論《琵琶記》雙線敘事結(jié)構(gòu)的戲劇性

論《琵琶記》雙線敘事結(jié)構(gòu)的戲劇性一一兼談雙線敘事結(jié)構(gòu)的文學(xué)淵源【摘要】以《琵琶記》為代表的宋元南戲與明清傳奇多采用生、旦雙線敘事的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)既突出了作品的“戲劇沖突”和“戲劇情境”等戲劇性對(duì)戲劇的本質(zhì)要求，又體現(xiàn)了戲劇性“緊張性'、“曲折性”、“集中性”的戲劇美學(xué)特征。這種戲曲作品的雙線敘事結(jié)構(gòu)起源于古代詩歌的對(duì)唱形式。對(duì)唱所具有的兩個(gè)視角和交錯(cuò)進(jìn)行的形式及其融入長篇敘事詩后，遺留的以“換韻”為標(biāo)志的敘事視角轉(zhuǎn)換，是其與雙線敘事結(jié)構(gòu)的淵源的最好證明?！娟P(guān)鍵詞】雙線敘事結(jié)構(gòu)；戲劇性；對(duì)唱；一、 《琵琶記》與雙線敘事結(jié)構(gòu)《琵琶記》作為我國戲曲史上的重要作品有著“與王實(shí)甫的《西廂記》頡頏媲美”［山6的崇高地位，對(duì)后世明清傳奇的創(chuàng)作影響很大。其使用的由生、旦各領(lǐng)一線的成熟的雙線敘事結(jié)構(gòu)為《香囊記》、《寶劍記》、《牡丹亭》、《浣紗記》等大量的明清傳奇作品所采用。雙線敘事結(jié)構(gòu)不僅為戲劇作品帶來了“豐富的故事內(nèi)容”⑵心，“造成了強(qiáng)烈的對(duì)比……此外也通過地點(diǎn)的更換，人物的變化，苦樂的調(diào)劑，防止了舞臺(tái)演出的沉悶和呆板，使觀眾在藝術(shù)上得到了更大的滿足?！雹荘131而且該結(jié)構(gòu)還突出了生、旦在戲劇演出中的重要地位，并且增加了長篇戲曲作品在拆分演出中的可能性1。除此之外，雙線敘事的結(jié)構(gòu)對(duì)以明清傳奇為代表的我國古代戲曲藝術(shù)還有著深層次的“戲劇性”方面的重要價(jià)值。二、 雙線敘事結(jié)構(gòu)的戲劇性戲劇性是戲劇學(xué)的重要概念，主要有三個(gè)層次的含義，一是我們生活中用來形容離奇事件的泛戲劇性；二是形容戲劇、影視作品能夠“引起觀眾興趣，抓住觀眾有興趣地看下去”1我國古代戲曲篇幅長，經(jīng)常僅表演一些“折子戲”選段。而在眾多選段中喜慶、祝壽、團(tuán)員的場(chǎng)面自然在寓意上更具有演出的優(yōu)勢(shì)。比如宋代雜劇中就不乏把喜慶的戲劇橋段拿出來單獨(dú)演出的例子，而被演出的這段關(guān)于秀才過生日的，以祝賀壽星為中心的情節(jié)最后還成為了整部戲曲唯一流傳下來的內(nèi)容，詳見參考文獻(xiàn)⑷134頁。因此，如《琵琶記》中表現(xiàn)蔡伯喈在牛丞相府里富足生活的“中秋望月”等內(nèi)容，除了和另一條敘事線上趙五娘吃糠咽菜的故事線形成強(qiáng)烈對(duì)比外，也具有在喜慶場(chǎng)合下單獨(dú)演出的意義，因此筆者認(rèn)為拆分演出的需要一定程度上支持了生、旦雙線結(jié)構(gòu)的存在。［訃93的戲劇美學(xué)的概念，比如戲劇中經(jīng)常使用的：“懸念、誤會(huì)、巧合”⑹皿、兩難選擇、發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)等手段，也被概括為對(duì)戲劇情節(jié)“集中性V“緊張性”和“曲折性”［小7項(xiàng)的要求。三是用來概括、界定戲劇區(qū)別于其他藝術(shù)的本質(zhì)特征，如布倫退爾的“矛盾說V阿契爾的“激變（危機(jī)）說”以及我國戲劇理論家譚霈生先生的“情境說”等等。本文中涉及到的戲劇性一詞主要指其第三層次和第二層而言，前者決定了作品的戲劇本質(zhì)，后者是衡量作品藝術(shù)性的重要標(biāo)準(zhǔn)。從第三個(gè)層次一一界定作品的戲劇本質(zhì)上看，最早提出這一標(biāo)準(zhǔn)的19世紀(jì)法國戲劇理論家布倫退爾認(rèn)為戲劇性在于自覺意志受到阻礙時(shí)的沖突，進(jìn)而概括出矛盾沖突才是“戲劇的本質(zhì)”⑻p17。而雙線敘事結(jié)構(gòu)的最大優(yōu)勢(shì)就在于表現(xiàn)男女主人公“悲歡離合”的愛情題材——該題材在我國傳統(tǒng)戲曲中占有很大比例，在唐代“才子、佳人，離、合、悲、歡”⑼pio就是主要的表現(xiàn)內(nèi)容。在南戲作品中，表現(xiàn)愛情婚姻的題材更占了三分之一以上。在這一類題材的作品中，戲劇的主要矛盾存在于男女主人公對(duì)“合”的自覺意志，與造成他們“分”的阻力之間的矛盾對(duì)抗，如《琵琶記》中趙五娘的賣唱進(jìn)京尋夫和蔡伯喈辭官、寄信、思?xì)w等行動(dòng)都是他們?cè)谧杂X意志下對(duì)“合”的追求。雙線敘事結(jié)構(gòu)通過兩條故事線分別表現(xiàn)男女主人公在求“合”的過程中與各種阻力的矛盾沖突，無疑增加了矛盾沖突的數(shù)量和力量。因此，無論是從采用雙線敘事結(jié)構(gòu)的戲曲作品的內(nèi)容上，還是從雙線敘事結(jié)構(gòu)對(duì)矛盾沖突的量與質(zhì)的增強(qiáng)效果上看，都利于體現(xiàn)作品關(guān)于“矛盾沖突”的本質(zhì)界定。但如果我們從阿契爾的“激變（危機(jī)）說”的要求來看，雙線敘事的戲曲作品的戲劇性就值得商榷了。阿契爾認(rèn)為“通過一一或者可以設(shè)法使它很自然地通過一連串較小的激變而發(fā)展，并且在發(fā)展過程中或多或少地含有能激動(dòng)人的情緒的東西，如果可能的話，還含有生動(dòng)的性格表現(xiàn)在內(nèi)”［10我6的一系列激變（危機(jī)）才是戲劇的本質(zhì)。但采取了雙線敘事結(jié)構(gòu)的戲曲作品并不符合這一要求：由于摒棄了一明一暗的敘事模式，為了保證兩條平行推進(jìn)的敘事線的平衡，很多不具備戲劇性，本該放到暗場(chǎng)處理的情節(jié)也被拿出來放到明場(chǎng)表演。事無巨細(xì)的明場(chǎng)表演必然會(huì)造成故事情節(jié)的臃腫和節(jié)奏的拖沓。而缺乏通過間接敘述表現(xiàn)的暗場(chǎng)戲，更無法達(dá)到阿契爾對(duì)戲劇本質(zhì)的“激變”要求一一在雙線敘事的戲曲中只有按部就班，緩慢發(fā)展的漸變。譚霈生先生的“情境說”解決了這一問題。依據(jù)戲劇性“情境說”理論，戲劇的核心問題是“人與情境的契合”⑻P144概括起來就是人物由性格出發(fā)在情境（環(huán)境、前事、人物關(guān)系）下采取的行動(dòng)，從而構(gòu)成新的情境。雙線敘事結(jié)構(gòu)雖然只能形成“漸變”，無法形成“激變”，但譚霈生先生認(rèn)為：“如果把‘激變’作為情境的一種形態(tài)，那么，與之相對(duì)應(yīng)的還有‘漸變’的‘平緩’的等等”[8460也就是說，在“情境說”的范疇內(nèi)“漸變”也是戲劇情境的一種，這就解決了阿契爾“激變說”的問題。同時(shí)，由于雙線敘事結(jié)構(gòu)分別交代了男女主人公的每一個(gè)行動(dòng)，生、旦的行動(dòng)都也在為對(duì)方制造著新的情境，讓觀眾對(duì)他們的情境成因更加明晰。因此，盡管和阿契爾的戲劇性“激變說”存在矛盾，但從“矛盾說”“情境說”的角度看，雙線敘事結(jié)構(gòu)的作品都是符合戲劇本質(zhì)的。當(dāng)然，做為我國傳統(tǒng)戲曲，是否和西方戲劇理論要求的戲劇性相一致并不是于關(guān)乎生死的大事。但從對(duì)觀眾吸引力的層次來看，其是否具備戲劇性就是個(gè)重要的問題了。如上文所說，雙線敘事結(jié)構(gòu)主要表現(xiàn)的就是愛情題材故事中男女主人公的悲歡離合，而孟瑤的《中國戲曲史》認(rèn)為：“故事越富于悲歡離合的曲折，便越富于戲劇性。”⑷P45這里的涉及到的“戲劇性”就是屬與戲劇性概念第二層次的“曲折性”等作品對(duì)觀眾吸引力方面的要求。雙線敘事結(jié)構(gòu)會(huì)達(dá)到讓觀眾同時(shí)關(guān)注生、旦兩位主人公命運(yùn)的效果，這必然會(huì)在情節(jié)涉及到與二人均有關(guān)系一一如是否重逢的問題時(shí)，成倍的增加觀眾的期待。這種期待感的增加就帶來了戲劇性所要求的懸念和“緊張性”的增強(qiáng)。同時(shí)也會(huì)讓“曲折性”情節(jié)帶來的失落感更大。比如《琵琶記》趙五娘進(jìn)京尋夫時(shí)，曾在廟里居住并留下了公婆的畫像。而來廟里游玩的蔡伯喈看到了畫像，卻沒人認(rèn)出畫像，從而錯(cuò)過了趙五娘。這個(gè)設(shè)置是對(duì)主要矛盾的解決和戲劇高潮的一種延遲，增加了故事的曲折性。但由于雙線敘事的關(guān)系，觀眾同時(shí)關(guān)注著男女主人公的命運(yùn)，因此面臨雙線合一的可能性時(shí)，這種期待無疑成倍的增加了，因此戲劇的“緊張性”和錯(cuò)過事件給故事帶來的“曲折性”也都成倍的增加了。因此，雙線敘事結(jié)構(gòu)對(duì)增加“悲歡離合”的愛情故事戲劇性的價(jià)值是顯而易見的。但如果我們從另一角度來看，如前文所說，雙線敘事把一些本來可以放在暗場(chǎng)處理的情節(jié)拿到了明場(chǎng)，造成了情節(jié)的拖沓，這是否違背了戲劇性“集中性”的要求呢？首先要說明的是，我國古代戲曲的這種少有暗場(chǎng)戲的處理方式是由我國戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)和市場(chǎng)要求決定的。不同于西方的現(xiàn)代話劇，我國的古代戲曲除了在敘事上的戲劇性外，還有著歌唱性、抒情性的特點(diǎn)。一旦故事的戲劇性太強(qiáng)，情節(jié)變化太快必然影響觀眾對(duì)唱詞的欣賞。因此，減少暗場(chǎng)戲不僅可以避免觀眾看不明白故事或來不及欣賞唱段，而且大段的優(yōu)美唱詞讓那些本來因?yàn)槿狈騽⌒詰?yīng)該被放到暗場(chǎng)處理的情節(jié)，仍然可以吸引住觀眾。比如《琵琶記》的第七出“才俊登程”表現(xiàn)的就是幾位應(yīng)試者的互相唱和，從敘事的角度上講并無存在的意義。正因?yàn)槿绱耍信魅斯趴梢允褂闷叫邪l(fā)展的雙線敘事結(jié)構(gòu)來分別進(jìn)行交代，而無采用一明一暗的敘事結(jié)構(gòu)的必要。除了結(jié)構(gòu)比較緊湊的元雜劇，我國的傳統(tǒng)戲曲大都是動(dòng)輒四五十出長篇大套，這樣的篇幅必然會(huì)稀釋故事的情節(jié)。但在篇幅一定的情況下，生、旦雙線敘事的形式讓原來的一個(gè)故事幾乎變成了“兩個(gè)故事”，這無疑帶來了更多的內(nèi)容。因此，與必須將一個(gè)故事抻長的單線結(jié)構(gòu)相比，雙線敘事的戲曲作品增加了故事的完整性和情節(jié)密度，在一定程度反而增強(qiáng)了作品的“集中性”。除了“曲折性”、“緊張性”和“集中性”的總體要求外，具體的戲劇性技巧也經(jīng)常和雙線敘事結(jié)構(gòu)結(jié)合在一起，比如“誤會(huì)”往往是雙線分開的原因，而“巧合”又造成了最后的雙線合一。雙線合一時(shí)又往往伴隨著一方對(duì)另一方遭遇的“發(fā)現(xiàn)”。盡管這種發(fā)現(xiàn)觀眾早已知曉，但仍能夠?qū)Πl(fā)現(xiàn)者造成一定的沖擊力，形成故事由“分”到“和”的反轉(zhuǎn)。至于懸念的問題基本可以等同于上文提到的雙線敘事造成的觀眾對(duì)雙線合一的強(qiáng)烈期待。綜上所述，以《琵琶記》為代表宋元南戲和后來的明清傳奇大量采用的雙線敘事結(jié)構(gòu)，無論是從戲劇的本質(zhì)還是戲劇的吸引力層次來看，都對(duì)戲劇性的增強(qiáng)有著一定的作用，這也是明清傳奇一一尤其是涉及到悲歡離合的愛情題材的作品更多沿用這種敘事結(jié)構(gòu)的原因。那么，這種雙線敘事的結(jié)構(gòu)形式又是從何而來呢？三、雙線敘事的文學(xué)淵源關(guān)于雙線敘事結(jié)構(gòu)的文學(xué)淵源的問題前人不乏討論，大體有史傳文學(xué)和評(píng)話說書兩大源頭：雙線敘事結(jié)構(gòu)來自對(duì)說書人一張嘴說不了兩家話，因此只能采用花開兩朵各表一枝的表演形式。而史傳文學(xué)中的“編年體”史書則涉及到同一時(shí)間范圍內(nèi)，存在多條敘事線的情況。我們通常承認(rèn)的這兩個(gè)雙線敘事結(jié)構(gòu)的源頭都是來自敘事作品的，但我國古代的戲曲和抒情文學(xué)也有著密不可分的關(guān)系，因此在探討雙線敘事結(jié)構(gòu)的文學(xué)淵源時(shí)，我們也不能忽略抒情文學(xué)作品的影響。因此從本質(zhì)上把握這種敘事結(jié)構(gòu)方式的兩個(gè)要點(diǎn)才是探討其文學(xué)淵源的前提：1兩個(gè)主體（視角）的存在；2交錯(cuò)進(jìn)行的敘事。以抒情為主的詩歌是成我國古代文學(xué)中成就最高，影響力最大的體裁之一，其和戲曲有著非常密切的關(guān)系，如孔礙任在《桃花扇小引》中所說“傳奇雖小道，凡詩賦、詞曲、四六、小說家、無體不備”Em。二者的關(guān)聯(lián)除了戲曲作品中大量原創(chuàng)、引用、集句的詩句外，音樂性也是兩種文體的共性之一。我國古代詩歌在產(chǎn)生之初是配合音樂歌唱的，即使到了唐代，唱詩的情況仍然廣泛存在，直到宋代以后詩歌的歌詞地位才被盛行起來的專業(yè)歌詞一一曲子詞所取代。所以從這一點(diǎn)上來看，詩歌和戲曲在“歌唱”上的共性是顯而易見的。而歌唱中的對(duì)唱形式很可能就是戲曲作品雙線敘事結(jié)構(gòu)的重要源頭。從戲曲中對(duì)唱的使用情況來看:使用了雙線敘事結(jié)構(gòu)的南戲、傳奇作品里廣泛存在著生、旦對(duì)唱的情況1。這一共同點(diǎn)似乎也驗(yàn)證了雙線敘事的南戲、傳奇作品和對(duì)唱的密切關(guān)系。從題材的相似性上來看：對(duì)唱的詩歌和使用雙線敘事結(jié)構(gòu)最多的戲曲一樣，都屬于男女愛情的題材，盡管二者有著純抒情和抒情敘事并重的區(qū)別。從詩歌對(duì)唱形式的發(fā)展軌跡上看對(duì)唱與雙線敘事結(jié)構(gòu)的淵源關(guān)系最為明確：目前可見的較早的“對(duì)唱”形式之詩歌作品為《詩經(jīng)》中的《卷耳》篇。該詩中分屬男女主人公的兩個(gè)第一人稱“我”，被學(xué)界認(rèn)為是對(duì)唱的明顯標(biāo)志。類似的有明顯對(duì)唱痕跡的詩歌作品一直延續(xù)到南北朝時(shí)期南方民歌的“組歌”中，形成了一種分則為多篇分屬男、女口吻的抒情對(duì)唱歌詞，和則為一首不斷變換抒情主體（視角）和韻腳的愛情題材的長篇詩作。至此，兩個(gè)主體（視角）和交錯(cuò)進(jìn)行的表達(dá)形式已經(jīng)均已出現(xiàn)，所欠缺的只是由抒情主體到敘事主體的變化。男女對(duì)唱組詩在唐代走上了兩條不同的發(fā)展道路，一條形成了詩詞作品中“為他人設(shè)境”的想象，如張若虛《春江花月夜》中的“應(yīng)照離人妝鏡臺(tái)”和柳永《雨霖鈴》中“想佳人，妝樓颙望”等，詩詞中的這種表現(xiàn)方式和敘事作品中的間接敘事有一定的相似性，和雙線敘事結(jié)構(gòu)沒有關(guān)系。另一條道路上的對(duì)唱?jiǎng)t進(jìn)入了沒有明顯對(duì)唱痕跡的長篇敘事詩歌，形成了以換韻為標(biāo)志的敘事視角的轉(zhuǎn)換：如《長恨歌》分別從楊玉環(huán)、李隆基和道士的視角進(jìn)行了故事的講述，而最后又換回了楊玉環(huán)的視角。可以說，由對(duì)唱發(fā)展而來的長篇敘事詩中的視角轉(zhuǎn)換完成了抒情主體到敘事主體的演變。因此長篇敘事詩中以換韻為標(biāo)志的交錯(cuò)變化的敘事視角，已經(jīng)構(gòu)成了雙線甚至多線敘事的結(jié)構(gòu)。綜上所述，宋元南戲和明清傳奇中所使用的雙線敘事結(jié)構(gòu)和我國古代詩歌中的對(duì)唱形式具有明顯的相似性和密不可分的聯(lián)系，后者在經(jīng)歷了對(duì)唱、組歌等多種形式的發(fā)展過程后進(jìn)入敘事詩歌，以換韻為標(biāo)志成為了敘事詩視角轉(zhuǎn)換的多線敘事方式，對(duì)后來出現(xiàn)的戲曲作品的雙線敘事結(jié)構(gòu)有著深遠(yuǎn)的影響，對(duì)唱也應(yīng)為戲曲作品雙線敘事結(jié)構(gòu)的文學(xué)淵源之一。參考文獻(xiàn)郭漢城.中國戲曲經(jīng)典[M].第一卷.山東教育出版社.2005年2月.6頁1在元雜劇中由于體制上的嚴(yán)格要求，每折只允許男女主人公中的一人進(jìn)行歌唱，因此在雜劇作品里很難出現(xiàn)對(duì)唱的情況。但南戲和傳奇則沒有這個(gè)要求，所有的角色都被允許歌唱，因此生、旦對(duì)唱的情況大量出現(xiàn)。2詳見拙作《從對(duì)唱、組歌到換韻一一談歌唱方式與我國古代詩歌中的視角轉(zhuǎn)換之關(guān)系》.衡水學(xué)院學(xué)報(bào).2016年2期126—128頁。杜一馳.明清傳奇雙線結(jié)構(gòu)的戲劇學(xué)解讀[D].廈門：集美大學(xué)，2015年6月.17頁許金榜.中國戲曲文學(xué)史[M].中國文學(xué)出版社.1994年5月.131頁孟瑤.中國戲曲史[M].第一卷，傳記文學(xué)出版社.1979年11月.45頁夏仲彝.編劇理論與技巧[M].中國戲劇出版社.1981年6月.93頁周星.中國電影藝術(shù)史[M].北京大學(xué)出版社2005年2月.19頁董健、馬俊山.戲劇藝術(shù)十五講[M].北京大學(xué)出版社.2012年2月.75-77頁譚培生.戲劇本體論[M].中國戲劇出版社.2005年2月.17頁（清）黃施綽.梨園原.中國古典戲曲論著集成（九）[M].中國戲劇出版社.1959年7月.10頁阿契爾.劇作法[M].中國戲劇出版社.2004年3月.36頁（清）孔礙任.桃花扇.人民文學(xué)出版社.1959年4月.1頁Discussthedramaticoftwo-cluedstructure

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