家本人也可能無從解釋，而別人只能膜拜、驚嘆，而不必尋根問底。真正的美源于生活，扎根于人民；真正的創(chuàng)造不是隨心所欲的標新立異，更不是否認傳統(tǒng)。對于上述立體派等現(xiàn)代派藝術(shù)家的創(chuàng)作是否有生命力，甚至是否可以稱之為創(chuàng)作，歷史定會有所定論的。對于現(xiàn)代藝術(shù)的狀況，許多有識之士早有預(yù)見。19世紀批評家丹納在他的?藝術(shù)哲學(xué)?里就曾說過：過去的人只是一種高等動物，能在養(yǎng)活他的土地之上和照耀他的陽光下活動、思索就快樂?，F(xiàn)代人那么將不同，他們有其大無比的頭腦，無邊無際的靈魂，四肢變?yōu)橘橉?，感官變?yōu)槠鸵郏靶呐c好奇心貪得無厭，永遠在探究、征服，內(nèi)心的震動或爆炸，擾亂身體的組織，破壞肉體的支持；他們的感情與機能變質(zhì)、混亂、病態(tài)，可以說患了肥胖癥，而現(xiàn)代人的藝術(shù)便是這種精神狀態(tài)的復(fù)制品！五、結(jié)語生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉,生活是藝術(shù)家成長的土壤,假如沒有熾熱的生活,就不會出現(xiàn)偉大的藝術(shù)家。藝術(shù)家要用自己的個性表現(xiàn)共性,要具有前瞻的目光,藝術(shù)家必須是走在時代前面的精神領(lǐng)袖。這樣創(chuàng)作出來的作品才能在審美傾向上、審美興趣上,給觀眾以啟發(fā)。藝術(shù)家要從時代前進的步伐中,從廣闊人民群眾的活動中,汲取精神營養(yǎng),從而使自己的創(chuàng)造有精神內(nèi)涵,使自己的作品有較強的藝術(shù)生命力。當(dāng)今社會,科學(xué)技