瓦薩里的“藝格敷詞”及其傳統(tǒng)淵源的論文-美術(shù)

瓦薩里的“藝格敷詞〞及其傳統(tǒng)淵源的論文_美術(shù)導(dǎo)師推薦語(yǔ)：李宏的博士論文〔瓦薩里〈名人傳〉中的藝術(shù)史觀念〕，對(duì)于瓦薩里〔名人傳〕中的藝術(shù)史觀念、藝術(shù)理論及寫(xiě)作形式進(jìn)行深切進(jìn)入討論，進(jìn)而將該課題的研究推向了新的廣度和深度。這里所刊出的文章〔瓦薩里的“藝格敷詞〞及其傳統(tǒng)淵源〕，就是節(jié)選于這篇論文中的一個(gè)章節(jié)?！裁藗鳌持袑?duì)于藝術(shù)的描繪敘述，繼承了西方“藝格敷詞〞的修辭傳統(tǒng)，而這一傳統(tǒng)的開(kāi)山祖師是荷馬，其后由大菲洛斯特拉托斯〔philostratus〕、盧奇安〔lucian〕等人接續(xù)。該文分析了瓦薩里所運(yùn)用的這種寫(xiě)作形式。作者指出，瓦薩里對(duì)于藝術(shù)作品的描寫(xiě)，可被理解為他個(gè)人的對(duì)于不同作品的反應(yīng)，這種反應(yīng)重要表現(xiàn)于兩個(gè)方面：1.對(duì)圖像真切性的反應(yīng)，即試圖用文字再現(xiàn)圖畫(huà)；2.對(duì)形象內(nèi)在品質(zhì)與心理的深切進(jìn)入讀解，即由于受圖像的天然錯(cuò)覺(jué)感刺激，而將某種意義注入到所描繪敘述的圖像的主題與形式之中。作者論述了瓦薩里的“藝格敷詞〞所遭到的文藝復(fù)興早期彼得拉克式肖像詩(shī)的影響，而且將其傳統(tǒng)一直追溯到古代希臘。該文視角新穎，闡述嚴(yán)謹(jǐn)，其立論建立在充足把握文獻(xiàn)資料并進(jìn)行深切進(jìn)入分析的基礎(chǔ)上。能夠說(shuō)，在國(guó)內(nèi)的“西方藝術(shù)史學(xué)史〞研究領(lǐng)域中，這是一篇具有開(kāi)拓性的論文。范景中〔中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師〕本文擬對(duì)瓦薩里〔名人傳〕中對(duì)于諸多藝術(shù)作品所作的文字描繪敘述，進(jìn)行分析討論，觀察其描繪敘述藝術(shù)作品的方式。對(duì)于瓦薩里來(lái)說(shuō)，藝術(shù)作品的描繪敘述可被理解為對(duì)于特定圖像的一種反應(yīng)。作品中強(qiáng)烈的天然幻象，引起他的想象，使得他時(shí)常錯(cuò)把圖像描繪敘述為真實(shí)自己。另一方面，圖像還強(qiáng)烈地刺激其夢(mèng)幻想象，使得他老是要將某種意義，注入到他所描繪敘述的圖像的主題與形式之中。瓦薩里的這種描繪敘述，顯示出彼得拉克那種贊揚(yáng)肖像畫(huà)的詩(shī)歌對(duì)其產(chǎn)生的影響，其傳統(tǒng)能夠追溯到古代希臘。這種描繪敘述，在西方美術(shù)史中有個(gè)取自希臘文的特定的詞—ekphrasis，為了突出它來(lái)自古代而又被現(xiàn)代學(xué)者用為一個(gè)術(shù)語(yǔ)的特點(diǎn)，范景中先生建議用音義兼顧的方式譯為“藝格敷詞〞。一瓦薩里在〔名人傳〕的三個(gè)部分的三篇序言中，充足地流露了他那描寫(xiě)藝術(shù)產(chǎn)生、成長(zhǎng)和走向昌盛的豐滿熱情，但是，在他撰寫(xiě)的一個(gè)個(gè)藝術(shù)家傳記中，尤其是在他對(duì)于諸多藝術(shù)家的作品所作的描繪敘述中，我們卻絲毫看不出這種進(jìn)步的跡象。這是個(gè)令人驚異的現(xiàn)象。對(duì)此，阿爾珀斯教授在其“瓦薩里〔名人傳〕中的藝格敷詞與藝術(shù)思想〞一文中，曾經(jīng)作了專門的分析。她以瓦薩里對(duì)三件作品分別所作的描繪敘述為例證，來(lái)論述其觀點(diǎn)。這三段文字分別描繪敘述的是喬托的鑲嵌畫(huà)〔船〕、馬薩喬的濕壁畫(huà)〔納稅銀〕和萊奧納爾多的〔最后的晚餐〕。阿爾珀斯指出，固然這三件作品分別處在進(jìn)步的三個(gè)不同階段，但瓦薩里對(duì)它們的描繪敘述，卻絲毫反映不出繪畫(huà)的那種從“童年〞到“青年〞再到“丁壯〞的進(jìn)步。在瓦薩里那里，“三個(gè)時(shí)期的作品遭到的是同等的贊賞，而在對(duì)于每件作品的贊賞及描繪敘述中，采取的都是一樣的術(shù)語(yǔ)。〞〔1〕假如我們比較一下瓦薩里對(duì)于兩位藝術(shù)家所繪一樣情節(jié)的兩個(gè)不同畫(huà)面所作的描繪敘述，便會(huì)發(fā)現(xiàn)他其實(shí)并不關(guān)注不同作品的各自特點(diǎn)。他在描繪敘述菲利普·利比〔filippolippi〕的一幅取材于圣史蒂芬生平事跡的作品時(shí)，寫(xiě)道：“畫(huà)中，第一位殉教者史蒂芬與猶太人爭(zhēng)辯，最后被猶太人投擲石頭砸死。菲利普描繪了爭(zhēng)辯的劇烈場(chǎng)面，把猶太人看見(jiàn)自己被史蒂芬的雄辯所征服時(shí)的那種難以想像更難以描摹的痛恨與憤怒表現(xiàn)得淋漓盡致。菲利普對(duì)于那些殺害史蒂芬的人的描繪更為成功，他們的憤怒，他們的殘暴，他們咬牙切齒的神情，都表現(xiàn)得入木三分。而面對(duì)可怕的進(jìn)攻，史蒂芬始終異常冷靜，他仰望蒼天，寬厚而熱切地為那些行兇的人向永遠(yuǎn)恒久的天父祈禱。〞〔2〕他在描繪敘述羅馬諾〔giulioromano〕所作的同一題材畫(huà)作時(shí)，則寫(xiě)道：“畫(huà)中，年輕的保羅坐在圣史蒂芬的衣服旁，一些猶太人用石頭砸圣史蒂芬?！擦_馬諾〕把那些擲石塊的人的兇惡和圣史蒂芬的堅(jiān)韌刻畫(huà)得入木三分……〞〔3〕在這兩段文字中，瓦薩里其實(shí)是以一樣的手法描寫(xiě)同一情節(jié)的不同畫(huà)面。這種描繪敘述中，老是伴隨著對(duì)于攻擊者的暴力以及對(duì)于圣者之堅(jiān)韌的描寫(xiě)。其實(shí)，瓦薩里是以同樣的陳詞套語(yǔ)，來(lái)講述不同的作品。假如我們?cè)賮?lái)比較一下瓦薩里與沃爾夫林各自描寫(xiě)米開(kāi)朗基羅〔圣保羅的改宗〕一畫(huà)的兩段不同的文字，便能愈加清楚地認(rèn)識(shí)瓦薩里描繪敘述藝術(shù)作品的方式。對(duì)于米開(kāi)朗基羅的這幅畫(huà)，沃爾夫林這樣寫(xiě)道：“米開(kāi)朗基羅將馬布置在緊靠保羅的位置，但是在方向上卻截然相反，是朝著畫(huà)面深處。整個(gè)這一組形象不對(duì)稱地倒向畫(huà)的左側(cè)，一條陡峭的由基督的形象垂下來(lái)的大線條則平展開(kāi)來(lái)，朝著另一側(cè)延伸。〞〔4〕沃爾夫林在這里關(guān)注的是畫(huà)面的構(gòu)成。他告訴我們兵士和馬被布置在什么位置，以及形象的組合在畫(huà)面上所產(chǎn)生的視覺(jué)效果。他給出了一個(gè)對(duì)于此畫(huà)的形式分析。他其實(shí)是在進(jìn)行解釋〔interpret〕。而瓦薩里對(duì)于該畫(huà)的描寫(xiě)，則大有不同：“基督在空中現(xiàn)身，很多可愛(ài)的裸體天使在云中翱翔，而鄙人方，驚慌恐懼中的保羅從馬上跌下，他的兵士圍著他，有的忙著將他扶起，其他的逃跑者呈現(xiàn)出豐富多變的優(yōu)美姿態(tài)，基督的聲音和光輝使他們恐慌，而那匹馬，則拖著那個(gè)企圖攔住它的人向前奔逃。〞〔5〕與沃爾夫林不同，瓦薩里不是在解釋，而是在描繪敘述〔describe〕。他的描繪敘述，是對(duì)畫(huà)中故事的語(yǔ)詞性的再創(chuàng)造。他復(fù)述這一故事，而且給出了〔〕中所沒(méi)有的各種細(xì)節(jié)。他提到了那個(gè)攔馬的人，卻并沒(méi)有描繪敘述上方的天使以及那些兵士的位置，也沒(méi)有談到保羅的位置與基督位置之間的那種聯(lián)絡(luò)。他所感興趣的是畫(huà)面的故事情節(jié)和畫(huà)中的相關(guān)心理反應(yīng)。他試圖將它們真實(shí)地傳達(dá)給讀者。而對(duì)于圖像怎樣組合的問(wèn)題，他卻并不特別在意。因此，我們似乎能夠說(shuō)，瓦薩里〔名人傳〕中對(duì)于不同的藝術(shù)作品所作的各種描繪敘述，并不關(guān)注于作品的形式方面，而是側(cè)重于敘述故事情節(jié)。實(shí)際上他是根據(jù)各種套式，即各種陳詞套語(yǔ)，來(lái)描繪敘述不同的藝術(shù)作品。他的描繪敘述并不能夠反映他所竭力鼓吹的藝術(shù)的進(jìn)步。瓦薩里的這種描繪敘述藝術(shù)作品的方式，詳細(xì)地例證了我們前文所謂的藝格敷詞。二瓦薩里在〔名人傳〕中對(duì)于一件件作品的描寫(xiě)或贊揚(yáng)，實(shí)際上是通過(guò)描寫(xiě)觀者對(duì)于作品的反應(yīng)來(lái)進(jìn)行的。這能夠說(shuō)是他藝格敷詞的特點(diǎn)。這種描寫(xiě)手法也是古代的在描繪敘述藝術(shù)作品時(shí)，老是喜歡采取的。古希臘詩(shī)人阿拉克里昂〔anakreon〕在其〔頌歌〕中，曾對(duì)著一幅描繪其心愛(ài)俊童的畫(huà)大發(fā)感慨：“夠了！他已經(jīng)站在我的眼前了，畫(huà)像啊，馬上你就要說(shuō)起話來(lái)了！〞〔6〕在詩(shī)人眼里，畫(huà)中的形象竟然活了起來(lái)，正如萊辛所說(shuō)：“他看到的不是那俊童的畫(huà)像，而是那俊童自己，他相信他正要開(kāi)口說(shuō)話。〞〔7〕這種以文字描繪敘述藝術(shù)作品的方式，在西方古典文學(xué)中是常見(jiàn)的。普林尼在其〔博物志〕中，通過(guò)描寫(xiě)畫(huà)中的葡萄對(duì)于麻雀所引起的反應(yīng)，以及畫(huà)中的遮布對(duì)于宙克西斯所引起的反應(yīng)，來(lái)贊揚(yáng)畫(huà)家的高超技藝。文藝復(fù)興時(shí)期，意大利批評(píng)家阿雷蒂諾則在贊賞提香的一幅〔施洗者約翰〕的時(shí)候，說(shuō)畫(huà)中人物“手中抱著的那只羊羔，是如此的栩栩如生，以致于當(dāng)一只母羊看見(jiàn)它時(shí)，竟然咩咩地叫了起來(lái)〞?！?〕瓦薩里的藝格敷詞，所采取的恰是這樣的手法。他對(duì)不同作品所作的描繪敘述，能夠說(shuō)就是他個(gè)人的對(duì)于不同作品的反應(yīng)。這種反應(yīng)重要表如今兩個(gè)方面：一是對(duì)于圖像真切性的反應(yīng)，二是對(duì)于形象的內(nèi)在品質(zhì)與心理的深切進(jìn)入讀解〔readingin〕。對(duì)于瓦薩里來(lái)說(shuō)，畫(huà)中的形象固然并不具有生命，但是畫(huà)家卻能夠把它們表現(xiàn)得有如活人一般，使它們看上去似乎正在呼喊、哭泣和歡笑。菲利普·維拉利在贊賞喬托時(shí)曾說(shuō)，喬托“如此嚴(yán)密地跟隨天然的輪廓，以致于它們〔喬托畫(huà)的形象〕看起來(lái)似乎具有生命和呼吸，而且，以至如此真實(shí)地表現(xiàn)出某些運(yùn)動(dòng)和姿態(tài)，以致于在觀者看來(lái)，它們會(huì)講話、哭泣、喜悅，以及做出其他舉動(dòng)，觀者為其能夠看見(jiàn)和贊賞藝術(shù)家的天賦與技藝而感到高興〞?！?〕對(duì)于這種反應(yīng)，多爾切解釋道，這其實(shí)并不是繪畫(huà)的特性或效果，而應(yīng)當(dāng)歸于觀者的想象。他說(shuō)：“就觀者來(lái)說(shuō)，這是一種產(chǎn)生于形象的不同姿態(tài)的想象，這種想象固然合適那個(gè)目的，卻不是繪畫(huà)的一種特性或效果。〞〔10〕在多爾切看來(lái)，藝術(shù)家以真切的姿態(tài)和面部表情，創(chuàng)造栩栩如生的形象，而觀者對(duì)于畫(huà)家作品中真切圖像的反應(yīng)，則是想象性的。一方面，由于繪畫(huà)具有寫(xiě)實(shí)性，所以它能誘使觀眾丟開(kāi)理性，而構(gòu)成某種毛病的見(jiàn)解；那種描繪出來(lái)的幻象，能夠使人想象他正在觀看現(xiàn)實(shí)，而且使人相信，一個(gè)形象可能會(huì)講話、歡笑或者哭泣。另一方面，由于形象的姿態(tài)與表情被描繪得真切而生動(dòng)，因此這種形象在觀眾眼里便顯得具有情感和思想。觀者以一種想象的移情，對(duì)其作出反應(yīng)。在某種意義上，是觀者實(shí)現(xiàn)了這種對(duì)于圖像的錯(cuò)覺(jué)，他賦予“外在的行動(dòng)〞以意義。多爾切等人的解釋，有助于我們理解瓦薩里的藝格敷詞。我們先來(lái)看瓦薩里藝格敷詞的第一個(gè)方面——對(duì)于圖像真切性的反應(yīng)。在〔名人傳〕中，瓦薩里老是熱衷于贊揚(yáng)作品高超的再現(xiàn)技巧。阿爾珀斯所列舉的三項(xiàng)藝格敷詞，充足地反映了這一點(diǎn)。在瓦薩里的筆下，喬托畫(huà)中的鼓脹的船帆“顯得如此的具有立體感，以致于看上去栩栩如生〞；馬薩喬〔納稅銀〕一畫(huà)中，那臉色發(fā)紅的圣彼得以及眾使徒的形象，“姿勢(shì)栩栩如生，使他們看上去真的具有生命〞；而萊奧納爾多的〔最后的晚餐〕中那真切的桌布，也讓瓦薩里驚嘆不已：“那桌布的質(zhì)感被表現(xiàn)得如此精妙絕倫，以致于這個(gè)亞麻布自己，看起來(lái)不可能再有更真實(shí)的了。〞在瓦薩里對(duì)于各種藝術(shù)作品所作的描繪敘述中，“栩栩如生〞的字眼可謂屢見(jiàn)不鮮。他還喜歡根據(jù)菲利普·維拉利的套式，在說(shuō)到畫(huà)中形象生動(dòng)真切時(shí)，稱其“仿fo具有運(yùn)動(dòng)和呼吸〞，正像他敘述〔納稅銀〕中的馬薩喬自畫(huà)像時(shí)所說(shuō)的那樣：“馬薩喬……將它〔其自畫(huà)像〕表現(xiàn)得如此純熟，使它看上去具有呼吸。〞這種特點(diǎn)，在他描繪敘述萊奧納爾多〔蒙娜麗莎〕的那段文字中，具體表現(xiàn)出得淋漓盡致：“假設(shè)有人想要弄清楚，藝術(shù)到底能在什么水平上忠誠(chéng)地模擬天然，那么他能夠從這個(gè)頭像上找到答案:：在這里，萊奧納爾多精細(xì)入微地再現(xiàn)了每一個(gè)生動(dòng)細(xì)節(jié)。那雙眼睛有著天然的光澤和潮濕感，而眼睛的四周，是那些描繪得極其精致的睫毛，以及那些玫瑰紅與珍珠般的顏色。那栩栩如生的眉毛，仿fo是從皮膚的毛孔中天然地生發(fā)出來(lái)，在某一處很濃密，在另一處則很稀疏。那異常精致華美的鼻子，有一對(duì)優(yōu)雅的鼻孔，透著玫瑰紅的色澤。那一張嘴，則是唇的紅色與臉的肉色相匹配，看上去不是被描繪出來(lái)，而幾乎就是鮮嫩的肉體。當(dāng)湊近了看她的頸窩，你能肯定那脈搏有著跳動(dòng)。〞〔11〕瓦薩里對(duì)于萊奧納爾多繪畫(huà)技藝所作的贊賞，顯然是通過(guò)表示清楚這位畫(huà)家創(chuàng)造了栩栩如生的天然幻象，通過(guò)揭示那些錯(cuò)覺(jué)性圖像的特質(zhì)，以及通過(guò)采取傳統(tǒng)的文學(xué)修辭來(lái)進(jìn)行的。他十分感興趣的，只是畫(huà)面形象那些生動(dòng)細(xì)節(jié)的真切性，他試圖將這種真切性真實(shí)地傳達(dá)給讀者，就像它們對(duì)他所呈現(xiàn)的那樣。他醉心于對(duì)那些令人驚嘆的純熟模擬技藝的贊揚(yáng)：那“有著天然的光澤和潮濕感〞的眼睛，那“仿fo是從皮膚的毛孔中天然地生發(fā)出來(lái)〞的眉毛，那“看上去不是被描繪出來(lái)，而幾乎就是鮮嫩的肉體〞的嘴唇，被他描寫(xiě)得活靈敏現(xiàn)。在他筆下，那頸部的真實(shí)性，則幾乎到了無(wú)以復(fù)加的地步：“當(dāng)湊近了看她的頸窩，你能肯定那脈搏有著跳動(dòng)。〞這一類的贊賞并不出人意料，由于文藝復(fù)興的藝術(shù)就是錯(cuò)覺(jué)性的，而且被要求必需是那樣。藝術(shù)理論家把繪畫(huà)定義為以色彩和線條對(duì)天然所作的模擬。阿爾貝蒂在其〔繪畫(huà)論〕中稱“繪畫(huà)的功能在于，在一個(gè)外表上用線勾畫(huà)和用色彩涂繪任何給定的物體……進(jìn)而使所描繪的圖像具有立體感，正好與那些物體類似，顯得栩栩如生〞?！?2〕瓦薩里的這個(gè)藝格敷詞，表示清楚了萊奧納爾多作為一名藝術(shù)家所獲得的成功，在一定水平上是由于他創(chuàng)造出栩栩如生的形象，并為此而獲得了人們的贊賞。瓦薩里對(duì)于諸多真切細(xì)節(jié)描繪的贊賞，是他豐富多變的敘述中不變興趣的一個(gè)部分。不同的細(xì)節(jié)，經(jīng)常被令人驚奇地并立比較。由于藝格敷詞關(guān)注于傳達(dá)畫(huà)面自己所表達(dá)的內(nèi)容，因此，它假定了在畫(huà)的所有模擬性方面所顯露的再現(xiàn)技術(shù)的純熟。這種通過(guò)模擬技術(shù)來(lái)評(píng)價(jià)藝術(shù)作品的原則，在瓦薩里的美學(xué)中具有核心的意義；在〔名人傳〕的各篇序言中，這是衡量藝術(shù)的進(jìn)步與完美水平的標(biāo)尺。不外，在評(píng)論模擬和再現(xiàn)方面，瓦薩里的藝格敷詞卻并不能反映藝術(shù)的進(jìn)步。正如阿爾珀斯所指出的，在瓦薩里的藝格敷詞中，喬托與萊奧納爾多有著同樣純熟的模擬技巧?！?3〕再來(lái)看瓦薩里藝格敷詞的第二個(gè)方面——對(duì)于畫(huà)中人物內(nèi)在品質(zhì)及心理的深切進(jìn)入讀解。瓦薩里的藝格敷詞，熱衷于心理的描寫(xiě)，即描繪敘述其對(duì)于畫(huà)中形象“內(nèi)在品質(zhì)〞的“深切進(jìn)入讀解〞。這在上述阿爾珀斯所列舉的瓦薩里的三個(gè)藝格敷詞中，得到清楚的顯示。阿爾珀斯指出：“在任何情況下，瓦薩里的興趣都是心理的—藝術(shù)家對(duì)某種真實(shí)情感的令人信服的描繪：?jiǎn)掏挟?huà)中漁夫的那種忍受力，馬薩喬筆下彼得的那種熱情以及收稅人的那種知足，萊奧納爾多畫(huà)中猶大的那種頑固，以及眾使徒那費(fèi)力的、警覺(jué)的和茫然困惑的各種神情。〞〔14〕畫(huà)中形象的某些特質(zhì)〔如忍受力、熱情、知足、頑固與茫然困惑等〕，使他產(chǎn)生各種想象，于是他從畫(huà)像上“深切進(jìn)入讀解〞出各種動(dòng)人的“內(nèi)在品質(zhì)〞。他以此來(lái)反映藝術(shù)家在刻畫(huà)人物心理及精神特質(zhì)方面的高超技藝。我們記得彼得拉克曾經(jīng)說(shuō)：“人們時(shí)常能夠通過(guò)表情而閱讀內(nèi)心。〞這句話的意思想必是，一個(gè)形象的姿態(tài)和面部表情能夠顯露其“內(nèi)心的機(jī)密〞。阿雷蒂諾在解釋畫(huà)中形象時(shí)也曾經(jīng)說(shuō)，固然畫(huà)家不能表現(xiàn)觸覺(jué)的特質(zhì)，如雪的嚴(yán)寒，也不能表現(xiàn)味覺(jué)的特質(zhì)，如蜂蜜的甘甜，然而，他卻能“借助于某些外在的動(dòng)作〞，描繪出人物的思想和情感。其實(shí)，繪畫(huà)上的那種錯(cuò)覺(jué)性的圖像，并不具有思想和感情；觀眾必需憑仗著形象的姿態(tài)和面部表情，去想象它們。在描繪敘述萊奧納爾多的〔圣母子與圣安妮〕一畫(huà)時(shí)，瓦薩里寫(xiě)道：“在圣母瑪利亞的臉上，能夠看見(jiàn)能夠被賦予基督母親的所有純樸、優(yōu)美和仁慈，由于萊奧納爾多想要顯示與這位圣童貞形象相稱的謙虛與端莊，當(dāng)她看見(jiàn)她兒子的美時(shí)，內(nèi)心彌漫著快樂(lè)。她溫順地將其抱在膝上，并以明澈的目光凝視圣約翰，他被描繪成一個(gè)正與一只小羊玩耍的小男孩；而在圣安妮那里也并非沒(méi)有笑容，當(dāng)她思量其世俗后嗣的神性時(shí)，顯得極為快樂(lè)。〞〔15〕在這里，瓦薩里寫(xiě)到在圣母瑪利亞臉上的純樸、優(yōu)美和仁慈，寫(xiě)到圣母看見(jiàn)兒子的優(yōu)美時(shí)內(nèi)心所充斥的喜悅，以及她將兒子抱在膝上時(shí)的溫順和她凝視圣約翰時(shí)目光的明澈。他實(shí)際上是在表示圣母的“外在行動(dòng)〞顯露了其“內(nèi)心的機(jī)密〞。他從圣安妮表情朦朧的臉上，也看出了并不是沒(méi)有笑意；他讀解出她“思量其世俗后嗣的神性〞時(shí)的“極為快樂(lè)〞。瓦薩里當(dāng)然特別清楚〔〕中對(duì)于圣母子與圣安妮的有關(guān)描寫(xiě)。但是，他并不將繪畫(huà)僅僅當(dāng)成〔〕故事的圖解，而將其當(dāng)成某種心理的戲劇，而且，把各種與故事背景相合適的意義，注入到畫(huà)面的圖像之中。他的這種“深切進(jìn)入讀解〞，在他下面這段描寫(xiě)拉斐爾的一幅祭壇畫(huà)的藝格敷詞中，也是清楚可見(jiàn)：“圣母鵠立云端，配以絕美的風(fēng)景，圣約翰、圣法蘭西斯、圣哲羅姆被繪成紅衣主教；圣母彌漫著基督之母特有的仁慈、謙虛，圣嬰玩弄著母親的裙裾，特別可愛(ài)。除此之外，圣約翰面部流露著齋戒后通常擁有的懊悔神情，顯示出靈魂的忠誠(chéng)與堅(jiān)貞，恰如那些遠(yuǎn)離世俗塵囂，崇尚真摯、痛恨謊話的人一樣。圣哲羅姆仰頭凝望著圣母，從他眼中人們能夠洞察到他在著作中展現(xiàn)的所有學(xué)問(wèn)與睿智，他伸出雙手，正向圣母舉薦總管，總管的肖像真是出神入化。拉斐爾對(duì)圣法蘭西斯的刻畫(huà)也非常成功，他跪在地上，伸出一只手，抬頭凝視著圣母，眼里充斥了戀慕與深情，面部的色彩與神情均表示清楚，他已被圣母的綽約風(fēng)姿和圣嬰的活潑可愛(ài)所傾倒，并從中獲得慰藉與活力。〞〔16〕瓦薩里從圣母形象上，“深切進(jìn)入讀解〞出“基督之母特有的仁慈、謙虛〞，而從圣約翰面部，則讀解出那“顯示出靈魂的忠誠(chéng)與堅(jiān)貞〞的“齋戒后通常擁有的懊悔神情〞。通過(guò)“深切進(jìn)入讀解〞，他得出了圣約翰“恰如那些遠(yuǎn)離世俗塵囂，崇尚真摯、痛恨謊話的人一樣〞的感想。另外，瓦薩里不僅描繪敘述他個(gè)人的各種“深切進(jìn)入讀解〞，而且還描繪敘述觀者的“深切進(jìn)入讀解〞，他說(shuō)，從圣哲羅姆那凝望著圣母的眼中，“人們〔即觀者〕能夠洞察到〔“深切進(jìn)入讀解〞出〕他在著作中展現(xiàn)的所有學(xué)問(wèn)與睿智〞。瓦薩里以他的這種藝格敷詞，來(lái)贊賞不同藝術(shù)家在刻畫(huà)人物心理，以及在表達(dá)人物內(nèi)在品質(zhì)與精神方面的非凡技藝。能夠看出，畫(huà)中的圖像刺激了他的創(chuàng)造性想象，使他將各種意義注入形象之中，從不同的形象，深切進(jìn)入讀解出人物的靈魂和精神?？傊?，瓦薩里藝格敷詞的目的，在于贊揚(yáng)畫(huà)家的藝術(shù)技巧。這種藝格敷詞可被理解為對(duì)畫(huà)中圖像的一種反映。圖像的真切性，一方面使他產(chǎn)生想象，進(jìn)而錯(cuò)把