行動(dòng)是表演藝術(shù)的基礎(chǔ)

行動(dòng)是表演藝術(shù)的基礎(chǔ)——速度與節(jié)奏行動(dòng)的速度與節(jié)奏行動(dòng)的速度與節(jié)奏一切物體和事物在運(yùn)動(dòng)中都有一定的速度與節(jié)奏，從天體的運(yùn)行、機(jī)器的運(yùn)轉(zhuǎn)到人的心臟的跳動(dòng)概莫能外。速度一般是指物體運(yùn)動(dòng)時(shí)的快慢。像地球大約365天繞太陽運(yùn)行一周，汽車每小時(shí)可以行駛120公里，正常人的脈搏一分鐘跳動(dòng)72次等等，都可以說是運(yùn)動(dòng)的速度。速度的快慢總是與一定的時(shí)間聯(lián)系在一起的。節(jié)奏一般是說物體和事物運(yùn)動(dòng)時(shí)的力度、速度和幅度有規(guī)律的交替變化的過程。在自然現(xiàn)象中，白晝與黑夜的更迭，一年四季春夏秋冬的交替，海潮的起落，天氣的陰晴、氣候的冷暖、月亮的圓缺等等，都是有規(guī)律、有秩序的在運(yùn)動(dòng)中重復(fù)出現(xiàn)，呈現(xiàn)著一定的節(jié)奏；而在社會(huì)現(xiàn)象里，上班與下班的變化、生產(chǎn)發(fā)展的增長(zhǎng)與停滯、經(jīng)濟(jì)的繁榮與危機(jī)的轉(zhuǎn)換、戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的交替等等也都有著一定的規(guī)律，在波浪式的起伏前進(jìn)與螺旋式的上升中重復(fù)出現(xiàn)，展現(xiàn)出事物運(yùn)動(dòng)發(fā)展的節(jié)奏性。節(jié)奏，它在事物的運(yùn)動(dòng)中是以強(qiáng)弱、長(zhǎng)短、快慢、張弛的形式表現(xiàn)出來。在生活中是如此，在藝術(shù)中也是如此。而且成為在情緒上去感染欣賞者，在情感上引起欣賞者的共鳴的重要的藝術(shù)手段。葉濤、張馬力在《話劇表演藝術(shù)概論》一書中論述這一問題時(shí)寫道：……藝術(shù)中的節(jié)奏，主要表現(xiàn)為情緒、情感的起伏變化。因?yàn)樗囆g(shù)節(jié)奏中都滲透著藝術(shù)創(chuàng)造者的感情；欣賞藝術(shù)的人在感受到節(jié)奏的同時(shí)就受著藝術(shù)的情緒感染，并產(chǎn)生相應(yīng)的情感共鳴。有人把這種現(xiàn)象稱作創(chuàng)作者與觀賞者的“情感同構(gòu)”我們認(rèn)為是藝術(shù)的節(jié)奏在起溝通的作用。藝術(shù)中的節(jié)奏在美術(shù)上是通過構(gòu)圖、色彩、線條等各種變化而造成的。如景物的遠(yuǎn)和近、深和淺；色彩的濃和淡、明和暗、冷和熱；線條的曲和直、飄和沉等。畫一幅層巒疊嶂的山水畫，畫中峰形的連綿起伏和各種極端顏色之間的多樣過渡和全幅的協(xié)調(diào)，都有著很強(qiáng)的節(jié)奏感。在音樂上，主要是快慢、高低、強(qiáng)弱和韻律這四種音的因素造成節(jié)奏、旋律與節(jié)拍都呈現(xiàn)出各種不同的節(jié)奏。在戲劇中，作為舞臺(tái)節(jié)奏，它的范圍要比音樂、美術(shù)等廣泛豐富得多，因?yàn)樗菚r(shí)空統(tǒng)一的藝術(shù)，是動(dòng)和靜結(jié)合的藝術(shù)，是直觀性與過程性統(tǒng)一的藝術(shù)，是再現(xiàn)與表現(xiàn)結(jié)合的藝術(shù)。戲劇中人物性格的豐富多采，居慵發(fā)展相當(dāng)復(fù)雜，內(nèi)容涉及面比較寬廣，舞臺(tái)節(jié)奏也相應(yīng)地更為復(fù)雜。電視劇中的速度節(jié)奏變化和戲劇中的速度與節(jié)奏的變化有共同之處，而且在某些方面表現(xiàn)得更為豐富。例如，在電視劇中時(shí)空的轉(zhuǎn)換就不像戲劇那樣受到舞臺(tái)的局限；許多直觀的場(chǎng)面完全不必要像戲劇中那樣用語言去交待而直接呈現(xiàn)在觀眾眼前，在拍攝中可以利用遠(yuǎn)景、中景、近景以及特寫等不同的景別，在攝法上可以用長(zhǎng)降、推、拉、搖、移、跟、甩來表現(xiàn)等等。一般來說，在電視劇中，速度與節(jié)奏主要是通過以下幾個(gè)方面呈現(xiàn)出來：1.首先是劇情的發(fā)展變化，是決定一部電視劇的速度與節(jié)奏的主要因素。一般來說，電視劇中矛盾沖突尖銳，行動(dòng)性強(qiáng)，情節(jié)發(fā)展起伏變化大的戲，節(jié)奏往往是起伏跌宕，大起大落，高潮與低潮之間有著明顯的落差，例如在一些動(dòng)作片和情節(jié)片中就給人一種速度快、節(jié)奏鮮明的感覺；而在“淡化”情節(jié)的散文式結(jié)構(gòu)的電視劇中，由于不太重視情節(jié)的完整性和因果關(guān)系，沒有明顯的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局，也沒有顯露完整的矛盾沖突線索，往往是著重在描寫人物思想感情的細(xì)微的變化，人物的內(nèi)心的矛盾沖突，這樣的戲，它的速度一般的說來往往都比較緩慢，節(jié)奏就比較平穩(wěn)，沒有大的起伏跌宕，給人一種仿佛是生活的自然流程一樣的感覺。演員在表演中對(duì)于人物的情感起伏變化的把握，也是影響著一部電視劇的速度與節(jié)奏的相當(dāng)主要的因素。演員在表演中，如果能夠使人物的情感發(fā)展起承轉(zhuǎn)合，有層次，有變化，而且在表現(xiàn)人物的情感發(fā)展時(shí)，注意運(yùn)用內(nèi)外部技巧使之有起有伏，有不同的色彩，有積累、有爆發(fā)，也就會(huì)呈現(xiàn)出一定的速度與節(jié)奏來。劇本的風(fēng)格體裁也是決定著一部電視劇的速度與節(jié)奏的不可忽視的因素。喜劇，一般來說它的速度都是比較快的，而其節(jié)奏則比較跳蕩、輕快；悲劇的速度一般來說就比喜劇要緩慢一些，它的節(jié)奏則往往是比較凝重、有力。在電視劇中，布景、燈光、音響、效果、化妝和服裝都可以創(chuàng)造出速度與節(jié)奏上的變化。例如布景和燈光的變換；音響效果與畫外音的強(qiáng)弱、遠(yuǎn)近、快慢、隱顯和情緒色彩；化妝和服裝上色調(diào)的變化、冷暖明暗的對(duì)比等等，都可以造成速度與節(jié)奏上的變化，形成一種情緒的氛圍，起到感染觀眾的作用。在電視劇中，鏡頭的角度與景別的長(zhǎng)度和運(yùn)動(dòng)的變化，鏡頭與鏡頭之間的轉(zhuǎn)換與組接，同樣也可以創(chuàng)造出速度與節(jié)奏上的變化。例如，攝像機(jī)的升降推拉搖移，蒙太奇組接中鏡頭的長(zhǎng)短，鏡頭的視距由遠(yuǎn)而近或由近而遠(yuǎn)，規(guī)則鏡頭與不規(guī)則鏡頭的交叉組接等等，都可以創(chuàng)造出各種各樣不同的速度與節(jié)奏來。演員在電視劇的表演中應(yīng)該明確地認(rèn)識(shí)到上述這些影響著一部電視劇的速度與節(jié)奏諸方面的因素，順應(yīng)著劇本和導(dǎo)演、攝像諸方面的要求，使自己具有利用上述各種因素創(chuàng)造出人物所應(yīng)有的速度與節(jié)奏的能力。首先，演員應(yīng)該在研究劇本與領(lǐng)會(huì)導(dǎo)演構(gòu)思的基礎(chǔ)上，感覺到一部戲總體的速度與節(jié)奏，使自己所扮演的人物的速度與節(jié)奏和全劇總體的速度與節(jié)奏相一致。因?yàn)?，一個(gè)戲的總體的速度與節(jié)奏決定著全劇的基調(diào)，破壞了全劇的總體的速度與節(jié)奏，也就必然會(huì)破壞全劇的基調(diào)。特別是在有些戲中，全劇的基調(diào)主要是表現(xiàn)在主要人物的行動(dòng)過程與他和周圍人物的矛盾沖突之中。例如，在《北京人在紐約》中姜文扮演的王起明這一人物命運(yùn)的大起大落，他與周圍的人物，包括和他自己的妻子、女兒尖銳的沖突與情感上的波折，就決定了這個(gè)戲在速度上疾徐轉(zhuǎn)化鮮明，節(jié)奏上有著大的起伏跌宕，明顯的強(qiáng)弱對(duì)比，情緒色彩的變化豐富。姜文在表演這一人物時(shí)，是從總體上把握住了人物的速度與節(jié)奏，特別是在處理人物的起伏跌宕時(shí)，敢于大膽地渲染人物情緒上的反差，造成鮮明的對(duì)比，使整個(gè)戲速度節(jié)奏都得到了增強(qiáng)。如果一個(gè)演員在扮演這樣的人物時(shí)，他對(duì)于人物的速度與節(jié)奏把握有了偏差，那么全劇的基調(diào)就一定會(huì)受到影響。在感覺到了人物的總體的速度與節(jié)奏之后，演員還應(yīng)該去研究人物在行動(dòng)過程中速度與節(jié)奏的發(fā)展和變化。根據(jù)劇本所提供的規(guī)定情境、事件、事實(shí)、人物性格與人物關(guān)系等等，找到人物在行動(dòng)發(fā)展中的速度與節(jié)奏發(fā)展變化的層次，哪里該強(qiáng)，哪里該弱？哪里要快，哪里要慢？哪里是張，哪里是弛？哪里需起，哪里需落？等等。盡管在電視劇中，導(dǎo)演、攝像與剪接可以利用鏡頭、景別、攝法與蒙太奇的組接來創(chuàng)造出不同的速度與節(jié)奏。這些確實(shí)在一定程度上能給演員以幫助，但人物的速度與節(jié)奏主要還應(yīng)該是由演員自己把它創(chuàng)造出來。例如：《北京人在紐約》中，當(dāng)王起明挨了那個(gè)在加油站干活的“北京人”的羞辱與拳頭之后，為了宣泄自己心頭的郁悶與不滿，在紐約街頭奔跑著“罵大街”的那場(chǎng)戲，速度與節(jié)奏的處理都是那樣恰到好處，這決不是導(dǎo)演、攝像或者是剪接在技術(shù)上進(jìn)行處理一下可以達(dá)到的。人物的速度與節(jié)奏主要是體現(xiàn)在人物的行動(dòng)之中。斯坦尼斯拉夫斯基曾說：“哪里有生活，哪里就有動(dòng)作；哪里有動(dòng)作，哪里就有活動(dòng)；哪里有活動(dòng)，哪里就有速度；哪里有速度，哪里就有節(jié)奏?！辈⑶宜€曾明確指出：“動(dòng)作的速度節(jié)奏不但能直覺地、直接地暗示相應(yīng)的情感和激起體驗(yàn)，而且能幫助我們創(chuàng)造形象。”在這里他不僅指出了行動(dòng)與速度節(jié)奏之間存在著密不可分的關(guān)系，而且還指出了由于行動(dòng)的速度與節(jié)奏可以激起演員的情緒體驗(yàn)，并創(chuàng)造出一定的情緒氛圍。行動(dòng)總是在一定的時(shí)間和空間中進(jìn)行的，同時(shí)它又與行動(dòng)者為什么要去完成這一行動(dòng)有著密切的聯(lián)系。在生活中，人們?cè)谌ネ瓿梢粋€(gè)行動(dòng)時(shí)，他的速度與節(jié)奏在客觀上主要是受著時(shí)間與空間的影響，在主觀上則是由行動(dòng)者在完成這一行動(dòng)時(shí)的目的、欲求強(qiáng)烈程度來決定。例如：一個(gè)人要去赴一個(gè)約會(huì)，時(shí)間已經(jīng)很緊了，而約會(huì)的地點(diǎn)又離他現(xiàn)在的地方有一大段距離；而且這個(gè)約會(huì)對(duì)他來說又是非常重要的，他不僅不想遲到，而且還想要能夠提前到達(dá)那兒。在這種情況下。，他去赴約會(huì)時(shí)一定是急促的，節(jié)奏也就不會(huì)是平穩(wěn)的。但是，如果離約會(huì)還有很長(zhǎng)的時(shí)間，約會(huì)的地點(diǎn)也很近；而他對(duì)于這個(gè)約會(huì)也并不非常重視，可去也可以不去，這樣的情況下，他行動(dòng)的速度與節(jié)奏就會(huì)和前面所說的完全不一樣了。還有一種可能是，盡管約會(huì)的時(shí)間還早，地點(diǎn)也不遠(yuǎn)，但是他對(duì)于這個(gè)約會(huì)非常重視，生怕去晚了會(huì)對(duì)自己有所影響，這時(shí)他行動(dòng)的速度與節(jié)奏又會(huì)是另一個(gè)樣子。由此可以看出，行動(dòng)中的速度與節(jié)奏，總是客觀的情況與主觀的欲求兩者相結(jié)合的產(chǎn)物。在表演上，人物行動(dòng)的速度與節(jié)奏則是規(guī)定情境與人物的心理欲求相結(jié)合的產(chǎn)物。演員如果想要正確地把握住人物行動(dòng)的速度與節(jié)奏，就必須一方面要認(rèn)真地研究人物所處的規(guī)定情境；另一方面則要深入地去挖掘人物的心理欲求。對(duì)于規(guī)定情境的研究應(yīng)該是大到時(shí)代背景、國(guó)家、民族，小到具體的事件和事實(shí)，都要仔細(xì)地進(jìn)行分析，并且要感受到它的存在。例如：我們國(guó)家在改革開放以前和改革開放之后，人們的生活節(jié)奏就有很大的變化，在城市生活的人和在農(nóng)村生活的人的生活節(jié)奏就有很大的不同；我們經(jīng)常聽到人們說在日本東京幾乎人人都好像是在跑著上班；而在印度就很難看到這樣的現(xiàn)象。如果接到一封“母病危，速歸”的電報(bào)所引起的速度與節(jié)奏的變化和接到一封“母親9日46次車抵京，請(qǐng)接站?！钡碾妶?bào)所引起的速度與節(jié)奏的變化就完全不會(huì)相同。這些都說明規(guī)定情境在決定人物行動(dòng)的速度與節(jié)奏方面起著重要的作用。而另一方面，人物的心理欲求，也影響著人物行動(dòng)的速度與節(jié)奏。一個(gè)“望子成龍”盼望孩子能夠考上大學(xué)的父親，在孩子高考期間的行動(dòng)的速度與節(jié)奏和一個(gè)對(duì)于孩子是否考上大學(xué)并不十分關(guān)心的父親在此期間行動(dòng)的速度與節(jié)奏就會(huì)完全兩樣；急于想在約會(huì)中和女友把終身大事決定下來和已經(jīng)不想再和女友維持這種關(guān)系，只是還不得不敷衍一下才去赴約會(huì)，也就會(huì)有著完全不同的速度與節(jié)奏。演員只有在對(duì)于規(guī)定情境和人物的心理欲求都進(jìn)行了認(rèn)真細(xì)致的研究之后，并且真正地感覺到它的存在時(shí)，才有可能真正地把握住人物行動(dòng)的速度與節(jié)奏。人物在行動(dòng)中的節(jié)奏又可以分為心理節(jié)奏（或稱之為內(nèi)部節(jié)奏）與外部節(jié)奏，節(jié)奏是人物的思想情感變化的強(qiáng)弱、快慢、長(zhǎng)短和張弛；外部節(jié)奏則表現(xiàn)在形體與語言上的強(qiáng)弱、快慢、長(zhǎng)短和張弛上。外部節(jié)奏是內(nèi)部節(jié)奏的外在表現(xiàn)，但這并不是說它們是完全一致的。在《籬笆、女人、狗》中，當(dāng)棗花被喜鵲引來與小庚私下里相會(huì)，讓銅鎖知道了，跟著追來之后，有這樣一段戲：小庚伸出手去，輕輕地為棗花揩淚。棗花一頭扎進(jìn)了小庚的懷里。她抽搐著雙肩，哭得更厲害了。小庚緊緊地?fù)ё×怂?。就在這個(gè)時(shí)候，突然刷的一聲響，從旁邊飛出了一大捆谷子狠狠地砸向了小庚。小庚和棗花一驚，猛地抬起頭。他們倆還沒明白是咋會(huì)事呢，就又聽到“嗷”的一聲狂叫，緊接著，銅鎖像從天上掉下來似的，驀地出現(xiàn)在小庚和棗花的面前?！癤你們媽的！”銅鎖跳著腳罵，“我X你們倆的媽！你們偷油的偷油，養(yǎng)漢子的養(yǎng)漢子，竟然欺侮到老子我的頭上來了。你們跪下，都他媽的給我跪下!”棗花止住了哭泣，眼神兒慌亂地望著他，像一頭受驚的母鹿。小庚呢，這時(shí)反而鎮(zhèn)定起來了。他一聲不響地站著，冷峻的臉上沒有任何表情，而那雙鷹隼般的眼睛卻緊緊地逼視著銅鎖。銅鎖更加狂怒了。。他往旁邊看了一眼，發(fā)現(xiàn)地上擺著一臺(tái)鍘刀，就沖過去，把鍘刀從刀槽上卸了下來，然后沖著小庚吼道：“跪下，你給我跪下！你小子要是不跪，老子今天就給你放血!”他邊吼著，邊輪了輪手中的鍘刀。那鍘刀的刀鋒，在月亮下閃著寒光。小庚瞅著他，蔑視地一笑，一雙拳頭隨即攥緊了。棗花在一旁害怕了。她怕銅鎖真的傷了小庚，于是，腿一軟，撲通一聲跪在了谷垛邊，向銅鎖央求道：“銅鎖，這事兒……怨我，不，……不怨他！你……”“棗花，你起來！”小庚突然大吼一聲，騰騰幾步跨過去，一把將棗花從地上拽起來，往自己身后一拉，那雙鷹隼般的眼睛繼續(xù)逼視著銅鎖?！澳棠痰模献痈戕樟?！”銅鎖聲嘶力竭地吼道，腦袋上稀疏的黃頭發(fā)全都豎了起來，他把鍘刀一輪，沖小庚就砍了過來，閃閃的刀光夾帶著呼呼的風(fēng)聲。棗花一見，急了，忙挺身站到了小庚的身前，帶著哭腔喊了一聲：“銅鎖！”銅鎖猛然怔住了。銅鎖高舉著鍘刀，嘶聲向棗花吼道：“躲開！你躲開！你要是不躲，老子就先劈了你!”棗花依然緊緊地護(hù)著身后的小庚。她的那雙眼睛，無言地望著銅鎖，充滿了痛苦，充滿了哀怨。小庚急了，猛地一使勁，把棗花推倒在身邊的谷草垛上，然后一步跨到她的身前，像一頭兇猛的豹子，冷冷地瞪著銅鎖?！鞍∫灰弧便~鎖發(fā)出一聲長(zhǎng)嘯，沖向小庚，一刀劈了過來。小庚機(jī)敏地抓過一捆谷子，迎著他的刀鋒甩了過去。谷子和鍘刀相撞，被砍得紛紛揚(yáng)揚(yáng)。從劇本所描寫的這段戲中，可以看出這三個(gè)人物的心理節(jié)奏都是非常緊張，非常強(qiáng)烈的，但是，這三個(gè)人物的外部節(jié)奏則并不相同。從劇本的提示中，可以揣摩出棗花由于銅鎖的意外出現(xiàn)，內(nèi)心是十分驚恐的，她此時(shí)的心理節(jié)奏是緊張的、急促的、強(qiáng)烈的，而她的外部節(jié)奏，'從劇本中描寫的“眼神兒亂”，“像一頭受驚的母鹿”，她開始可能覺得無地自容，手足無措，繼而又下跪請(qǐng)求銅鎖別怨小庚，可是在銅鎖舉起鍘刀要向小庚砍去時(shí)，她又撲過去護(hù)著小庚，可以想象到是呈現(xiàn)出一種慌亂、無序的狀態(tài)；銅鎖在發(fā)現(xiàn)了棗花真的和小庚私下里相會(huì)，內(nèi)心的嫉妒發(fā)展成為一種仇恨，他的心理節(jié)奏同樣也是強(qiáng)烈的、緊張的、急促的，但是從劇本的提示來看，他的外部節(jié)奏則表現(xiàn)為一種驟發(fā)的、狂亂的形式；而小庚盡管心理節(jié)奏也是緊張的、強(qiáng)烈的，但是，他好像早就知道總會(huì)有這么一天，心理上已經(jīng)有所準(zhǔn)備，所以他幾乎沒有一句話，也沒有什么形體動(dòng)作，只是“一聲不響地站著”，“那雙鷹隼般的眼睛卻緊緊地逼視著銅鎖”，“像一頭兇猛的豹子，冷冷地瞪著銅鎖”。從這些描述中，就可以看出他的外部節(jié)奏恰恰和銅鎖的驟發(fā)的、狂亂的表現(xiàn)相反，是凝重的、沉穩(wěn)的、鎮(zhèn)定的。這三個(gè)人物的不同的外部節(jié)奏，不僅反映出他們強(qiáng)烈的心理節(jié)奏，同時(shí)也反映出他們之間性格上的區(qū)別。一般來說外部節(jié)奏是由心理節(jié)奏的變化而產(chǎn)生與變化的，但是，在表演，演員有時(shí)也可以利用外部節(jié)奏的變化來引起心理節(jié)奏的變化。由于人本身是一個(gè)有機(jī)的整體，外部節(jié)奏的強(qiáng)弱、快慢、長(zhǎng)短和張弛的變化，不可能不影響到一個(gè)人的心理節(jié)奏的變化。在完成一個(gè)行動(dòng)時(shí)，如果你加強(qiáng)了你的動(dòng)作的力度、速度和幅度，你的心理節(jié)奏也就會(huì)隨之而產(chǎn)生相應(yīng)的變化。就如一個(gè)人用三拍子輕快的節(jié)奏跳躍著行進(jìn)時(shí)往往會(huì)引發(fā)出一種歡快、輕松的心理節(jié)奏；如果用二拍子均速的穩(wěn)健的步伐行進(jìn)時(shí)所引發(fā)出來則可能是一種沉穩(wěn)的凝重的心理節(jié)奏。張瑞芳在談到關(guān)于節(jié)奏的問題時(shí)曾經(jīng)舉過這樣一個(gè)例子：她曾經(jīng)與張駿祥合作排演《北京人》，張駿祥是導(dǎo)演，她是在劇中扮演愫芳這一角色，“一個(gè)過了出嫁年齡的老姑娘。當(dāng)時(shí)我還年輕，在演一個(gè)感情內(nèi)向、很少語言的中年大家閨秀的時(shí)候，從整個(gè)形態(tài)到內(nèi)心體驗(yàn)都感到沉不住氣。我上場(chǎng)了，導(dǎo)演說:”不對(duì)，不對(duì)，你退回去重新上吧。你要慢慢走，慢慢走，不要著急……'我就調(diào)整了心理節(jié)奏，慢慢地、慢慢地走上臺(tái)去。愫芳的整個(gè)基調(diào)和語言、動(dòng)作節(jié)奏，就逐漸在我的形體自我感覺中形成了。“速度與心理節(jié)奏有時(shí)是一致的，有時(shí)則并不一致。有時(shí)人物的心理節(jié)奏非常急促，非常緊張，但是行動(dòng)的速度則并不一定是急速的。例如，在《智取華山》中，突擊隊(duì)的戰(zhàn)士們?cè)陔U(xiǎn)峻的山道上攀援時(shí)，盡管他們都恨不能馬上登上峰頂，但是，他們?cè)谀_下是萬丈深淵的險(xiǎn)石上行走時(shí)的速度則是一步一步，十分慢。還有，在一些電視劇中經(jīng)常可以看到的如偵察兵偷偷地接近敵人的瞬間，地下工作者潛入密室去開啟敵人藏文件的保險(xiǎn)柜的時(shí)候，都存在看心理的節(jié)奏緊張與行動(dòng)的速度不能急切的情況。反過來，有時(shí)也存在著行動(dòng)的速度很快，而人物的心理節(jié)奏卻很輕松的狀況。因此演員在表演中要注意去研究與把握人物行動(dòng)的速度與心理節(jié)奏之間的關(guān)系。在創(chuàng)造人物行動(dòng)中的速度與節(jié)奏時(shí)，在技法上還應(yīng)該注意切忌一個(gè)“平”字。這種“平”主要表現(xiàn)在速度與節(jié)奏缺少變化上。有的演員認(rèn)為電視劇的表演要求自然真實(shí)，不敢在速度與節(jié)奏的變化上做文章，就會(huì)使整個(gè)的表演顯得“平”；而有的演員以為總在一種高節(jié)奏中就可能會(huì)有感染力，而實(shí)際上總是高，也就沒有高了。因此演員一定要善于把握速度與節(jié)奏的變化，要有層次、有發(fā)展。我國(guó)戲曲表演藝術(shù)家們常說:“逢強(qiáng)必弱、逢快必慢、逢高必低、逢張必弛?！边@里講述的是表演中掌握速度與節(jié)奏的辯證法。沒有弱就顯不出強(qiáng)來，沒有低就顯不出高來。演員在表演中要善于用弱來襯托強(qiáng)，用低來襯托高，用慢來襯托快，總之，要在對(duì)比中去表現(xiàn)出速度與節(jié)奏的變化發(fā)展來。演員如果能夠正確地把握住人物在行動(dòng)中的速度與節(jié)奏，還可能由此而引發(fā)出相應(yīng)的情緒體驗(yàn)。例如，一個(gè)人買了一個(gè)西瓜回到自己的家里，他一面切西瓜一面在想著今天上班時(shí)聽到有人議論他可能貪污了公款，他感到十分委屈，假如演員在表演這段戲的時(shí)侯，在感受人物的內(nèi)心體驗(yàn)有一定的困難的話，只是按照一般的切西瓜的速度與節(jié)奏來進(jìn)行表演，就很難會(huì)產(chǎn)生出相應(yīng)的情緒體驗(yàn)，但是，當(dāng)演員改變了速度與節(jié)奏，在切西瓜時(shí)，用刀向西瓜狠狠地剁去，而且一刀比一刀剁得狠、剁得快時(shí)，就完全可能引發(fā)出一種宣泄自己的不滿和怨氣的情緒體驗(yàn)來。所以有時(shí)當(dāng)演員在對(duì)于角色的情感的體驗(yàn)的把握有困難時(shí)，借助于速度與節(jié)奏，往往也是一種可行的辦法。因?yàn)?，形體與語言的速度與節(jié)奏可以產(chǎn)生出相應(yīng)的情緒記憶，成為情緒體驗(yàn)的刺激物，從而引發(fā)出相應(yīng)的真實(shí)的情緒體驗(yàn)來。從另一方面來看，觀眾往往是從演員對(duì)于他所扮演的人物的速度與節(jié)奏來感受人物心理活動(dòng)和情緒體驗(yàn)，因?yàn)樗俣扰c節(jié)奏往往可以營(yíng)造出一種情緒的氛圍來感染觀眾。在生活中，有人說：“寧可聽蘇州人吵架，不聽寧波人說話。：這就是因?yàn)樘K州人即使在吵架時(shí)說話的速度與節(jié)奏也還是那樣平緩、柔和、婉轉(zhuǎn)；而寧波人在一般講話中，那急促、高亢、強(qiáng)烈的語調(diào)就總給人一種在爭(zhēng)辯什么問題似的感覺。因此，在電視劇的表演中，演員應(yīng)該重視運(yùn)用人物行動(dòng)中速度與節(jié)奏來營(yíng)造出一種情緒的氛圍，表現(xiàn)出人物的情緒體驗(yàn)來。在《北京人在紐約》中，姜文扮演的王起明在知道自己的女兒生活上的不檢點(diǎn)的行為之后，就是通過在摔唱片時(shí)那種不斷的、急促的、狂暴的速度與節(jié)奏來表現(xiàn)出他心中的一腔憤怒和怨恨，但又對(duì)自己的女兒和“勾引者”無可奈何。便把所有的不滿都發(fā)泄到“代表著西方文化”的那些唱片上，好像是它們把自己女兒引誘到邪路上去的，從而營(yíng)造出一種使觀眾受到了強(qiáng)烈感染的情緒氛圍。速度與節(jié)奏在電視劇的表演創(chuàng)作中具有重要的作用，如果能夠很好地運(yùn)用與把握它就可以創(chuàng)造出具有很高的審美觀賞價(jià)值的情緒、情感、意境來?！叭鸬渲麅蓷ㄔ拕　㈦娪埃?dǎo)演英格瑪。伯格曼說過:”節(jié)奏是至關(guān)重要的，永遠(yuǎn)是至關(guān)重要的?！▏?guó)電影理論家慕西納瓦說過：“是節(jié)奏，不然就是死亡?！币虼耍輪T在表演中，應(yīng)該努力去創(chuàng)造出與劇本的基調(diào)相吻合的；在行動(dòng)中有層次、有變化的速度與節(jié)奏來。行動(dòng)與感覺經(jīng)?？梢月牭接腥苏f電影和電視劇的表演是一種感覺的藝術(shù)，其目的大約是想使電影、電視劇的表演與戲劇表演能夠有所區(qū)別。因?yàn)槿藗兌颊f戲劇表演藝術(shù)是行動(dòng)的藝術(shù)，所以要用感覺的藝術(shù)把它們區(qū)別開來。但是，為什么說電影和電視劇的表演是感覺的藝術(shù)，這種感覺的藝術(shù)究竟有著什么樣的特征，幾乎很少有人作過認(rèn)真嚴(yán)肅的探討。在我國(guó)，只有齊士龍?jiān)凇峨娪氨硌菪睦硌芯俊芬粫袕谋硌菪睦韺W(xué)的角度做了一次比較認(rèn)真的有意義的嘗試性的探索。他在談到感覺的藝術(shù)與行動(dòng)的藝術(shù)的區(qū)別時(shí)首先提出：為什么說電影是感覺的藝術(shù)呢？感覺的藝術(shù)與行動(dòng)的藝術(shù)有何不同？其實(shí)感覺的藝術(shù)的提法和行動(dòng)的藝術(shù)的提法并不是矛盾的。感覺的藝術(shù)是對(duì)行動(dòng)的藝術(shù)的一種深化，也可以說感覺的藝術(shù)之中，就包含著行動(dòng)的藝術(shù)。在具體地論述到電影表演（實(shí)際上也包含著電視劇表演）是感覺的藝術(shù)時(shí)，齊士龍強(qiáng)調(diào)了電影微相學(xué)的力量。他說：電影在觀察銀幕角色方面，有其自己更深入一步的特性。巴拉茲在《電影美學(xué)》一書中，闡述了電影微相學(xué)的力量，電影有能力可以直接表現(xiàn)一個(gè)角色的心理感覺。比如：將想象、幻想、意識(shí)、回憶、閃念等等統(tǒng)統(tǒng)實(shí)現(xiàn)視聽化，這當(dāng)然是電影最有優(yōu)勢(shì)的表現(xiàn)力。觀察電影表演的角色感覺，其觀察方式，基本與舞臺(tái)相同，即也是通過外部表現(xiàn)，去喚起觀眾的“同構(gòu)”心理，只是電影的觀察比之舞臺(tái)又進(jìn)了一步，舞臺(tái)更多地是觀察形體行動(dòng)和語言，而電影可以直接有效地觀察角色的細(xì)致表情和眼睛，這似乎是使觀眾離角色的心更近了一步。此外，他又談到了在觀賞方式上舞臺(tái)表演與銀幕表演的區(qū)別，他認(rèn)為舞臺(tái)表演是“全面呈現(xiàn)式的觀察”；而銀幕表演則是“有目的的呈現(xiàn)”。因此，與舞臺(tái)相比，觀眾在觀賞時(shí)自由選擇的可能性就較少。根據(jù)這一特點(diǎn)，他認(rèn)為：于是電影表演就在這種獨(dú)特的觀察中形成了幾種突出的特性，以證實(shí)自身影像的真實(shí)性，以求觀眾的認(rèn)可。其一是運(yùn)動(dòng)性。有活動(dòng)才有真人。于是電影要求表演創(chuàng)造最生動(dòng)的、最豐富的運(yùn)動(dòng)形態(tài)，創(chuàng)造最合理的、最真實(shí)的運(yùn)動(dòng)形態(tài)。尤其是創(chuàng)造最生活化的，其它藝術(shù)中不存在的運(yùn)動(dòng)形態(tài)以及其它一切運(yùn)動(dòng)形態(tài)，并以此滿足觀眾的求真、求奇、求自由的自然心理。其二是立體感。舞臺(tái)表演一般是面對(duì)第四面墻表演，演員雖然是“全面呈現(xiàn)”角色，但觀眾的選擇常常注意的是突出的行動(dòng)和形象，舞臺(tái)角色的運(yùn)動(dòng)盡管有局限，但活生生的立體感的人已經(jīng)存在于觀眾面前，所以觀眾是信任的。然而電影角色的影像性，如果不實(shí)現(xiàn)立體感，則得不到觀眾的信任。當(dāng)然電影有很多手段可以建立影像的立體感，比如：利用光學(xué)的透視，把二維空間創(chuàng)造成三維效果，以影像的流動(dòng)造成四維空間的幻覺等等，但作為銀幕主體的人物是否能立體化，才是取得觀眾信賴的中心。我所談的電影表演的立體化，不僅僅是形式方面的立體化，而是作為角色的心靈、感覺與行動(dòng)的真實(shí)和立體化。因?yàn)橛^眾追求立體感的目的是證明人的真實(shí)存在。在舞臺(tái)上角色的存在是以血肉為基礎(chǔ)的物質(zhì)的存在現(xiàn)實(shí)。而影像中，沒有人的真實(shí)的血肉之軀，于是就要從另一種渠道去開掘人的存在。追求形式的三維、乃至四維空間的效果，這固然可以由物質(zhì)的存在方面創(chuàng)造影像的立體感，然而證明人的活生生，存在的條件不僅僅是物質(zhì)的立體感，還有精神的立體感。因此我認(rèn)為電影表演應(yīng)該追求人物心靈的立體效應(yīng)，以證明銀幕上的影像確實(shí)是有血有肉的存在，盡管他不是血肉組成的物質(zhì)身軀，然而他比物質(zhì)身軀更具有人的精神和心靈的生氣與活力，因此也是無可爭(zhēng)辯的人的存在。有現(xiàn)實(shí)血肉之軀的舞臺(tái)，觀眾是觀察角色物質(zhì)的立體性；而電影沒有現(xiàn)實(shí)的血肉之軀則要使觀眾更注意觀察角色精神的立體性。這就是電影表演實(shí)現(xiàn)角色創(chuàng)造立體感的特點(diǎn)一一追求角色精神的立體性。其三是深層次的角色感覺。前面談到電影表演要追求角色精神的立體感。然而實(shí)現(xiàn)演員全面的角色精神化，并非易事。僅僅依靠舞臺(tái)式的行動(dòng)反饋，雖也可以獲取角色的感覺，然而不可能很深入。電影表演素材不能是非角色感覺的素材。如果說舞臺(tái)表演可以是角色幻覺瞬間與非幻覺瞬間的集成；則電影素材只能是角色幻覺瞬間的集成。當(dāng)然電影的剪輯手段，可以把電影表演的瞬間盡量擇優(yōu)集成，……于是電影觀眾看到的都是最佳的瞬間，電影角色也便成為最佳感覺的形象。然而依靠電影手段對(duì)形象素材進(jìn)行選擇，盡管是電影的優(yōu)勢(shì)，但應(yīng)選素材的感覺是否是深入的感覺？只有深入的角色感覺才可能組接成深入感覺的角色形象。……但完美的水準(zhǔn)，并不能僅僅依靠集中而發(fā)生質(zhì)的變化。因此電影表演創(chuàng)造最深入的角色感覺瞬間，就成為十分緊迫的問題。大量地引證齊士龍的文章是因?yàn)樵谒奈恼轮?，?duì)于電影表演（實(shí)際上也應(yīng)包括電視劇表演）中演員在人物感覺的創(chuàng)造上的重要性作了比較認(rèn)真的分析，特別是演員應(yīng)該在深層次角色感覺的，創(chuàng)造中注意創(chuàng)造出最深入的角色感覺瞬間的問題，是符合電影與電視劇表演的特點(diǎn)的。但是，正如齊士龍的文章中所說的那樣，在電影與電視劇的表演中強(qiáng)調(diào)感覺的重要性，并不是說感覺和行動(dòng)是互不相關(guān)的兩回事，甚至是相互矛盾的。這里所說的感覺和前面在行動(dòng)的過程與環(huán)節(jié)中所說的感覺并不完全相同。前面所說的感覺，指的是在行動(dòng)過程中心理活，，動(dòng)的一個(gè)環(huán)節(jié)。而這里所說的感覺，更接近于是之所說的在演員心中出現(xiàn)的人物的“心象”和在體現(xiàn)自己的“心象”時(shí)創(chuàng)造出來的人物的心理一一形體自我感覺（其中當(dāng)然就包括了行動(dòng)過程，中出現(xiàn)的感覺的環(huán)節(jié)在內(nèi)）。因此，它就包括人物的總體的感覺和組成人物總體感覺的每一個(gè)瞬間的感覺。當(dāng)演員開始接觸到自己所要扮演的角色，他在分析和理解人物時(shí)，同時(shí)就已經(jīng)應(yīng)該去感覺自己所要扮演的人物了。斯坦尼斯拉夫斯基曾經(jīng)說過所謂理解角色，對(duì)于演員來說，就意味著是感覺到角色這樣的話。這種感覺不僅包含著演員對(duì)于角色的心理生活的理解與感受，同時(shí)也包含著他對(duì)于角色的外部特征的想象與描繪，這兩個(gè)方面就構(gòu)成了演員的“心象”的主要內(nèi)容，也可以說它就是演員在自己心中所產(chǎn)生的對(duì)于角色的感覺。但是，演員還應(yīng)該把這一“心象”通過自己的身心表現(xiàn)出來，這就要求演員必須創(chuàng)造出人物的心理一一形體自我感覺，使觀眾也感覺到演員所扮演的人物“真”和“像”。而且不僅是總體上使觀眾感覺到“真”和“像”，同時(shí)由于電視劇的拍攝像電影一樣，是以分鏡頭的方式進(jìn)行的，這就要求演員在每一鏡頭中都能準(zhǔn)確地把握人物的內(nèi)外部感覺的瞬間，深入地開掘出人物的心理生活，并且準(zhǔn)確鮮明地通過形體性的動(dòng)作和言語的動(dòng)作把人物的心理生活表現(xiàn)出來，從而使觀眾相信在銀幕或屏幕上出現(xiàn)的這一人物是活生生的真實(shí)的存在。要想達(dá)到這樣的要求，當(dāng)然首先是不能離開演員的生活素養(yǎng)，因?yàn)檫@是演員理解人物，或者說是感覺到人物，產(chǎn)生“心象”的基礎(chǔ)。鞏俐所演的秋菊，是她在陜西農(nóng)村生活過一段時(shí)間之后在她的心中感覺到的人物形象；而姜文所演的王啟明則是他在藝術(shù)圈子里和他到國(guó)外見到過一些出國(guó)的人之后所感覺到的人物形象。這些從生活中來的感覺就成為演員所要扮演的人物“心象”。但是從另一方面來講，這種對(duì)于人物的感覺永遠(yuǎn)都帶有演員的個(gè)性特征。不承認(rèn)這種個(gè)性特征是不對(duì)的，因?yàn)槟蔷蜁?huì)扼殺演員的感覺，結(jié)果創(chuàng)造出來的只能是一般化的、模式化的人物。在《北京人在紐約》播出之后，有人認(rèn)為原來小說中所寫的王起明是個(gè)搞音樂的藝術(shù)家，而姜文所演的王起明似乎沒有表現(xiàn)出他作為一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)有的氣質(zhì)與風(fēng)度。但是，姜文所演的王起明，是他根據(jù)自己在藝術(shù)圈子里所觀察和接觸到的這樣的人物，以他自己的理解所感覺到的王啟明。這個(gè)屏幕上展現(xiàn)出來的王起明，是姜文所感覺到的王起明，但同時(shí)在藝術(shù)圈子里也確實(shí)有著與他相似的人物。也許另一千演員在創(chuàng)造這個(gè)人物時(shí)和姜文所創(chuàng)造出來的有所不同，強(qiáng)調(diào)了王起明作為藝術(shù)家的氣質(zhì)與風(fēng)度的一面，那是另一個(gè)演員所感覺到的王起明。孰優(yōu)孰劣，另當(dāng)別論。但是，這種對(duì)于人物的感覺不能只是從概念的分析中產(chǎn)生，不能是各種成分組合的配方，而只能是生活的素材在演員心中發(fā)酵后的產(chǎn)物。在任何時(shí)候，感覺永遠(yuǎn)總是活生生的；冷冰冰的概念是很難、甚至是不可能產(chǎn)生出對(duì)于人物的感覺的。另一方面，演員的人物感覺的創(chuàng)造和演員自身的藝術(shù)感覺也有著密切的關(guān)系。所謂藝術(shù)感覺，就是一種感覺（感知）藝術(shù)作品魅力和它的審美價(jià)值的能力。這是演員所應(yīng)該具有的一種敏感，一種對(duì)于藝術(shù)作品，當(dāng)然主要是對(duì)于劇作家所創(chuàng)造出來的劇本及其人物的內(nèi)涵的深度與形式的特點(diǎn)的敏感。這種藝術(shù)感覺中，既包括了演員的人生的經(jīng)驗(yàn)，也包括著演員在不斷的藝術(shù)創(chuàng)作中積累起來的經(jīng)驗(yàn)。著名演員趙麗蓉在電視劇《蒼生》、電影《紅樓夢(mèng)》和《過年》中所創(chuàng)造出來的劉姥姥和母親等人物形象都給人以真實(shí)、生動(dòng)的感覺，這和她人生的經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的豐富是有著密不可分的關(guān)系的。她對(duì)于人物的感覺的把握是那樣準(zhǔn)確、那樣細(xì)致，許多細(xì)節(jié)都幾乎是信手拈來，但卻是那樣的恰如其分，使你覺得這個(gè)人物就該這樣做。童超在扮演龐太監(jiān)時(shí)，他說，他雖然在生活中逐漸地理解了人物，但是直到快演出之前在試妝時(shí)，他把底彩敷到臉上，在鏡子中看到了自己的一張眉目不清的面孔，這時(shí)，他才真正地感覺到了龐太監(jiān)這個(gè)人物應(yīng)該是什么樣子，他才真正地把握住了這個(gè)男不男、女不女，人不人、鬼不鬼似的人物的自我感覺，這也應(yīng)該說是由于藝術(shù)感覺引發(fā)出來的對(duì)人物的感覺。因此，演員一定要不斷地積累人生的經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，培養(yǎng)出敏銳的藝術(shù)感覺，只有這樣，才能在感覺人物與創(chuàng)造人物的感覺時(shí)有一個(gè)堅(jiān)實(shí)可靠的基礎(chǔ)。但是，從創(chuàng)作方法上講，人物的心理一一形體自我感覺的獲得，是和行動(dòng)緊密的聯(lián)系在一起的。在生活中，人的感覺總是伴隨著行動(dòng)而出現(xiàn)的。這種感覺既包括感知、感受時(shí)的狀態(tài)，也包括產(chǎn)生情緒體驗(yàn)和情感變化時(shí)的狀態(tài)，既有心理上的，也有生理上的，當(dāng)一個(gè)人拚命奔跑時(shí)會(huì)出現(xiàn)累的感覺；當(dāng)一個(gè)人在和初次見面的女友相處，想要找到適當(dāng)?shù)脑掝}但又沒有找出來時(shí)，就會(huì)有一種尷尬的感覺；當(dāng)一個(gè)人去關(guān)心別人而不被人理解，反而受到了不應(yīng)有的羞辱時(shí)，他會(huì)出現(xiàn)一種由于委曲和憤怒而引起的感覺?？傊?，在行動(dòng)的過程中，感覺無所不在，就連文學(xué)家們所描寫一個(gè)人好像什么感覺也沒有了的時(shí)候，實(shí)際上那也是一種感覺。在表演上，自然也是如此，這里所說的伴隨著行動(dòng)出現(xiàn)的感覺，在感知事物時(shí)，是感知時(shí)的狀態(tài)。例如：同樣是看，可以是看，是瞧、是眇、是睨、是盼，是瞪，等等，等等。這些都是和行動(dòng)聯(lián)系在一起的，但又是一種感覺的狀態(tài)。在感受一個(gè)事實(shí)的刺激時(shí)，可能是驚、是喜、是憂、是悲、是羞、是恨、是憐，這樣一些心理上的反應(yīng)，同時(shí)它們可能會(huì)引起心跳加速，臉紅，頭皮發(fā)漲，神經(jīng)緊張這樣一些生理上的反應(yīng)，這些都是感覺，但是這些感覺都是在行動(dòng)的過程中出現(xiàn)的。當(dāng)在對(duì)于一個(gè)事實(shí)進(jìn)行判斷后出現(xiàn)相應(yīng)的態(tài)度時(shí)，它可能是贊成，可能是反對(duì)，可能同情，可能是回避，可能是嘲笑，可能是滿足，也可能是失望，這些態(tài)度也都會(huì)有相應(yīng)的感覺狀態(tài)。一句話，在行動(dòng)的過程中感覺總是與之相生相隨，感覺還會(huì)在行動(dòng)的不斷發(fā)展的過程中隨之而流動(dòng)。沒有行動(dòng)的感覺是不存在的；而沒有感覺的行動(dòng)也是不可能的。感覺永遠(yuǎn)是行動(dòng)中的感覺；而行動(dòng)則一定是帶有一定的特殊的感覺的行動(dòng)。只有認(rèn)識(shí)到行動(dòng)與感覺的這種相生相隨的關(guān)系，才不會(huì)把行動(dòng)與感覺對(duì)立起來，或者是孤立地去談什么感覺。感覺與行動(dòng)的關(guān)系既然如此密切，那末演員在創(chuàng)作中是應(yīng)該先抓感覺呢，還是先抓行動(dòng)呢？在回答這個(gè)問題時(shí)每個(gè)演員可能會(huì)根據(jù)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)作習(xí)慣作出自己的答案。但是就創(chuàng)作方法而言，應(yīng)該是先抓行動(dòng)，通過人物的心理一一形體行動(dòng)去獲取人物的心理一一形體自我感覺，這才是一條可靠的途徑。為什么這樣說呢？首先，在表演中，人物的心理一一形體自我感覺的獲得與人物行動(dòng)的規(guī)定情境是聯(lián)系在一起的，絕不可能有離開了行動(dòng)的規(guī)定情境的感覺。同時(shí)它又和人物行動(dòng)的任務(wù)一一做什么與目的一一為什么有著密切的關(guān)系。例如，在電視劇中經(jīng)常可以看到男女主人公約會(huì)這樣的戲。但是，時(shí)間是在冬天還是夏天，地點(diǎn)是在五星級(jí)賓館的酒吧間還是在街頭的小飯鋪里，他們之間是初次相會(huì)還是關(guān)系已經(jīng)十分密切了，在約會(huì)之前是兩個(gè)人一直相處得很好還是在他們之間已經(jīng)有了什么誤會(huì)或者是有了什么隔閡，等等，等等，這些與行動(dòng)的規(guī)定情境有關(guān)的事實(shí)，都會(huì)對(duì)人物的自我感覺產(chǎn)生一定的影響。與此同時(shí)，人物的行動(dòng)的任務(wù)一一“做什么”和行動(dòng)的目的一一“為什么”也會(huì)對(duì)人物的自我感覺起著重要的作用。如果這次約會(huì)是要和對(duì)方商量結(jié)日期，就會(huì)與要對(duì)方解釋為什么她（他）最近一直和另一個(gè)男人（女人）關(guān)系常親密出現(xiàn)完全不同的感覺。即使是要對(duì)方解釋為什么和別人關(guān)系過分的親密，如果行動(dòng)的目的是要克服他們之間的隔閡就會(huì)和說清楚了就從此分手的感覺有所不同。從這個(gè)例子中，可以看出，行動(dòng)的規(guī)定情境與行動(dòng)的任務(wù)、目的，往往就已經(jīng)決定著人物應(yīng)該有著什么樣的感覺。因此，演員要想獲得人物的心理一一形體自我感覺，首先就要認(rèn)真地研究人物行動(dòng)的規(guī)定情境，這種研究，不只是停留在理性的分析上，還要通過想象來豐富它，并且用自己的心去感受它。此外，演員還一定要明確人物行動(dòng)的任務(wù)與目的，特別是要把人物行動(dòng)的目的變成自己內(nèi)心的欲求，產(chǎn)生出一種強(qiáng)烈的想要達(dá)到自己行動(dòng)的目的的愿望。在做了這樣的準(zhǔn)備工作之后，演員才具有了獲得人物的感覺的基礎(chǔ)。這也就是說，只有在這種情況下，才能在演員的心中產(chǎn)生出人物在行動(dòng)中是什么樣的感覺的想象來。但是，真正的人物的感覺的創(chuàng)造，是要在表演中，在攝像機(jī)前真正地行動(dòng)起來的時(shí)候創(chuàng)造出來的，是通過演員所創(chuàng)造出來的人物的適應(yīng)一一“怎樣做”表現(xiàn)出來的。規(guī)定情境和行動(dòng)的任務(wù)與目的，給予了演員在人物的心態(tài)上一個(gè)總體的把握，而具體的人物的感覺則是在怎么去完成自己的任務(wù)和達(dá)到自己的目的的適應(yīng)一一“怎樣做”中，通過形體性的動(dòng)作和言語的動(dòng)作流露出來的。對(duì)于人物的心理生活開掘得深不深，挖掘得細(xì)不細(xì)，和演員對(duì)于人物行動(dòng)的規(guī)定情境，行動(dòng)的任務(wù)、目的的理解和感受的程度有著密切的關(guān)系，而人物的心理活動(dòng)表現(xiàn)得真不真，活不活，則和演員在行動(dòng)中的適應(yīng)一一“怎樣做”聯(lián)系在一起。例如鞏俐在學(xué)習(xí)期間排演蘇聯(lián)劇作家阿爾布卓夫的《伊爾庫(kù)茨克的故事》時(shí)，她扮演瓦麗婭這一角色，其中有一場(chǎng)戲是她真心地想和她的男朋友維克多結(jié)婚，當(dāng)她以帶有一點(diǎn)玩笑的口吻提出“咱們結(jié)婚吧”的要求之后，卻被維克多用一種玩世不恭的態(tài)度給回絕了，并且還提出晚上要她把同宿舍的女友打發(fā)去看電影，他要到她那兒去和她一起消磨一個(gè)晚上。鞏俐在開始表演這段戲時(shí)，對(duì)于人物的規(guī)定情境與行動(dòng)的任務(wù)、目的的感受是真切的，完全體驗(yàn)到了人物內(nèi)心的感覺，當(dāng)維克多一離開，她就情不自禁地流出了眼淚。這說明鞏俐在行動(dòng)的過程中，從維克多拒絕和她結(jié)婚，但又還要和她在一起玩的事實(shí)中感受到了一種屈辱，她的心中確實(shí)是痛苦的。但是接下去的戲是瓦麗婭的女友來了，問她和維克多在一起時(shí)過得怎么樣。瓦麗婭回答她說：“他向我求婚了?！倍柪莸竭@兒時(shí)，眼睛里還含著眼淚，說話時(shí)的聲調(diào)也是低沉的。這就顯然不符合瓦麗婭這個(gè)人物此時(shí)此刻的感覺了。因?yàn)橥啕悑I是一個(gè)自尊心很強(qiáng)的姑娘，此時(shí)此刻她不能流露出自己內(nèi)心的痛苦，她不愿意讓自己的女友知道維克多玩弄了她的感情，所以她的行動(dòng)應(yīng)該是掩飾起自己的痛苦，而不是表露出自己的痛苦，并且要求她的這位同宿舍的女友晚上別去看電影，開始了她對(duì)維克多的報(bào)復(fù)。由于鞏俐開始時(shí)沒有準(zhǔn)確地把握住人物的行動(dòng)的任務(wù)與目的，所以她在表演上也就沒有真正地創(chuàng)造出人物的正確的自我感覺來。在排演的過程中，經(jīng)過對(duì)于劇本和人物的進(jìn)一步的分析，鞏俐是一位悟性很高的演員，她很快就把握住了人物的行動(dòng)，在維克多離開她之后，她原來強(qiáng)忍著的眼淚掛在了眼角上，但是她在克制自己，咬了咬自己的嘴唇，硬是把流出來的眼淚咽了回去。當(dāng)她的女友來了之后，她裝出一副笑臉，在回答女友的問話時(shí)，她以一種好像是對(duì)于維克多的求婚毫不在意的語氣說出了“他向我求婚了”這句話。然后她又似乎是毫不經(jīng)心地說出今天晚上的電影沒有意思，讓女友別去看電影，以達(dá)到報(bào)復(fù)維克多的目的。這時(shí)人物的感覺準(zhǔn)確了。這種人物的感覺的獲得，正是演員對(duì)于規(guī)定情境的具體的感受，對(duì)于行動(dòng)的任務(wù)與目的的正確把握與找到準(zhǔn)確的適應(yīng)結(jié)合在一起才能達(dá)到的。感覺雖然與行動(dòng)有著密切的聯(lián)系，但是感覺不是行動(dòng)本身，它只是行動(dòng)的伴生物。除了作為完成心理行動(dòng)的手段的形體性的動(dòng)作和言語動(dòng)作是可以由演員的意志來控制之外，一般來說感覺都帶有一定程度的下意識(shí)的成分。例如，在生活中，冬天冷的感覺，夏天熱的感覺就不是由人的意志所決定的；一個(gè)人在受到別人的侮辱時(shí)不由自主地所產(chǎn)生出來的憤怒的感覺，或者是一個(gè)人在聽到高興的消息時(shí)喜出望外的感覺，都有著下意識(shí)的成分。因此，在演員的創(chuàng)作中