郭沫若專題基礎(chǔ)知識

郭沫若專題基礎(chǔ)知識郭沫若專題基礎(chǔ)知識郭沫若專題基礎(chǔ)知識xxx公司郭沫若專題基礎(chǔ)知識文件編號：文件日期：修訂次數(shù)：第1.0次更改批準(zhǔn)審核制定方案設(shè)計，管理制度郭沫若（2006.簡論郭沫若的詩學(xué)主張及其意義、2001.簡述《女神》的思想特征、2000.簡述郭沫若歷史劇的主要成就、簡述《女神》的思想內(nèi)容特征、1999.比較胡適《嘗試集》和郭沫若《女神》）作品：《女神》：劇曲詩歌集，郭沫若的第一本新詩集。1921年8月由上海泰東圖書局出版。收入1919年到1921年之間的主要詩作。連同序詩共57篇。多為詩人留學(xué)日本時所作。其中主要作品有《鷺鷥》《立在地球邊上放號》《地球，我的母親！》《匪徒頌》《鳳凰涅槃》《爐中煤》《天狗》《棠棣之花》（戲?。杜裰偕罚ㄔ妱。断胬邸罚ㄔ妱。┑?。在詩歌形式上，突破了舊格套的束縛，創(chuàng)造了雄渾奔放的自由詩體，為“五四”以后自由詩的發(fā)展開拓了新的天地，成為中國新詩的奠基之作?！缎强铡罚涸姼?，戲曲，散文集；是郭沫若詩歌的又一代表作，在藝術(shù)上是屬于另一種風(fēng)格的作品。1923年10月由上海泰東圖書局出版，為創(chuàng)造社叢書之一。主要作品有《天上的市街》《星空》《黃河與揚(yáng)子江對話》《孤竹君之二子》（詩劇）等?！缎强铡分卸鄶?shù)詩篇是"五四"退潮后，郭沫若苦悶寂寞但又不甘沉淪的思想感情的反映。其它詩集：《瓶》《前茅》《恢復(fù)》《戰(zhàn)聲集》《蜩螗集》歷史劇本：《屈原》《南冠草》《武則天》《虎符》《卓文君》《聶嫈》《棠棣之花》《王昭君》《高漸離》《孔雀膽》《蔡文姬》郭沫若早期的詩學(xué)主張：郭沫若《論詩三扎》：詩的本質(zhì)專在抒情，詩=（直覺+情調(diào)+想象）+（適當(dāng)?shù)奈淖郑?；藝術(shù)是“靈魂與自然的結(jié)合”，“詩是人格創(chuàng)造的表現(xiàn)”“個性最徹底的文藝便是最有普遍性的文藝，民眾的文藝”?！杜瘛返淖晕沂闱橹魅斯蜗蟆杜瘛返某晒υ谟跁r代的需要與詩人創(chuàng)作個性的統(tǒng)一。自我抒情主人公形象的創(chuàng)造，成為《女神》思想藝術(shù)的主要追求。《女神》的自我抒情主人公首先是“開辟鴻荒的大我”——“五四”時期覺醒的中華民族的自我形象。如《鳳凰涅槃》，鳳凰是中華民族的象征，正經(jīng)歷著偉大的涅槃，“死灰中更生”的歷史過程。如《爐中煤》，中華古國成了“我”“心愛的人兒”“年青的女郎”；在《女神》里，處處喧囂著自覺的呼聲，如《天狗》：“我飛奔，我狂叫…我便是我呀”，這在中國歷史上第一次：人的自我價值得到肯定，人的尊嚴(yán)得到尊重，人的創(chuàng)造力得到承認(rèn)。《女神》的魅力及其不可重復(fù)性，正是在于它所達(dá)到的民族（與個體）精神及作家寫作的自由狀態(tài)?！杜瘛分械淖晕沂闱樾蜗笥质谴髸r代中詩人自我靈魂，個性的真實(shí)袒露?！杜瘛分械摹拔摇辈粌H表現(xiàn)了嶄新的民族魂，也袒露著詩人自己的靈魂?！杜瘛吠瑫r真切地展現(xiàn)了詩人在美學(xué)追求中的內(nèi)在矛盾。這也是《女神》價值所在：它為新詩的發(fā)展提供了藝術(shù)表現(xiàn)的多種可能性?！杜瘛返乃囆g(shù)想象力，形象特征與形式郭沫若是使新詩的翅膀飛騰起來的第一人。《女神》的藝術(shù)想象與形象體系建筑在泛神論（即無神，自然只是神的表現(xiàn)，我即是神，自然是我的表現(xiàn)）的思想基礎(chǔ)上?！杜瘛沸蜗蟮幕咎厣簤验熜?，奇異性與飛動性，由此形成了“女神體”雄奇的藝術(shù)風(fēng)格?！緣验熜裕涸娙税汛笞匀蛔鳛樽约旱氖銓憣ο?，居于中心的是地球，海洋，太陽的形象。奇異性：大自然被充分地人化，地球成了有生命的母體。如《地球，我的母親》。飛動性：詩人把宇宙世界看作是一個不斷變化，更新的過程，從宇宙萬物看到了“動的精神”和創(chuàng)造的“力”。如《立在地球邊上放號》】《女神》創(chuàng)造了自由詩的形式，即形式是自由的。每首詩的節(jié)數(shù)，詩節(jié)的行數(shù)，每一行的字?jǐn)?shù)都不固定，押韻不統(tǒng)一。但要求格律的某種統(tǒng)一。從《星空》《瓶》到《前茅》與《恢復(fù)》《女神》是詩的“吶喊”，《星空》是詩的“彷徨”?！缎强铡沸蜗篌w系依然是地球，大海，星辰與太陽，但卻完全變化了色彩：如《星空》“天上的星辰完全變了”。形象與色彩的轉(zhuǎn)換折射出時代的風(fēng)云變幻，詩人由“五四”高潮期的樂觀，昂揚(yáng)，跌入退潮期的苦悶，彷徨，開始更深刻的求索。《星空》失去了《女神》的單純性與統(tǒng)一性，多種音調(diào)，畫面交換出現(xiàn)，反映了歷史彷徨時期的復(fù)雜多變性?！缎强铡分械脑?，雖缺乏“《女神》時代的那種火山爆發(fā)式的內(nèi)心情感”，但技巧卻趨于圓熟：結(jié)構(gòu)更嚴(yán)謹(jǐn)，語言更凝練，含蓄，感情也更深沉?！镀俊房梢哉f是《女神》與《星空》的詩情在愛情題材上的別一種流露。這里有《女神》式的火山般的熱情噴發(fā)與奇特想象，也有《星空》時期的時代苦悶在愛情生活上的投影?！肚懊贰痘謴?fù)》，標(biāo)志著郭沫若詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變?！肚懊防?，詩人敏銳地感受到新的革命高潮逼近的時代氣息，一面宣告和與時代精神不相容的舊的情感，追求的決裂；一面關(guān)注著代表時代前進(jìn)方向的工農(nóng)命運(yùn)與斗爭?！痘謴?fù)》里的詩歌無疑已經(jīng)“屬于別一世界”，是無產(chǎn)階級詩歌的最初嘗試。這些詩歌歌詠了工農(nóng)大眾，充滿了無產(chǎn)階級的戰(zhàn)斗激情，但缺乏鮮明的藝術(shù)個性。郭沫若在《恢復(fù)》里放棄了最適合自己的個性，氣質(zhì)，才能的革命浪漫主義，從而根本上失去了自己的藝術(shù)個性。以《屈原》為代表的歷史題材的佳作20年代有《卓文君》《聶嫈》《王昭君》三部歷史劇，收入《三個叛逆的女性》。40年代有《屈原》《棠棣之花》《虎符》三部五幕歷史劇及《南冠草》《武則天》《高漸離》《孔雀膽》《蔡文姬》。20年代劇作：在歷史人物的骸骨里吹進(jìn)了“五四”時代精神，借著古人來說自己的話。40年代劇作：1）提出了“據(jù)今推古”的理論，以及“失事求似”的歷史創(chuàng)作原則：“求似”即歷史精神的真實(shí)表現(xiàn)與把握，“失事”即此前提下“和史事可以出入”2）力求真實(shí)反映歷史悲劇精神，及融合現(xiàn)實(shí)的時代悲劇精神及時代提出的反國民黨法西斯專政的民主要求。《屈原》：1）“屈原”是一個高度政治化的人物，劇本是自覺地追求政治主題的尖銳性的。2）“屈原”形象的厚度不夠，缺乏更深刻更耐人咀嚼的思想與藝術(shù)力量。3）意外收獲：“南后”形象更為復(fù)雜與豐滿?？偠灾?）強(qiáng)調(diào)歷史劇的主觀性與抒情性，表現(xiàn)了郭沫若歷史劇的藝術(shù)個性。2）郭沫若的歷史劇的藝術(shù)魅力在于其在劇中表現(xiàn)了自己的人格與個性。3）郭沫若浪漫主義歷史劇在藝術(shù)表現(xiàn)上的另一個鮮明特色，是具有濃郁的詩意，成為戲劇的詩。其歷史劇詩的特征主要表現(xiàn)為內(nèi)在的強(qiáng)烈的抒情性。郭沫若歷史劇之所以引人注目，原因在于它具有鮮明的時代性。他的《三個叛逆的女性》，包括之后抗戰(zhàn)期間的《屈原》《虎符》等，都給予歷史人物現(xiàn)代思想和現(xiàn)代行為，讓他們在歷史事件中處處體現(xiàn)現(xiàn)代精神，從而符合現(xiàn)代人的審美需求。在表現(xiàn)歷史人物的現(xiàn)代精神上，郭沫若的詩人氣質(zhì)，不斷體現(xiàn)在劇情和戲劇人物的身上，劇烈的矛盾沖突，鮮明的人物性格和痛快淋漓的戲劇語言，會不斷觸發(fā)觀眾的熱情和共鳴，從而成為時代不可磨滅的經(jīng)典。但其爭議之處在于：歷史的當(dāng)代敘事也必須不能太過偏離人們的歷史常識。賦予歷史人物現(xiàn)代品格；在劇作中洋溢著浪漫主義的精神，用詩一般的語言將戲劇情緒推向高峰。這是郭沫若戲劇的特色，也是他對中國現(xiàn)代話劇的貢獻(xiàn)。李怡本郭沫若補(bǔ)充：《女神》表現(xiàn)了“五四”時代精神，它的思想內(nèi)容主要集中在三個方面：對黑暗現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈反抗，叛逆和對光明理想的熱烈向往，充分體現(xiàn)了“五四時期”徹底的，不妥協(xié)的反帝反封建的革命精神。如《鳳凰涅槃》，通過鳳凰雙雙自焚前的歌唱，對朽敗的舊世界作了極真切而沉痛的描繪。鳳凰的自焚，是與舊世界徹底決絕的反抗行動，是叛逆精神的強(qiáng)烈爆發(fā)與燃燒。追去個性解放和個性自由。表現(xiàn)出“五四”時期年輕一代要求沖決一切羅網(wǎng)的戰(zhàn)斗吶喊，是廣大愛國青年反叛性格和戰(zhàn)斗激情的詩意概括。如《天狗》中的“天狗”這種破壞一切舊事物的強(qiáng)悍形象，正是那個時代個性解放要求的詩的極度夸張。愛國情思，頌揚(yáng)新生的深情，既是對“五四”的禮贊，也表達(dá)了愛國主義的時代精神。從《女神》中的《爐中煤》的年輕女郎，《鳳凰涅槃》中更生的鳳凰等形象，不難看出詩人對于祖國的深沉眷念與無限熱愛。《女神》的主要藝術(shù)風(fēng)格是浪漫主義特色。浪漫主義重主觀抒情，強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)?！杜瘛分械镍P凰，天狗等都是詩人自我形象的集中塑造，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的反抗黑暗，追求光明的理想主義精神。詩人以奇特想象，極度夸張，直抒胸臆與恣意噴發(fā)為主要表達(dá)方式，《鳳凰涅槃》等詩最典型地體現(xiàn)出這些表達(dá)方式的特點(diǎn)?！杜瘛返恼Z言熱烈奔放，具有雄奇的風(fēng)格。在詩歌形式上，《女神》是白話新詩運(yùn)動中對自由詩體的大膽創(chuàng)造，它完全沖破了舊詩格律的束縛，詩節(jié)，詩行長短無定，韻律也無固定格式。但存在的問題也顯而易見，作者把形式的自由強(qiáng)調(diào)到絕端的地步，感情缺乏必要的節(jié)奏，任其直抒胸臆，造成一些作品的詩意直白淺露。《天狗》：“我便是我呀！我的我要爆了！”，最能表現(xiàn)詩人個性的代表作。全詩突出表現(xiàn)了他對黑暗現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈反抗和追求個性解放，反映出“五四”時代要求破壞一切因襲傳統(tǒng)，毀滅舊世界的精神?！镀俊肥且槐疽越M詩表現(xiàn)愛情的專集，內(nèi)容和形式都與他的《女神》及其他詩集有明顯不同的風(fēng)格。郁達(dá)夫認(rèn)為這部詩集是郭沫若熱衷革命與追求愛情“兩重人格”的表現(xiàn)?！镀俊返脑姼栊问?，基本特征還是自由體，但大多為四行一節(jié)，明顯地顯示著詩人有意地改變寫《女神》時期的不受節(jié)制的沖動，在形式上進(jìn)行著新的試驗(yàn)。補(bǔ)充：《女神》的思想內(nèi)容特征（一）充分表現(xiàn)了狂飆突進(jìn)的時代精神，總的主題是要求沖破封建束縛，追求個性解放的民族、科學(xué)?！杜瘛敷w現(xiàn)了“五四”時代精神。它徹底反帝反封建和反抗一切舊勢力的革命精神，對光明的向往等，是最強(qiáng)烈地體現(xiàn)了“五四”狂飆突進(jìn)的時代精神?！杜瘛罚纯?、愛國、創(chuàng)造是貫穿詩集的基本思想內(nèi)容：1.強(qiáng)烈要求沖破封建藩籬，徹底破壞和掃蕩一切舊事物、舊思想。詩歌抒情主人公是一個大膽地反抗封建思想的叛逆者、革命民族主義者的形象?！杜瘛分械摹拔摇笔桥c廣大群眾結(jié)合在一起的、代表時代精神的大“我”。如《天狗》，從頭到尾每句詩中都是“我”，詩人以奇特的想象塑造了一個舊世界叛逆者的典型形象?！疤旃贰边@種沖破一切羅網(wǎng)，破壞一切舊物的強(qiáng)悍形象，正是那個時代個性解放要求的極度夸張?！段沂莻€偶像崇拜者》中詩人表白崇拜自然界與社會界一切象征生命的事物，來否定一切人為的偶像，一切扼殺生機(jī)的舊傳統(tǒng)，表現(xiàn)出對封建權(quán)威的極度蔑視。，《欲海》等詩，也都通過抒情主人公“我”的塑造，表現(xiàn)出破壞舊世界，沖破一切塵垢(包括自身的塵垢)的激情，那個“血和海浪同潮”、“心和日火同燒”、要決太平洋之水“把那陳腐了的舊皮囊全盤洗掉”的自我形象，同樣是實(shí)現(xiàn)自我個性解放的宣泄。這種個性解放的要求不僅僅著眼于個人本身，詩人將個體的解放作為社會、民族、國家解放的前提，將它們?nèi)诤蠟橐惑w。2.在沖破封建藩籬的同時，已經(jīng)看到了十月革命的成果，看到了這是我們建設(shè)新世界的榜樣。如《匪徒頌》中，將列寧、羅素、尼采等人一起贊頌，表達(dá)了自己要步其后塵挺身反抗的堅決意志。歌頌了列寧。在《巨炮的教訓(xùn)》一詩中，對比了列寧與托爾斯泰的思想，從而肯定了列寧的革命思想，肯定“至高的理想只在農(nóng)勞”，號召人們?yōu)樽杂烧x而戰(zhàn)。這些詩，具有社會主義思想因素。（二）表現(xiàn)出強(qiáng)烈的愛國主義熱情和為祖國而獻(xiàn)身的犧牲精神。如《鳳凰涅槃》鳳凰的自焚，乃是與舊世界徹底決絕的反抗行動，是叛逆精神的強(qiáng)烈爆發(fā)與燃燒。中是燒毀了那“死期已到了”的舊鳳凰，才在烈火中飛出永生的華美鳳凰。希望古老的中國恢復(fù)青春，新生的中國永生不死?！杜裰偕分谐酪獎?chuàng)造一個新的太陽，即創(chuàng)造一個新中國?！稜t中煤》用象征手法，借燃燒著的煤的形象，表達(dá)愿為祖國獻(xiàn)出一切的思想。是《女神》中表達(dá)愛國激情的代表作，是一首愛國主義的絕唱，詩人把祖國喻為心愛的女郎，把自己比作狂燒的煤塊，它“為我心愛的人兒燃燒到這般模樣!”感情真摯而濃烈?！短拈χā分懈黠@地表現(xiàn)出為祖國、為自由而自我犧牲(如“我望你鮮紅的血液迸發(fā)出自由之花，開遍中華”“愿將一已命，救彼蒼生起”等詩句)，也是出自愛國之心。盼望一個強(qiáng)盛的新中國的誕生，是與對舊中國無情的詛咒相聯(lián)系的。（三）表現(xiàn)出樂觀、向上的進(jìn)取精神，顯示了新世紀(jì)到來、新的階級崛起時人們歡欣鼓舞的情緒和樂觀主義精神。如《立在地球邊上放號》，中相信不斷的毀壞和不斷的創(chuàng)造正是萬物萬事發(fā)展的法則。通過對波濤洶涌的大海的描寫，贊美了人民的情緒、人民的力量、時代的力量?！冻堪病芬豢跉夂俺隽硕邆€晨安，顯示了一派朝氣蓬勃的氣象。《太陽禮贊》歌頌太陽，歌頌光明。這些詩都是典型地表現(xiàn)出樂觀進(jìn)取精神。論郭沫若《女神》的藝術(shù)特色一、《女神》的藝術(shù)風(fēng)格——浪漫主義精神郭沫若在《女神》中表現(xiàn)出的獨(dú)特的浪漫主義有以下一些特征。1．表現(xiàn)自我?！而P凰涅磐》中的“鳳歌”“凰歌”實(shí)際上都是詩人自己在歌唱?！段沂且粋€偶像崇拜者》，我崇拜一切，而我又“崇拜我”“我又是偶像破壞者”，歌頌了對舊社會，舊傳統(tǒng)的破壞和革新、創(chuàng)造精神。特別是在《天狗》中，詩人把自己比作“天狗”，他把日、月、星球、全宇宙都吞了，“我”便成了“月底光”“日底光”“一切星球底光”“全宇宙Energy的總量”！這個“自我”，就是宇宙的化身了。“自我表現(xiàn)”，不僅是郭沫若對詩的基本觀點(diǎn)，也是他“五四”時期文藝思想的核心?！杜瘛肥枪簟白晕冶憩F(xiàn)”這一文藝思想的體現(xiàn)?！短旃贰?、《日出》、《晨安》、《立在地球邊上放號》、《我是個偶像崇拜者》、《太陽禮贊》等，都是張揚(yáng)自我，謳歌自然，并把自然界和本體相結(jié)合的典范之作。與同一時期的詩人們相比較，就張揚(yáng)個性、表現(xiàn)自我這一點(diǎn)來說，無論是誰都不能與郭沫若相匹敵的。2．歌頌自然。詩人把整個大自然都作為自己的抒寫對象，宇宙地球，日月星辰，山岳海洋，風(fēng)云雷雨，草木飛禽，大自然被充分人化，地球成了母體。在《地球，我的母親》中，他把地球說成是自己的母親，表達(dá)了對地球無限的敬愛，并且他還說“我羨慕你的孝子，田地里的農(nóng)人！他們是全人類的保姆，你是時常地愛撫他們”“我羨慕你的寵子，炭坑里的工人！他們是全人類的普羅美修士，你是時常地懷抱著他們”。多么淳樸的對地球之愛、對勞動人民之愛??！《晨安》向地球上的一切，山河、海洋和人類文明建設(shè)，一口氣問了28個“晨安”，表達(dá)了詩人熱愛自然，熱愛地球，熱愛世界的豐富情感，顯示了其無比偉大的氣概。自然和人類物質(zhì)文明本來是對立的，但是詩人卻以自己強(qiáng)烈的主觀精神把它們統(tǒng)一了起來。3．形式自由。這是一方面的觀點(diǎn)，認(rèn)為郭詩的形式倡導(dǎo)絕對自由。詩篇長短不一。如《蟬鳴》只有三行，而《鳳凰涅磐》則有三百八十五行。句法十分多樣，節(jié)奏鮮明，在白話文中夾雜不少外語。這些都表明詩人在形式上不受任何束縛，只要求最大限度抒發(fā)自己的激情。另一方面的觀點(diǎn)是，每首詩的節(jié)數(shù)，詩節(jié)的行數(shù)，每一詩行的字?jǐn)?shù)都不固定，壓韻沒有統(tǒng)一的規(guī)律，但在每一首詩中，卻要求格律的某種統(tǒng)一。詩的形式確實(shí)做到了極端的自由，但是詩中多次出現(xiàn)的排比與復(fù)沓，以及每節(jié)不規(guī)則壓韻，又形成了相對的和諧?？傊?，對于《女神》中詩歌形式自由這一點(diǎn)，論誰都是沒有疑義的。二、噴發(fā)式宣泄的表達(dá)方式?！而P凰涅槃》堪稱新詩史上第一首杰出的浪漫主義抒情長詩?？耧j突進(jìn)的“五四”時代精神，像那歡唱的烈火一樣貫注入全詩之中，這是理想主義之火，是反抗之火。這首詩是浪漫主義的激情的結(jié)晶。據(jù)詩人自己說，1919年末至1920年初，他的“個人郁積，民族的郁積”在美國民主詩人惠特曼那狂放無羈的形式中找到了“噴火的方式”，即浪漫主義反抗激情的抒情模式，他的創(chuàng)作是靈感幾乎天天處在火山噴發(fā)的狀態(tài)。三、奇特的想象和夸張奇?zhèn)サ臉?gòu)思，奔騰的想象，大膽的夸張，強(qiáng)有力的節(jié)奏，是《女神》積極浪漫主義藝術(shù)的又一表現(xiàn)?！杜瘛返念}材廣泛而豐富。神話傳說，歷史故事，高山大川，日月星辰，城市鄉(xiāng)村，名勝古跡等等，都在歌詠之列。在把素材糅合成詩的形象的創(chuàng)作過程中，詩人的智慧之花使詩的形象體系放射出耀眼的異彩。詩人虛構(gòu)出神龕中的女神不甘寂寞，苦悶而又悲涼的生活，為追求溫?zé)岷吞栕呦律颀悾ㄟ^女神們的吟唱揭露鞭撻了黑暗的世界，傳達(dá)了處在黑暗冷酷現(xiàn)實(shí)中的人們的心聲。詩人又讓顓瑣和共工爭帝將天柱碰壞，再由女神們批判已往那種煉石補(bǔ)天的改良辦法。這樣巧妙的構(gòu)思，既不失神話故事的離奇情節(jié)，又不乏強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義?！短旃贰芬辉娛值湫偷伢w現(xiàn)了想象豐富，大膽夸張的特點(diǎn)，反映了狂飚突進(jìn)的“五四”時期人們特有的精神狀態(tài)，形式上的離奇，襯托出的是思想的真實(shí)?！而P凰涅槃》為新詩的想象力和語言的創(chuàng)造性吹來一股奇異的風(fēng)。豐富的想象與夸張的形象和語言，大大增強(qiáng)了這首詩的浪漫主義（特）色彩。四、形象描繪的方式上，具有英雄主義的格調(diào)。（一）強(qiáng)烈的表達(dá)了人民的理想。隨著《共產(chǎn)黨宣言》的發(fā)表，在馬克思主義指引下，十月革命取得了偉大勝利，世界共產(chǎn)主義運(yùn)動蓬勃發(fā)展起來，中國人民正在逐漸覺醒，“五四”運(yùn)動暴發(fā)了，《鳳凰涅槃》就是在這樣的歷史背景下誕生的，它以有關(guān)鳳凰的傳說作素材，借鳳凰“集香木自焚，復(fù)從死灰中更生”的故事，象征著舊中國以及那個時代仁人志士的舊我的毀滅和新中國新我的誕生。（二）象征性地抒發(fā)了革命領(lǐng)袖人物的豪邁激情《女神》中的百鳥之王鳳凰具有鮮明的革命英雄主義特色——就像列寧、高爾基、孫中山、李大釗等仁人志士一樣，具有鮮明的革命英雄主義特征。就這一人物特征來看，《女神》就是在間接表現(xiàn)歷史人物的情懷、志向和決心要徹底粉碎舊社會的英雄氣慨?！杜瘛坟灤娂械膶诎惮F(xiàn)實(shí)、陳腐傳統(tǒng)的徹底反抗與詛咒，對自由解放、光明新生的熱切追求與贊美，以及對革命前途的堅信，對創(chuàng)造理想的樂觀，等等，都強(qiáng)烈地反映了中國人民特別是青年知識分子革命的愿望、要求和理想，這種革命理想主義正構(gòu)成了《女神》的情感基調(diào)。哥德說“藝術(shù)中的美即理想”。1921年8月，郭沫若的《女神》作為“創(chuàng)造社叢書”之一，由上海泰東書局出版。它以磅礴的氣勢，狂熱的激情，全新的形式，獨(dú)特的風(fēng)格，和豐富的內(nèi)容，深刻的思想，激進(jìn)的態(tài)度，震撼了文壇，使人戰(zhàn)栗，使人驚喜，充分體現(xiàn)了“五四”的時代精神。高爾基說：“藝術(shù)家，他無論到什么地方，總是希望把美帶到他的生活中去?！比鐝拿耖g天狗吞月，想象為天狗把全宇宙都吞了，“如大海一樣地狂叫”等。這種極度夸張的奇特想象最能表現(xiàn)強(qiáng)烈的個性解放要求和對舊世界的反抗、叛逆精神和創(chuàng)造新的大同世界的愿望。（三）直接表現(xiàn)了作者的歷史史命感和社會責(zé)任感。永遠(yuǎn)不能消!永遠(yuǎn)只是潮!一唱三嘆，這種自然流瀉的音節(jié)是和他生活的那個時代相適應(yīng)的。我便是我呀！我的我要爆了！一開始詩人便自稱“天狗”，而且還是一條史無前例、無與倫比的天狗：它不僅吞月（這是古代神話之原意），而且吞日，吞一切星球，吞全宇宙。我們習(xí)慣以“氣吞山河”來形容氣魄之偉大，而青年郭沫若的氣魄，更是偉大超群得不可想像?！拔冶闶俏伊恕北憩F(xiàn)了個性充分張揚(yáng)所帶來的自豪感。所以它是詩人在五四時代精神的觀照下對個性解放的贊歌，也正因有了沖決一切束縛個性發(fā)展的羅網(wǎng)的巨大勇氣之后，個性才得以充分張揚(yáng)，五四時代的新人才具有無限的能量：“我是全宇宙的能的總量！”這樣的五四新人將能夠改變山河、大地、宇宙，譜寫新的歷史篇章。詩人也為自己的情感陶醉了，情不自已，便從他年輕的火熱的胸膛里噴射出驚雷閃電一般的詩句：“我飛奔，我狂跑，我燃燒……”。這樣的詩句就像猛烈的颶風(fēng)，在讀者心頭上呼嘯而過，在不平的大地上產(chǎn)生極其強(qiáng)烈的沖擊波，使人感到五四新人的氣概是何等豪邁。而接下來三個“我飛跑”，更給人以急促振奮、迅雷不及掩耳的感覺，故而“我剝我的皮，我食我的肉，我嚼我的血，我嚙我的心肝”，表示了自己只有經(jīng)歷脫胎換骨的改造方能成為新人，方能改造整個舊社會的馬克思主義唯物史觀。從這里可以看出，郭沫若在《女神》的創(chuàng)作中表現(xiàn)出了對社會強(qiáng)烈的責(zé)任感，而對一切非凡的事物有強(qiáng)烈的興趣。他不喜歡如實(shí)地描寫現(xiàn)實(shí)生活，而偏愛表現(xiàn)主觀理想，特別注重主觀抒情。郭沫若早期的詩學(xué)主張郭沫若最早從理論上系統(tǒng)談?wù)撛姼鑶栴}，始于1920年１月18日致宗白華的信。而此信之前，郭沫若已在惠特曼的影響下相繼創(chuàng)作了《立在地球邊上放號》、《地球，我的母親》、《雪朝》、《匪徒頌》、《晨安》、《浴海》、《電火光中》、《夜步十里松原》等多篇自由詩。信中所論可以視為上述詩作創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的概括。在這封信中，郭沫若提出了一個詩歌創(chuàng)作的重要命題，即“詩不是‘做’出來的，只是‘寫’出來的”。在郭沫若看來，詩之所以是“寫”的，不是“做”的，是由詩的本體決定的，詩的本體即是靈感、情調(diào)和想象。象風(fēng)的襲來一般的靈感引發(fā)翻波涌浪的情調(diào)，一定的情調(diào)決定了詩的風(fēng)格形式；情緒的波瀾不容創(chuàng)作主體“有一毫的造作，一剎那的猶豫”，詩歌的形式技巧是無需費(fèi)神考慮的，只要將這個本體照實(shí)寫出，詩歌就能“體相兼?zhèn)洹?。郭沫?月16日再致宗白華，進(jìn)一步發(fā)表了對詩的看法。該信集中討論了抒情與形式二而一的關(guān)系，雖然這是針對宗白華批評的答復(fù)，但其觀念與上封信并無二致：“詩的本職專在抒情。抒情的文字便不采詩形，也不失其詩?！杂稍娚⑽脑姷慕ㄔO(shè)也正是近代詩人不愿受一切的束縛，破除一切已成的形式，而專挹詩的神髓以便于其自然流露的一種表示，然于自然流露之中，也自有他自然的諧樂，自然的畫意存在，因?yàn)榍榫w自身本是具有音樂與繪畫之二作用故。情緒的呂律，情緒的色彩便是詩”緊隨2月16日的信之后，郭沫若又創(chuàng)作出了《登臨》、《春之胎動》、《日出》、《光?！贰ⅰ睹坊湎伦砀琛返仍娮?，這是前述沖動型創(chuàng)作模式的繼續(xù)，同時又為3月30日致宗白華信的寫作提供了一些新的經(jīng)驗(yàn)。該信在論及海涅《歸鄉(xiāng)集》中的詩作時提出了“自我表現(xiàn)”的理論命題：“詩底主要成分總要算是‘自我表現(xiàn)’了。所以讀一人的詩，非知其人不可。海涅底詩要算是他一生底實(shí)錄，是他的淚的結(jié)晶”。郭沫若對海涅詩之“貞于情”給予充分肯定，看起來其理論命題是針對海涅而發(fā)的，實(shí)際是海涅與他本人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)相合而共鳴的結(jié)果。3月30日致宗白華的信中還有一個重要思想值得注意，郭沫若向宗白華描述了自己與田漢由二日市步行至太宰府的情景，這一沿途觸景生情、即興賦詩的經(jīng)歷，觸發(fā)了郭沫若“詩人與自然一體”和創(chuàng)作出于“無心”兩個新的看法。關(guān)于后者，他的原話是：“凡為藝術(shù)品于最不經(jīng)意時得來的，最是神晶?！惫粼谝秘惗喾遗汲伞对鹿馇返牟牧弦詾樽约旱牧⒄撝С值耐瑫r，明確肯定了當(dāng)天的詩乃得之于“不經(jīng)意”之際。上述三封信作為郭沫若早期詩論的珍貴文獻(xiàn)所表述的文藝思想（包括“自我表現(xiàn)”說、情感之“體”形式之“相”“體相如一”的詩觀、自由主義形式詩學(xué)、創(chuàng)作動機(jī)“無心”論―――后來發(fā)展為“無目的”論），成了未來幾年（截止1925年）郭沫若詩歌理論著述的起點(diǎn)和文學(xué)論爭的理論出發(fā)點(diǎn)。論郭沫若的歷史劇郭沫若歷史劇促進(jìn)了中國話劇創(chuàng)作的繁榮、發(fā)展，其貢獻(xiàn)毋庸置疑。郭沫若歷史劇創(chuàng)作始于1920年，《棠棣之花》為其發(fā)端之作，40年代連續(xù)寫了《屈原》、《虎符》等多部歷史劇，史劇創(chuàng)作理論趨于成熟，50年代繼續(xù)發(fā)展并臻于完善。郭沫若的戲劇理論成就具體表現(xiàn)在以下四個方面：史劇和歷史、史劇和現(xiàn)實(shí)、史劇的形象塑造、悲劇成就等。下面就這些方面進(jìn)行淺述。一、史劇和歷史“歷史劇寫的是歷史題材，它取決于歷史生活，又經(jīng)過藝術(shù)加工形成的‘劇’”。歷史劇不等于歷史，它不是對歷史的一種簡單復(fù)制。那么該如何明確史劇與歷史二者之間的關(guān)系古希臘的亞里士多德說：“詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事。”他是非常重視藝術(shù)自由的，而不是對歷史生活的照搬照抄。這表明歷史劇是藝術(shù)，不是歷史科學(xué)著作，但忽略了史劇和歷史的關(guān)系是既區(qū)別又聯(lián)系的，而不是二元對立關(guān)系。恩格斯在1895年5月18日致迪南拉斐爾的信里表示：“我是從美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)，以非常高的、即最高的標(biāo)準(zhǔn)衡量您的作品的，而且我必須這樣做才能提出一些反對意見?！倍鞲袼沟挠^點(diǎn)體現(xiàn)了歷史和藝術(shù)辯證統(tǒng)一的關(guān)系。郭沫若曾說過：“歷史研究是‘實(shí)事求是’，史劇創(chuàng)作是‘失事求似’。史學(xué)家是發(fā)掘歷史的精神，史劇家是發(fā)展歷史的精神?！惫羰琴澇啥鞲袼沟挠^點(diǎn)的。郭沫若在他的一些史劇中表現(xiàn)了“失事求似”的原則。史劇《蔡文姬》中，郭沫若對歷史人物曹操進(jìn)行了新的評價，他認(rèn)為：“曹操對于我們民族和文化的發(fā)展，確實(shí)是有過貢獻(xiàn)的人。在封建時代，他是一位了不起的歷史人物。但以前我們受到宋以來的正統(tǒng)觀念的束縛，對于他的評價是太不公平了?！彼淖冞^去曹操“奸臣”形象，把曹操刻畫為一個開明、納諫、具有平民風(fēng)度并有成就、比較得人心的政治家和軍事家。在《武則天》里，他樹立了一個賞罰分明、用人唯賢、治國有方、“不愛身而愛百姓”的杰出女政治家的藝術(shù)形象，與歷史上的無論從政治舉措還是從男女關(guān)系方面都遭到詆毀的武則天大不相同，既合劇情的發(fā)展，又無損于人物的性格。郭沫若很注意歷史劇和歷史的聯(lián)系，借一段史料或者史事來表示一個主題和一個年代，而不是用寫歷史劇來研究歷史，或者單純的考古。二、歷史和現(xiàn)實(shí)郭沫若認(rèn)為，“沒有時代精神的作品是沒有偉大性的”。歷史劇作家要用心感受時代的變動，為現(xiàn)實(shí)服務(wù)。郭沫若主張歷史劇“借古鑒今”、“古為今用”的創(chuàng)作原則。他說“寫歷史劇并不是寫歷史”，而是“借古抒懷以鑒今”，這是郭沫若處理史劇和現(xiàn)實(shí)關(guān)系的原則。郭沫若用歷史的題材來寫劇本，不是為了發(fā)思古之感情，他的一切文學(xué)活動都同現(xiàn)實(shí)的政治斗爭聯(lián)系在一起。在五幕歷史劇《棠棣之花》中，以主張集合反對分裂為主題，是針對蔣介石消極抗戰(zhàn)、積極反共，在國統(tǒng)區(qū)實(shí)行專制獨(dú)裁而寫的，《高漸離》中含暗射的用意，存心用秦始皇來暗射蔣介石，代表作《屈原》更是這位詩人兼劇作家用心血鍛造的一把最犀利劍，劈開了比鐵還要堅固的黑暗統(tǒng)治。取材于古代題材，所要表達(dá)的思想主題卻是反映當(dāng)今現(xiàn)實(shí)生活，或?yàn)樽髡咚娴哪莻€時代的思想而作的。郭沫若強(qiáng)調(diào)，歷史劇能夠?qū)ΜF(xiàn)實(shí)產(chǎn)生作用，就必須把握歷史劇本身特點(diǎn)，把古人寫得很真實(shí)，與古代沒太大差異，在歷史和現(xiàn)實(shí)的某種聯(lián)系中去進(jìn)行創(chuàng)作，萬不可混淆時代，搞得亂七八糟。郭沫若曾用史劇和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系闡述道：“寫歷史劇可用詩經(jīng)的賦、比、興來代表。準(zhǔn)確的歷史劇是賦的體裁，用古代的歷史來反映今天的事實(shí)是比的體裁，并不完全根據(jù)事實(shí)，而是我們在對某一段歷史的事跡或某一歷史的人物，感到可喜可愛而加以同情，便隨興之所至而寫成的戲劇，就是興?！惫舻臍v史劇在許多地方都是借助于影射、比附來進(jìn)行?！度齻€叛逆的女性》中，揭露的正是殘酷的封建制度和對腐朽的封建文化的批判?！肚啡珓〗Y(jié)局未取屈原自沉，而改為投向漢北，給人以堅持斗爭直至勝利的希望。劇中人衛(wèi)士甲說：“我們楚國需要你，我們中國也需要你?！迸c其說在呼喚歷史上的屈原，不如說是抗?jié)h大后方人民對堅持作戰(zhàn)的中國共產(chǎn)黨及其領(lǐng)導(dǎo)的革命武裝的呼喚。三、史劇形象塑造郭沫若史劇中的重要人物形象，無一例外地賦予了劇中人物以詩人的靈魂、詩的感情，具有濃郁的詩的色彩，充滿了浪漫主義色彩。郭沫若歷史劇中主人公屈原、嬋娟、蔡文姬等，本身就是詩人，在中國詩歌史上占有很高的地位。在《屈原》中，衛(wèi)士和嬋娟不是詩人，但是作者卻賦予了他們詩的情懷，認(rèn)為他們是：兩種詩的感情或兩種詩人性格的象征，嬋娟是象征著悠婉的懷舊的感情，衛(wèi)士是象征著激越的奮斗的感情。郭沫若還賦予他們以詩的形象生命，比如，郭沫若化用《楚辭》中的某些優(yōu)美的詩句來寫嬋娟，作者運(yùn)用了極具表現(xiàn)力的手段，把她從一個虛幻模糊的形象塑造成為一個實(shí)體。首先，從人物身份和人格的對照中去表現(xiàn)她的性格。作為一個侍女，嬋娟并不尊貴，但身份和人格常常不是成正比的，她拒絕進(jìn)宮服侍南后，藐視和嘲弄公子子蘭，痛斥幫閑文人宋玉等，她是高貴的、高尚的。衛(wèi)士這個形象，他在《屈原》中不占重要地位。前四幕，這個人并沒有什么戲劇動作和戲劇語言，只