在修辭與現(xiàn)實(shí)之間

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深夜讀信

洛夫

深夜的燈

是一條未穿衣裳的

小河

你的信像一尾魚游來

讀水的溫暖

讀你額上動(dòng)人的鱗片

讀江河如讀一面鏡

讀鏡中你的笑

如讀泡沫

“深夜的燈/是一條未穿衣裳的/小河〞。深夜大抵是夜晚最為沉浸于自身的時(shí)刻，存在者之外的他者都已隱沒在事物與虛空的摩擦聲中;從點(diǎn)到點(diǎn)傳遞的信件也因在公眾關(guān)系中可被容許的隱身，使得訴說與傾聽從壓制著它們的文化慣性中充分釋放出親近的力量。“深夜時(shí)刻的燈〞因而是一種雙重的敞開：它不僅從黑暗中開拓出一條言說隧道，也意味著燈光的轄域內(nèi)，信件漸漸從折疊狀態(tài)中被展開，經(jīng)由曲折回旋的默讀和修辭，每一個(gè)字都捕獲了溢出語言組織的意蘊(yùn)和情調(diào)。然而，我們不難發(fā)現(xiàn)其中的悖論，即讀信者必需在深夜這一時(shí)間與信件這一言說方式中先行陷落，因外部環(huán)境所掩蓋與壓制的薄幕，才使得寫信者完全地敞開自己，宛如這一首詩在懸置與揭開的溝壑內(nèi)苦澀沉溺與掙扎起身的表達(dá)。誠如宇文所安所言，“詩歌將讀者操縱在界限之地，使矛盾沖突延續(xù)，心滿意足的同時(shí)又阻止心滿意足〞，從整個(gè)現(xiàn)代詩的淵源來看，其誕生本是為了對(duì)抗機(jī)械復(fù)制時(shí)代對(duì)獨(dú)異之物的覆蓋，并力圖跨越人本主義設(shè)置的藩籬，從審美習(xí)慣的繁飾下艱苦運(yùn)轉(zhuǎn)詞語原生的鳴動(dòng)。而一旦詩人抵達(dá)某個(gè)遙遠(yuǎn)之處，也就意味著他止步于某處，深陷于語言內(nèi)部更難以捉摸的“無物之陣〞。

上述表達(dá)或許過于繁雜，多少有賣弄雜識(shí)與故弄玄虛的嫌疑，然而現(xiàn)代詩評(píng)論者必需要始終保持與的同步異軌，盡可能將闡釋的探燈置入的無意識(shí)的潛流中，以防止過度的闡釋挫敗任何日常話語規(guī)律對(duì)詩歌進(jìn)行“回收〞的意圖。其次節(jié)的數(shù)句詩中，盡管透過洛夫有意遮掩的讀信者的眼睛，我們始終未能得知信件的具體內(nèi)容，但“溫暖〞“額頭〞“笑〞在視野中敞亮的殘痕，以及讀信者于深夜時(shí)刻粘稠的黑暗中躲閃的表達(dá)神態(tài)，已經(jīng)表現(xiàn)了信件曖昧的一切。洛夫在其第五本詩集《魔歌》的序言中提出，“一種摸索生命奧義的詩，其力量并非純?nèi)辉醋杂谧晕业膬?nèi)在，它該是出自多層次，多方向的結(jié)合，這或許就是我已不再相信有一個(gè)絕對(duì)的美學(xué)觀念的起因吧。換言之，詩人不但要走向內(nèi)心，探入生命的底層，同時(shí)也須敞開心窗，使觸覺探入外界的現(xiàn)實(shí)，而求得主體與客體的結(jié)合。〞《深夜讀信》正是出自于《魔歌》，和緩的表達(dá)語流下，潛伏著通過修辭來保持清爽的語言與被構(gòu)建的現(xiàn)實(shí)間緊張對(duì)抗的暗流。當(dāng)信件宛如游魚一般，依據(jù)著燈光抵達(dá)讀信者，跟隨而來的參差折射的蜃境，使我們深陷于燈光突然敞開深夜的黑暗，信件上的字跡隨之浮現(xiàn)時(shí)，貌似信件的書寫并非一個(gè)早已完成的事件，而正是此時(shí)此地的燈光在言說。隨即，洛夫?qū)⑽覀兯季S的律動(dòng)牽引向“水的溫暖〞，比較喻的決定已然經(jīng)過了洛夫的諸多調(diào)試，宛如這封信件并不是一個(gè)獨(dú)在之物，“一尾魚〞般的信件，生成與游動(dòng)的過程，意味著無論是過往歷史對(duì)寫信者思維脈絡(luò)的摻雜攪拌，抑或信件經(jīng)由一雙又一雙手的浸染、嫁接直至最終被投遞至此處的過程，始終伴隨著一個(gè)廣袤的外部氣氛，它脅迫這封信成為它的一部分，讓修辭所敞開的言說空間，被回收成冰冷現(xiàn)實(shí)的一塊碎片。“讀你額上動(dòng)人的鱗片〞則再次躍入閱讀氣氛的內(nèi)部，燈光映射下，鱗片的幽暗與閃爍所拼接的表體，它鋒利的邊緣與硬朗的質(zhì)地，危險(xiǎn)性、幻滅性與陌生性宛如一場(chǎng)邀請(qǐng)，恭候讀者進(jìn)入它以對(duì)內(nèi)在自我的極度依戀所營(yíng)造的無邊幻象，只是這種感官的運(yùn)轉(zhuǎn)終究是“不及物〞的，并可能導(dǎo)致認(rèn)識(shí)的重疊與迷亂。因此，倒也不難理解下一句“讀江河如讀一面鏡〞，這種在語言內(nèi)部難以落足的感受一旦延展向廣泛的現(xiàn)實(shí)，試圖將一切時(shí)代的隱喻都作為文本來閱讀，以擬真與仿像的規(guī)律去行動(dòng)時(shí)，任何可被作為依靠的經(jīng)驗(yàn)都已然被摧毀了，只殘留下誕生于現(xiàn)實(shí)卻已然在淹沒現(xiàn)實(shí)的“超真實(shí)〞。

最終兩句詩中，似是由于讀信過程中感官終究未能觸及物的運(yùn)轉(zhuǎn)，洛夫完全傾倒向了現(xiàn)實(shí)，試圖將信件指涉為“泡沫〞，借此否定信件所曾經(jīng)敞開的語言空間，來重新將“觸覺探入外界的現(xiàn)實(shí)〞。依照漢娜·阿倫特的說法，行動(dòng)者唯有在群體之中，通過與他者的交互才能夠行動(dòng)，而這意味著獨(dú)在的自我陳述的終結(jié)。我們完全可以依照文化慣例，將這首詩輕率地闡釋為，洛夫認(rèn)定詩歌書寫即便再能夠噴薄出激情，終究要等到“何當(dāng)共剪西窗燭〞降臨時(shí)，才能真正讓情感從虛空中得以被塑型，才能在兩個(gè)人之間開展情感的互動(dòng)，“泡沫〞也大抵出于一種從語言幻象中解脫后的悵然若失。只是我們?nèi)耘f可以拋出一個(gè)疑問，莫非從前“額上動(dòng)人的鱗片〞“鏡中你的笑〞在思緒上幽暗的纏綿與悱惻真的只是一場(chǎng)語言幻境嗎？洛夫作為一個(gè)機(jī)械復(fù)制時(shí)代的抒情詩人，不可能，也沒有義務(wù)去肩負(fù)一個(gè)肅清語言與現(xiàn)實(shí)之間糾葛的責(zé)任。盡管因現(xiàn)代主義的照射，對(duì)行動(dòng)力的重視從未如此根植于公眾想象之中，然而沉溺在現(xiàn)實(shí)與行動(dòng)力而忽視了身處獨(dú)在之中的反思性的后果，也明顯到不需要再去列舉過去一個(gè)世紀(jì)發(fā)生的