費(fèi)斯克媒介文化理論下的“于正劇”現(xiàn)象研究

費(fèi)斯克媒介文化理論下的“于正劇”現(xiàn)象研究摘要：“于正劇”是近幾年興起的由于正擔(dān)任編劇或制片人的系列電視劇，這類影視劇具有鮮明的特征，它們的共同特點是“叫座而不叫好”，兼有高收視與低口碑，并一度被冠以“雷劇”的稱號。但于正劇在劇情設(shè)置和角色選取上迎合了觀眾的需求，在造型、音樂及場景布置上也追求著獨(dú)樹一幟的“于正美學(xué)”，這些劇集被深深地打上了“于正”個人品牌的烙印，同時也成為繼“瓊瑤劇”、“海巖劇”之后國內(nèi)第三個被獨(dú)立認(rèn)可的電視劇品牌。本文以費(fèi)斯克的媒介文化理論為基礎(chǔ)，試圖從文本、受眾、體驗三個方面分析現(xiàn)今國產(chǎn)電視劇中出現(xiàn)的“于正劇”現(xiàn)象。關(guān)鍵詞：費(fèi)斯克；媒介文化；文本；受眾；體驗；于正劇正文：“于正劇”現(xiàn)象“于正劇”指的是由于正擔(dān)任編劇或者制片人的國產(chǎn)影視劇。近年來“于正劇”火爆電視熒屏，引發(fā)收視狂潮。雖然在觀眾普遍口碑及業(yè)內(nèi)評價方面并不好，并時常被冠以“雷人”、“狗血”、“抄襲”等標(biāo)簽，引發(fā)極大爭議，但其收視率卻節(jié)節(jié)攀升，網(wǎng)絡(luò)關(guān)注度居高不下，并捧紅了一大批青年演員，也使得不少出道已久資歷豐厚的演藝明星迎來事業(yè)的“第二春”。這種“高收視低口碑”的怪誕現(xiàn)象也是目前不少國產(chǎn)“雷劇”的共有特征?！坝谡齽　豹?dú)霸熒屏始于2011年播出的清宮穿越劇《宮鎖心玉》。該劇以清朝最具話題的“九子奪嫡”題材為背景，其重點卻不在于宮廷政治斗爭，而是圍繞著以楊冪扮演的少女洛晴川為主角，晴川穿越回古代，成為一眾皇子愛慕的對象，并與皇子們展開了一系列愛恨情仇及陰謀陷阱的故事。男歡女愛與宮斗是該劇的主線。隨后一系列誕生自于正之手的顛覆歷史、違背劇情邏輯但同時具有強(qiáng)大收視號召力的古裝言情劇多次占據(jù)了收視寶座?！皩m”系列的《宮鎖心玉》《宮鎖珠簾》、《宮鎖連城》、“美人”系列的《美人心計》、《美人天下》、《美人無淚》、《美人制造》，武俠改編劇《新笑傲江湖》、《神雕俠侶》，歷史改編劇《王的女人》《陸貞傳奇》等均在同時段獲得超高收視率。雖然內(nèi)容題材不同，但于正出品的古裝劇或者歷史、武俠改編劇逃脫不了這樣一個共同模式：即大多數(shù)以歷史題材為背景，用帥哥美女擔(dān)任主角（常常以出道已久的大牌偶像明星與新人搭配），以唯美的愛情故事為主題，服飾造型鮮艷華麗，畫面布景美輪美奐，人物關(guān)系錯綜復(fù)雜，故事情節(jié)曲折動人，劇情上也“復(fù)刻”、“雜糅”了不少青春偶像劇、經(jīng)典言情劇甚至其他題材的影視劇情節(jié)。比如《宮鎖心玉》曾被指抄襲《流星花園》，《美人天下》劇情與經(jīng)典美劇《越獄》有不少相似之處，《宮2》被稱作是《甄嬛傳》的翻版等。“于正劇”充斥著電視熒屏，迎來人們無數(shù)批評和討論的聲音，吸引了大量關(guān)注度，逐漸成為國產(chǎn)影視劇中具有代表性的電視劇品牌，并成為一種現(xiàn)象。從費(fèi)斯克媒介文化理論的“文本”、“受眾”、“體驗”三個方面分析，這種現(xiàn)象或許可以得到合理解釋。二、費(fèi)斯克的媒介文化理論約翰·費(fèi)斯克是80年代以來文化研究學(xué)派的代表人物之一，同時也是著名的媒介理論家。費(fèi)斯克的理論受到伯明翰學(xué)派理論的深刻影響，并且又汲取了眾多學(xué)者理論中有用的部分，他借鑒利用了大衛(wèi)·莫雷的符號學(xué)理論、斯圖亞特·霍爾的編碼解碼理論和后現(xiàn)代主義等理論對媒介文化及文化消費(fèi)主義進(jìn)行了深入的研究，同時他也是較早的將文化研究理論帶入傳媒研究的學(xué)者之一，使得他的電視文化理論植根于他的大眾文化理論，而他的大眾文化理論也借助電視文化理論得到了進(jìn)一步發(fā)展和開拓。盧艷.論約翰·菲斯克電視文化理論[D].山東師范大學(xué),2007.費(fèi)斯克將現(xiàn)代的大眾傳媒與中世紀(jì)的“吟游詩人”進(jìn)行類比，指出大眾傳媒具有塑造集體文化的功能。費(fèi)斯克的媒介理論以媒介文本為載體，透過媒介受眾和媒介體驗，并且以“文本、受眾、體驗”三者為基礎(chǔ)，創(chuàng)造出以“受眾權(quán)利、符號抵制、體驗快感”為核心的媒介文化理論，開創(chuàng)了媒介文化理論質(zhì)樸而審慎的研究路徑。同時費(fèi)斯克的的媒介文化研究延伸了英國文化研究學(xué)派的思路，實現(xiàn)了從“媒體對受眾做了什么”到“受眾對媒體做了什么”的轉(zhuǎn)變，即從單向影響研究轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘣邮苎芯?，?qiáng)調(diào)受眾解讀的主動性、文本的多義性、以及大眾文化所蘊(yùn)含的社會抗?fàn)幜?，從而開啟了媒介文化理論研究的新路徑。目前學(xué)界對于“于正劇”現(xiàn)象已有較少的研究成果，主要從受眾心理、電視美學(xué)以及視覺文化等方面分析了于正劇的受眾體驗及其成功模式，但結(jié)合了文本研究、受眾研究及受眾體驗研究的媒介多重研究還很空缺?！坝谡齽　钡牧餍惺怯狭耸鼙妼徝兰拔幕M(fèi)主義的成果，本文主要針對近年來國產(chǎn)影視劇中出現(xiàn)的“于正劇”現(xiàn)象，以費(fèi)斯克的媒介文化理論中文本、受眾、體驗三個方面來進(jìn)行解讀?！坝谡齽　爆F(xiàn)象的媒介文化理論分析（一）“于正劇”的電視文本解讀文本理論是約翰·費(fèi)斯克媒介文化理論的重要組成部分。受到葛蘭西文化霸權(quán)理論的影響，他將媒介文本視為一個意義開放的空間；同時費(fèi)斯克借鑒了艾科的“開放式/封閉式文本”和巴特的“讀者式/作者式文本”概念，將媒介文本解釋為“大眾的生產(chǎn)者式”文本。費(fèi)斯克媒介理論中的媒介文本主要是指以電視文本為代表的大眾文本，大眾文本是指現(xiàn)代社會文化工業(yè)生產(chǎn)出來、擁有大批量消費(fèi)者的、兼?zhèn)錁?biāo)準(zhǔn)化與創(chuàng)新性特點的文本，包括影視劇、流行音樂、街頭舞蹈、大眾文學(xué)作品、廣告等多種文本形式。常慶.大眾傳播視閾中的大眾文本研究[D].山東師范大學(xué),2009.費(fèi)斯克對傳播過程中的“文本”、“讀者”、“閱讀過程”格外重視，他既注重運(yùn)用符號學(xué)方法去研究電視文本、電視受眾和電視文化在意識形態(tài)中的霸權(quán)建構(gòu)關(guān)系，又注意將符號學(xué)研究傳統(tǒng)與過程學(xué)派方法加以比較，傾向于解讀媒介文本的開放性、多義性、相對性和不確定性。常慶.大眾傳播視閾中的大眾文本研究[D].山東師范大學(xué),2009.陸道夫.試論約翰·菲斯克的媒介文本理論[J].南京社會科學(xué),2008,12:79-87.費(fèi)斯克認(rèn)為，媒介文化是否能被大眾接受取決于兩個方面：一是身為媒介文化載體的大眾媒介文化的文本特征，二是大眾選取媒介文本時所處的媒介狀況。觀眾對于“于正劇”的文本解讀，是為了從中得到與他們的社會體驗相關(guān)的意義，同時“于正劇”的電視劇文本特征，也體現(xiàn)了自身作為解釋、理解機(jī)制話語的適宜性。不僅迎合了受眾的話語和社會體驗的方式，也為受眾的文本解讀提供了更開放的空間。在題材內(nèi)容選擇上，由于前幾年的諜戰(zhàn)劇、抗日劇、婆媳劇、家庭倫理劇以及現(xiàn)代言情偶像劇等已經(jīng)占領(lǐng)電視熒屏已久，重復(fù)的題材使得受眾對同種類型的電視劇文本解讀產(chǎn)生疲勞，臉譜式的人物、相似的情節(jié)設(shè)置已經(jīng)難以調(diào)動受眾開放式的文本體驗。而“于正劇”的出現(xiàn)是一種全新的融合，他以歷史題材為背景，講述的卻是以俊男美女為主角的百轉(zhuǎn)千回的愛情故事，這對于受眾來說是一種新的體驗。如《宮鎖心玉》是以清朝著名的“九子奪嫡”為背景，情節(jié)設(shè)置卻與臺灣言情偶像劇《流星花園》多有類似，觀眾在被帶入歷史中風(fēng)云詭譎的背景中時，體驗的確是男女主角之間虐心的感情波折，觀眾在看劇的同時也調(diào)動了自己的社會體驗以及對愛情的想象，并且獲得代入的快感。“于正劇”在敘事上節(jié)奏明快，往往有意向不到的橋段，跌宕起伏，引人入勝。他的古裝言情劇融合了現(xiàn)代青春偶像劇、科幻劇、穿越劇、好萊塢大片等多種元素，令人耳目一新，因此帶給受眾的文本解讀空間是新鮮的、飽滿的、意向不到的，這種設(shè)置也適應(yīng)了受眾復(fù)雜多元的需要，體現(xiàn)出文本本身的多義性。另外與大多數(shù)古裝劇在服裝造型以及畫面上的敷衍、粗制濫造相比，“于正劇”十分講究對電視美學(xué)的追求。“于正劇”多為民國劇與古裝劇，在服裝造型上追求精致華美，服裝色彩艷麗，款式講究，角色在發(fā)型、妝容、配飾等方面無不一一雕琢，擺脫了以往古裝劇古樸的暗色調(diào)帶給人的視覺疲勞，喚起了觀眾的極致的審美體驗。在場景布置、道具選擇、與拍攝場地選取上，我們也能看到于正對意境美的追求。服裝與環(huán)境色彩搭配和諧，景色唯美，建筑物恢弘壯麗，在于正的電視劇中，我們印象深刻的是漫天飛舞的雪花，一望無際的油菜花田、桃花林，高山流水，碧綠的懸崖絕壁，以及華美的宮廷建筑等等。為了追求畫面美感，《美人心計》中于正將整個漢宮點亮，后期又花幾百萬還原整個漢宮，在電視劇后期制作上，又不惜重金啟用特效公司進(jìn)行調(diào)色，直到達(dá)到滿意的效果?？梢哉f于正對自己出產(chǎn)的電視劇在美學(xué)上的追求是偏執(zhí)的、極致的，也因此形成了電視劇特有的“于正美學(xué)”。在唯美華麗的意境和道具的烘托下，癡男怨女的情愛故事更加能夠吸引觀眾注視，也滿足了觀眾的視覺審美需求，使觀眾在觀劇時更能夠沉浸其中，獲得更加深入的觀劇體驗。（二）“于正劇”的受眾分析在受眾觀方面，費(fèi)斯克的媒介理論體現(xiàn)了對受眾權(quán)力的肯定。費(fèi)斯克認(rèn)為受眾不僅生產(chǎn)文化，而且消費(fèi)文化。費(fèi)斯克繼承了霍爾的編碼/解碼理論，并吸收了德塞圖的“抵抗理論”，認(rèn)為受眾在接觸媒介時不是一味消極被動的“吸收”，而是具有一種強(qiáng)烈的積極主動性，能夠按照自己的需求從文本中“生產(chǎn)”和“消費(fèi)”意義。費(fèi)斯克認(rèn)為受眾并不是一群在經(jīng)濟(jì)、文化和政治上都處于產(chǎn)業(yè)巨頭控制之下的“文化白癡”（culturaldopes），而是能夠掌控文本，鑒別選擇文本并從中獲得快感的意義的生產(chǎn)者。陸道夫.視覺文化中受眾的“凝視”快感與文化表征[J].廣東技術(shù)師范學(xué)院學(xué)報,2008,01:103-109.他提出了“生產(chǎn)者文本”陸道夫.視覺文化中受眾的“凝視”快感與文化表征[J].廣東技術(shù)師范學(xué)院學(xué)報,2008,01:103-109.費(fèi)斯克對媒介文化中的粉絲文化也進(jìn)行了研究，稱這種現(xiàn)象為“迷現(xiàn)象”，在《理解大眾文化》一書中，專門討論“迷文化”的《迷與生產(chǎn)力》一節(jié)探討了“迷”的創(chuàng)造力。費(fèi)斯克強(qiáng)調(diào)并推崇大眾文化迷的生產(chǎn)力，認(rèn)為他們的著迷行為有望“激勵他們?nèi)ドa(chǎn)自己的文本”。[美]約翰·菲斯克.理解大眾文化[Ｍ].王曉鈺,宋偉杰,等,譯.北京:中央編譯出版社,2001.從費(fèi)斯克對于受眾的觀點中，我們可以知道受眾對于文本的選擇和理解是主動的，受眾能夠依據(jù)自身喜好選擇、鑒別、掌控、解讀文本并在這個過程中生產(chǎn)意義、產(chǎn)生快感。從“于正劇”的角色設(shè)置上，男主角多為出身不凡的帝王將相或者大戶名門，女主角多為身世坎坷、命運(yùn)多舛、經(jīng)歷奇特的女子。他們的愛情故事必定是以誤會、挫折開始，然后才彼此走近，成為真愛。在戀愛過程中還穿插了復(fù)雜的人物關(guān)系，女主角往往被劇中多個質(zhì)優(yōu)貌美的男子傾慕，而男主角的心之專屬于女主角一人。這種設(shè)置首先是滿足了女性觀眾對于愛情的幻想，并且使觀眾在觀賞主角之間的愛情故事時產(chǎn)生代入感，這也是觀眾對文本創(chuàng)造力的一種。男主角對女主角萬般體貼保護(hù)，但由于深愛對方兩人總是產(chǎn)生了大量難以解釋的誤會，“于正劇”在劇中虐遍了男女主角，也虐慘了觀眾，觀眾明明覺得劇情“雷人”、“虐人”，卻情愿被虐，這種“受虐文化”在“于正劇”中走向大眾，迎合了受眾的“受虐”心理，使受眾在邊罵邊看的過程中生產(chǎn)出快感。于正劇多為“女人戲”，體現(xiàn)了他對女性受眾群體的關(guān)注和重視。在《電視文化》一書中費(fèi)斯克分析了以“肥皂劇”為代表的“女性受眾審美”（feminineaesthetic）。在費(fèi)斯克看來，肥皂劇文本的開放性和多義性，女性的社會角色，以及她們的去中心女性主體性（decenteredsubjectivity）是女性受眾審美的特點所在。三者組成的并不是對抗性的女權(quán)主義文化，而是在男權(quán)之下肯定女性特點價值與快樂的女性文化。陸道夫.視覺文化中受眾的“凝視”快感與文化表征[J].廣東技術(shù)師范學(xué)院學(xué)報,2008,01:103-109.“于正劇”中對女性角色的塑造不同于大部分國產(chǎn)劇中女性“易受傷害、多愁善感”、“需要承諾、保護(hù)”的男權(quán)社會中的弱勢地位，二是強(qiáng)調(diào)女性的獨(dú)立，某一方面的強(qiáng)勢，比如《大丫鬟》里采青命運(yùn)坎坷卻樂觀、獨(dú)立、堅強(qiáng)，《美人心計》里的竇漪房有謀略有智慧、《宮鎖心玉》里的晴川以及《陸貞傳奇》里的陸貞，這一系列女性形象都可以看作是現(xiàn)代智慧、自強(qiáng)、自立、自信的女性的縮影和代表，這種角色設(shè)置在《新笑傲江湖》中對“東方不敗”的顛覆性設(shè)定達(dá)到了對女性主義追求的頂峰，于正甚至將“東方不敗”性別改為女性，從小女扮男裝，身負(fù)家族仇恨和江湖大業(yè)，從而使“東方不敗”這個角色超越“任盈盈”傳統(tǒng)的女性角色成為最受歡迎的女主角?！坝谡齽　卑盐兆×伺赃@個受眾群體，在角色設(shè)置和人物塑造上挖掘女性身上最為閃光、獨(dú)特的另一面，從某種程度上來說既打破了傳統(tǒng)的男權(quán)社會對女性角色的審美，也體現(xiàn)了女性的社會地位不斷地提升帶來的外界及自身對女性新的定位。女性對愛情、對生活已經(jīng)有了不同的理解，她們追求愛情的平等、人格的獨(dú)立，希望獲得社會地位和事業(yè)成功。陸道夫.視覺文化中受眾的“凝視”快感與文化表征[J].廣東技術(shù)師范學(xué)院學(xué)報,2008,01:103-109.另外，隨著媒介明星文化及粉絲文化在本世紀(jì)初的迅速發(fā)展，如今在受眾中已經(jīng)形成了各種龐大、穩(wěn)定的粉絲團(tuán)體。他們對偶像明星的追捧和消費(fèi)是對影視劇生產(chǎn)動力及收視的重要保證。為了滿足觀眾視覺感受，于正在演員的挑選上非常重視“外形美”，挑選符合角色氣質(zhì)的演員；另外演員搭配和諧，推陳出新，“大明星”與新人演員的組合不僅保證了原有的受眾群體，還吸引了新的“顏控”粉絲，捧紅新人，創(chuàng)造新的粉絲群體。于正在劇本創(chuàng)作中會根據(jù)演員角色充分挖掘演員自身氣質(zhì)，甚至改寫劇本，以此角色得到完美詮釋與演繹，滿足大眾的審美要求。在“于正劇”中，劇情永遠(yuǎn)是為人物服務(wù)的，人物的選擇和塑造迎合了新一代80后、90后的粉絲群體，最終是為受眾服務(wù)的。（三）“于正劇”的受眾媒介體驗費(fèi)斯克提出的媒介體驗是指浸潤于媒介文化之中，以與媒介對話為渠道對當(dāng)代消費(fèi)文化進(jìn)行體驗，并且以大眾的身份參與到社會和文化變革之中。石珍楠,魏居嫻.從費(fèi)斯克的媒介文化理論看抗日雷劇[J].新聞世界,2014,08:417-418.費(fèi)斯克將大眾文化中的快感分為兩種：生產(chǎn)式快感、冒犯式的身體與狂歡式快感。與此相呼應(yīng)的兩種大眾的快感運(yùn)作方式則是“躲避（或冒犯）與生產(chǎn)力”石珍楠,魏居嫻.從費(fèi)斯克的媒介文化理論看抗日雷劇[J].新聞世界,2014,08:417-418.“于正劇”在觀眾的總體評價中不見得有多么好，甚至被歸為“雷劇”，但除了上文的分析，“于正劇”收視火爆的現(xiàn)象還可以從受眾的媒介體驗上進(jìn)行解釋。一方面，受眾在對“于正劇”進(jìn)行解讀時自身確實能夠產(chǎn)生出某種快感。比如男女主角的愛情故事滿足了受眾對于愛情的美好想象，從而產(chǎn)生對自身擁有美好戀情的遐想和期待，這是生產(chǎn)式快感。尤其這種愛情的背景是放在風(fēng)云變幻的朝代，充滿傳奇的歷史故事，以及刀光劍影的武俠江湖，兒女情長超越了萬事萬物成為歷史主題，復(fù)雜的背景更加襯托出愛情產(chǎn)生時的簡單與美好，受眾的媒介體驗中增加了這樣的背景，產(chǎn)生的快感雖然不切實際，但內(nèi)心獲得的震動將是更為巨大的。受眾把電視表述內(nèi)容視為真實，將現(xiàn)實生活的差異拋諸腦后，通過控制著對文本的進(jìn)出來獲得逃避式的快感。另一方面，由于“于正劇”過于追求電視劇節(jié)奏的緊湊密集，劇本為了制造高潮迭起的戲劇沖突，劇情的過渡難免要生掰硬造，“狗血”、“雷人”橋段難以避免，因此引來觀眾狂罵。但這并沒有影響電視劇收視率，觀眾往往是一邊狂罵一邊拼命追看，不僅僅是因為橋段多而密，期待意想不到的情節(jié)，還有一個原因是為了在一片吐槽聲中體驗冒犯式的快感，并同時獲得自我感覺的優(yōu)越。受眾通過這種最原始和最直接情緒宣泄方式，可以獲得難以逾越的快感。這種快感不強(qiáng)求深層的精神愉悅和靈魂凈化，也不追求傳統(tǒng)的意境悠遠(yuǎn)和耐人尋味，而是關(guān)注當(dāng)下身體的快活反應(yīng)，能否幫助精神減壓或欲望釋放。潘冬珂.淺析網(wǎng)絡(luò)時代“潘冬珂.淺析網(wǎng)絡(luò)時代“雷劇”的大眾娛樂功能[J].新聞世界,2010,02:82-83.費(fèi)斯克的媒介體驗有關(guān)觀點是在自身主動體驗媒介文化和積極參與大眾文化的實踐中得到的，他將媒介體驗置放在權(quán)力關(guān)系之中來考察，將媒介體驗之中的抵抗式快感提升為媒介娛樂和意義生產(chǎn)的源泉，并賦予這種快感以生產(chǎn)品格，從而顛覆傳統(tǒng)快感理論的“二元對立等級制度”。胡疆鋒,陸道夫.文本、受眾、體驗胡疆鋒,陸道夫.文本、受眾、體驗——約翰·菲斯克媒介文化理論關(guān)鍵詞解讀[J].學(xué)術(shù)論壇,2009,03:79-84.在“于正劇”中，對女性形象的構(gòu)建以及對男權(quán)社會的顛覆都體現(xiàn)了現(xiàn)代大眾文化的體驗觀。以歷史題材為背景的電視劇例如《美人心計》、《美人無淚》、《王的女人》中，女性可能操控一個王朝的更替興衰，她們足智多謀，有手段有魄力，同時她們敢愛敢恨，為了愛情不顧一切。其他題材中的普通女性也多是聰明機(jī)靈、勇敢獨(dú)立、身手不凡、技多不壓身的女性形象。這使得“于正劇”在大眾媒介體驗上突破了主流意識形態(tài)，體現(xiàn)了對受眾自身權(quán)利的認(rèn)可和尊重。總結(jié)與啟示近幾年“雷劇”越來越多，觀眾卻依然買賬，而“于正劇”幾乎就是收視的保證，于是出現(xiàn)了各大衛(wèi)視爭購首播權(quán)和激烈網(wǎng)絡(luò)罵戰(zhàn)兩種截然相反的現(xiàn)象?？梢钥吹健坝谡齽　彪m然沒有被業(yè)內(nèi)人士廣泛認(rèn)可，也沒有獲得觀眾普遍的好口碑，但它確實獲得了國產(chǎn)電視劇市場上的巨大成功?！坝谡齽　爆F(xiàn)象對我國國產(chǎn)電視劇的制作能夠帶來一些啟示。首先是要重視受眾，了解大眾喜歡什么樣的大眾媒介文化，滿足觀眾的審美需求，于正電視劇中的“俗”過分迎合觀眾口味，矯枉過正，而恰恰是這種迎合使他成為了近幾年大眾文化的代言者，觀眾也在一邊欣賞、嘲笑他的“大俗”之中獲得了最大的娛樂。另一方面“于正劇”品牌得到認(rèn)可反映了編劇品牌化、電視劇市場化將成為一種趨勢，國產(chǎn)電視劇在制作過程中應(yīng)當(dāng)更加追求精益求精，注重細(xì)節(jié)與電視劇的畫面美，“于正工作室”的成立也提示著國產(chǎn)電視劇制作應(yīng)逐漸走上模式化道路，擁有完整的制作團(tuán)隊和宣傳團(tuán)隊等。另外應(yīng)當(dāng)重視電視劇文本的創(chuàng)作，電視劇制作中對編劇的要求應(yīng)當(dāng)更高。編劇應(yīng)當(dāng)感應(yīng)到市場的需求，對媒介、受眾及畫面語言等有所了解，同時對于國產(chǎn)電視劇中層出不窮的雷同橋段應(yīng)當(dāng)避免。國產(chǎn)電視劇市場不斷繁榮，但卻擺脫不了“高產(chǎn)低質(zhì)”這一現(xiàn)象，題材的同質(zhì)化、跟風(fēng)現(xiàn)象嚴(yán)重，觀眾對于“于正劇”的詬病很大程度上也集中在對于正抄襲的指責(zé)和嘲諷上，作為編劇更應(yīng)當(dāng)具有知識產(chǎn)權(quán)意識，尊重原創(chuàng)，杜絕抄襲。在對于歷史改編劇、武俠/小說改編劇的改編程度上更應(yīng)當(dāng)謹(jǐn)慎，因為原著本身就具有了一群忠實的受眾，在原著的基礎(chǔ)上若改編得當(dāng)會吸引原著粉，但若違背原著，改頭換面則要